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李清照詞集范文第1篇

關(guān)鍵詞：李清照 詩歌鑒賞 課堂設(shè)計

一.課堂設(shè)計，學習目標要集中

詩歌鑒賞的知識體系冗雜，意象、意境、語言、表達技巧、思想情感、觀點態(tài)度等內(nèi)容繁多，面對高一年級學生，想在一節(jié)課里面面俱到，就難免眉毛胡子一把抓，結(jié)果只能是掛一漏萬，貪多必失，淺嘗輒止，形成知識和能力的“夾生飯”。倒不如舍多求精，只選定某個內(nèi)容，別無旁騖，攻其一點不及其余。鑒于這種考慮，在確定《李清照詞兩首》的學習目標時，我堅定地把本堂課目標鎖定在“把握詩歌情感”上，只設(shè)置了“學會通過品賞意象把握情感”和“學會知人論世、結(jié)合詩人經(jīng)歷身世把握情感”兩個子目標。然后緊緊圍繞目標設(shè)置了自主學習題、合作探究題和當堂檢測題來訓練、強化和鞏固學生的能力。從課堂效果看，由于目標集中，一節(jié)課下來，學生基本上學會了“通過品賞意象和知人論世來把握作品情感”的方法，達成了預期目標。

二.課堂設(shè)計，教師指令要明確

課堂設(shè)計時，教師預設(shè)問題的指令明確與否，直接關(guān)乎學生進入學習狀態(tài)的快慢，直接關(guān)乎學生思維方式和做題方法的優(yōu)劣，也直接影響課堂效率的高低。如果教師在課堂設(shè)計時，安排教學任務的指令不含糊，學生的學習目標就明確，教學環(huán)節(jié)就緊湊，教學流程就順暢，課堂教學就高效。相反，如果教師在課堂設(shè)計時，安排教學任務的指令模棱兩可，學生不能迅速準確地弄懂老師的命題意圖，就有可能出現(xiàn)或者茫然不知所措，或者按照自己的想法自行其是，或者似是而非地“遵照執(zhí)行”等等不良情況。由于老師和學生沒有朝一個方向努力，最終造成的結(jié)果必然是“學”“教”分離，課堂效率低下。

三.課堂設(shè)計，思維邏輯要嚴密

山西省教育廳副廳長、全國著名的新課程改革專家張卓玉先生《學習：從碎片化到整體化》一文指出，“碎片化學習從盡可能小的知識點和技能入手，關(guān)注學生對知識點的準確記憶和對技能的熟練應用。整體化學習追求完整的心智與完整的學習對象共同參與，追求價值確立、能力培養(yǎng)和知識習得的水融”。他認為“碎片化”學習把學生當做零碎知識的記憶工具，難以培養(yǎng)學生的邏輯思維素質(zhì)和邏輯思維習慣。從這一觀點來看，課堂設(shè)計最忌諱把完整的知識體系分解成單個的、獨立的知識點或訓練點，讓學生進行“碎片化”學習。

我從張卓玉先生的論述中受到啟發(fā)，在《李清照詞兩首》一課設(shè)計中，特別注意課堂環(huán)節(jié)邏輯思維的嚴密性和連貫性。比如“探究展示”環(huán)節(jié)中的四個問題的設(shè)計就體現(xiàn)了這一特點。

1.《醉花陰》《聲聲慢》的“詞眼”是哪個字？說明理由。

2.《醉花陰》《聲聲慢》呈現(xiàn)的各是一種什么樣的“愁”？

3.作者在《醉花陰》《聲聲慢》中各選取了哪些意象來抒發(fā)愁情？

4.同是李清照，用同樣的意象寫“愁”，為什么“愁”的含義區(qū)別很大呢？

首先是找兩首詞的“詞眼”，“詞眼”是什么呢？學生回答是愁。然后追問，那么愁的內(nèi)涵是什么呢？回答是《醉花陰》流露的是離愁、閑愁、相思之愁;《聲聲慢》抒發(fā)的是家國之愁，是喪夫之痛、孀居之悲、顛沛之苦、故國之思、亡國之恨。然后繼續(xù)追問，作者又是怎么表現(xiàn)愁的呢？回答是通過有特殊含義的酒、黃昏、西風、黃花、梧桐、細雨等意象來表現(xiàn)愁。最后再追問，為什么用同樣的意象寫“愁”， 但“愁”的含義區(qū)別卻很大呢？回答是意象的特征不同、作者的生活經(jīng)歷、寫作背景不同，導致了愁情的內(nèi)涵迥異。

不難看出，四道題是以“愁”為思維線索，找愁----問愁----析愁----升華愁，四者之間環(huán)環(huán)相扣，層層深入，內(nèi)在邏輯關(guān)系密切。這樣的設(shè)計，為學生提供了完整的思維線路和廣闊的思維空間，使學生對整體的問題獲得了整體的認知，同時也使得課堂流程順暢，一氣呵成，嚴謹高效。

李清照詞集范文第2篇

書整齊地排列在書架上，手指在上面游移不定。片刻，莞爾一笑，輕輕地取下一本李清照詞集。

溫婉悲傷，抒情曼妙……這些，成了李清照獨有的風格。少女時的她，風格俏皮可愛，處處透著活潑與陽光。和明誠結(jié)為秦晉之好后，便多了幾分成熟大方。可短短幾年時間里，那個令她信任并喜歡的人卻利用了她的信任。此時的李清照，已不像以往活潑陽光，她的字里行間都透著深深的悲哀，像秋季里雨天零落的黃葉，風在旁邊拉著哀傷悠長的大提琴。此時的她，在巨大的暴風雨中頑強地抬起頭來，寫下了這首留傳千古的名詩名句：紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

慢慢地合上書，這首詩久久地回蕩在我的腦海里，揮之不去。

六年級:倪睿?

李清照詞集范文第3篇

【關(guān)鍵詞】李清照 品格

李清照（1084年3月13日―1155年5月12日）號易安居士，漢族，山東省濟南章丘人。宋代（兩宋之交）女詞人，婉轉(zhuǎn)詞派代表，有“千古第一才女”之稱。

李清照出生于書香門第，前期日子優(yōu)裕，其父李格非藏書甚富，她小時候就在杰出的家庭環(huán)境中打下文學根底。出嫁后與夫趙明誠一起致力于書畫金石的搜集整理。金兵入據(jù)華夏時，寓居南方，境遇孤苦。所作詞，前期多寫其清閑日子，后期多哀嘆身世，情調(diào)感傷。形式上善用白描方法，自辟路徑，言語清麗。論詞強調(diào)協(xié)律，崇尚高雅，提出詞“別是一家”之說，對立以作詩文之法作詞。能詩，留存不多，有些華麗大方，與其詞風不同。

李清照出生于一個喜好文學藝術(shù)的士大夫的家庭。爸爸李格非是濟南歷下人，進士身世，蘇軾的學生，官至提點刑獄、禮部員外郎。藏書甚富，善屬文，工于詞章?，F(xiàn)存于曲阜孔林思堂之東齋的北墻南起榜首方石碣刻，上面寫有：“提點刑獄、歷下李格非，崇寧元年（1102年）正月二十八日率褐、過、迥、逅、遠、邁，恭拜林冢下。”媽媽是狀元王拱宸的孫女，很有文學修養(yǎng)。

李清照結(jié)婚后度過了一段香甜的夫妻生活。她在《金石錄后序》中寫道：“趙、李族寒，素貧儉，每朔望告出，質(zhì)衣取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也?！痹~中也敘寫了“屏居鄉(xiāng)里十年”的生活“仰取俯拾衣食有余”，“甘心老是鄉(xiāng)矣”。根據(jù)這些，我們可以把她的《如夢令?常記溪亭日暮》看成她結(jié)婚后生活寫照，而不把它歸于少女作品之列，正因為婚后生活短暫的和諧美滿，即使夫婦的小別暫離也化成一片憂云愁霧。所以據(jù)元伊世珍《琊瑕記》所載，李清照曾在錦帕上書《一剪梅》詞一首送給將負笈遠游的丈夫趙明誠，詞云：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓?；ㄗ云闼粤鳎环N相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！?/p>

這種由體驗到的暫時失去的夫妻生活所引起的“閑愁”較之于少女時對“并蒂連枝”生活的向往所引起的“惜春”情緒可能更為濃郁。因此，女詞人的如花的人生心靈之旅從海棠“綠肥紅瘦”的意境走到了“人比黃花瘦”意境，這就是她的《醉花陰》詞。詞中寫道：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風。人比黃花瘦。

宋徽宗建中靖國元年（1101年），李清照18歲，與時年21歲的太學生趙明誠在汴京成婚。據(jù)李清照在《金石錄后序》中云：“余建中辛巳，始歸趙氏。”當時李清照之父作禮部員外郎，趙明誠之父作吏部侍郎，均為朝廷高檔官吏。李清照配偶雖系“貴家子弟”，但因“趙、李族寒，素貧儉”，所以，在太學讀書的趙明誠，最初一、十五告假回家與老婆聚會時，常先到當鋪典質(zhì)幾件衣物，換一點錢，然后步入熱鬧的相國寺商場，買回他們所喜愛的碑銘，配偶“相對展玩咀嚼”。陳舊神秘的碑銘，把他們引向遙遠的歷史時代，帶給他們一種特有的文明藝術(shù)享受，使他們仿佛置身于高枕無憂的遠古時期，因此“自謂葛天氏之民也”。

后兩年，趙明誠進入宦途，雖有了獨立的經(jīng)濟來源，但配偶二人仍然過著非常簡樸的日子，且立下了“窮遐方絕域，盡全國古文奇字之志”。趙家藏書盡管適當豐厚，可是關(guān)于李清照、趙明誠來說，卻遠遠不夠。所以他們便經(jīng)過親朋素交，想方設(shè)法，把朝廷館閣保藏的稀有珍本秘籍借來“盡力傳寫，浸覺有味，不能自制”。遇有名人書畫，三代奇器，更不吝“脫衣市易”?？墒牵麄兊牧饩烤褂邢?。一次，有人拿了一幅南唐畫家徐熙的《牡丹圖》求售，索錢20萬文。他們留在家中玩賞了兩夜，愛不釋手。可是，束手待斃，只好依依不舍地歸還了人家。為此，“配偶相向惋悵者數(shù)日”。新婚后的日子，盡管清貧，但安靜和諧，典雅風趣，充滿著美好與歡喜。

可惜好景不長，朝廷內(nèi)部激烈的新舊黨爭把李家卷了進去。李清照出嫁后的第二年，也就是宋徽宗崇寧元年（1102年）七月，其父李格非被列入元黨籍，不得在京城任職。當時被列黨籍者17人，李格非名在第五，被罷提點京東路刑獄之職。九月，徽宗親書元黨人名單，刻石端禮門，共120人，李格非名列第二十六。而在同一年，趙挺之卻一路升官，六月除尚書右丞，八月除尚書左丞。為救父之危險，李清照曾上詩趙挺之。對此，張嘗謂：“（文叔女上詩趙挺之）救其父云：‘況且人世父子情’，識者哀之?！保ā堵尻柮麍@記》序） 晁公武亦云：“（格非女）有才藻名，其舅正夫（挺之字）相徽宗朝，李氏嘗獻詩云：‘炙手可熱心可寒’?！保ā犊S讀書志》）惜均未見效。被罷官后的李格非，只得攜眷回到原籍明水。

是李清照純真典雅品質(zhì)的象征：“細看取，屈平陶令，風味正相宜?！钡覀?nèi)娴仄饰?，更是凝聚了李清照婚后日子的萬千情愫。能夠這樣說， 女詞人的詞集中體現(xiàn)了作者共同的品質(zhì)情結(jié)的。既滋潤著詞人的自個形象， 亦是其崇高情懷的象征， 及品質(zhì)力量的載體。作為大家閨秀的李清照， 即便再多情， 她的所作所為也并沒有超出彬彬有禮的典范。在“尋尋覓覓”始終不見光明時， 她雖難免滋生悲切愁悶之情， 但她的詞情詞韻卻絕不頹廢， 而是堅強地顯示出自我的生命價值， 以其磨難的心靈進程， 展現(xiàn)了自己的高尚品質(zhì)。

參考文獻：

李清照詞集范文第4篇

關(guān)鍵詞：李清照；迪金森；詩歌風格

李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發(fā)展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現(xiàn)代美國詩歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨特的風格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復興的一部分”。從詩歌創(chuàng)作環(huán)境、詩歌主體、詩歌藝術(shù)形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準確地把握這兩位女詩人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時還將更為深入地理解和認識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩歌創(chuàng)作環(huán)境比較

（一）社會環(huán)境動蕩不安

社會環(huán)境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創(chuàng)作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時期。

李清照生活在北宋內(nèi)憂外患時期，朝廷的權(quán)力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷。可以說李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無論風格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！边@反映出詩人對國家命運的深深關(guān)切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術(shù)價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒?！盵2]

迪金森生活在美國資本主義發(fā)展時期，當時國內(nèi)各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰(zhàn)爭爆發(fā)。社會的工業(yè)化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：

因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經(jīng)過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經(jīng)過注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過沉落的太陽/也許該說，是他經(jīng)過我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實這個苦難的環(huán)境而開始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調(diào)嚴肅而深沉。

（二）個人經(jīng)歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創(chuàng)作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優(yōu)美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩歌的動力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當?shù)匦∮忻麣猓诎⒛固馗浇囊凰訉W校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產(chǎn)生過重要影響。牛頓經(jīng)常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發(fā)她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。

除了這些以外，迪金森的詩歌創(chuàng)作個人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩歌創(chuàng)作提供了一個穩(wěn)定環(huán)境。[5]

在愛情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結(jié)局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創(chuàng)作的熱情。

雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅?！盵6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩歌主體比較

（一）詩歌意象比較

在詩歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄?！贝髿庵檐S然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。

而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創(chuàng)作的特點，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩歌體裁比較

李清照詩歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩(wěn)定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現(xiàn)愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發(fā)了恨敵愛國的強烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風格。[8]

迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現(xiàn)出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。

三、詩歌藝術(shù)形式比較

（一）詩歌簡潔洗練

李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。

狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規(guī)則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]

（二）語言質(zhì)樸清新

李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創(chuàng)作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢令》：

“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。

十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構(gòu)筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日?？谡Z、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設(shè)喻和描述

在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺?！边@是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜?！盵14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結(jié)

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關(guān)于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。

參考文獻：

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李清照詞集范文第5篇

關(guān)鍵詞： 宋詞 自是一家 別是一家 蘇軾 李清照 獨立文體

王國維在《宋元戲曲史?自序》中說道：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”由此可見，詞作為一種較詩歌后起的文體，在宋展到了高峰，它在宋代文壇上的地位正如詩歌之于唐代。

詞的發(fā)展，可以說經(jīng)歷了一個漫長而又復雜的過程。詞的創(chuàng)作，從初唐開始就有相關(guān)記載。到中唐時期，律詞已經(jīng)開始“批量生產(chǎn)”。詞發(fā)展到晚唐，經(jīng)歷了從敦煌曲子詞到中唐文人詞再到晚唐五代文人詞的階段。雖然詞的發(fā)展經(jīng)歷了這樣一個漫長過程，但是詞的風格在此間并沒有確立。唐代那些較早進入“詞學”領(lǐng)域的文人，如戴叔倫、劉禹錫、白居易等。他們?nèi)允且浴霸娦摹睂懺~，在創(chuàng)作心態(tài)上仍然沿著言志抒懷的慣性思維運行,還沒有對詞的獨立文體具有自覺意識。因此，唐代律詞雖在創(chuàng)作上已經(jīng)初具面目，但在意境上，詩化的色彩還比較明顯。直到五代后蜀時期，趙崇祚輯錄了唐末五代18家詞500首，編為《花間集》，才正式確立了詞的風格。從詞集的內(nèi)容來看，雖題材廣泛，囊括了邊塞征戰(zhàn)、詠史懷古、離愁別恨、詠物寫景等等，但500首作品中卻有十之七八是描寫閨閣，從詞的語言來看，用詞大多色彩濃艷，富有脂粉氣息。于是，“香艷”便成為了詞的代名詞。

詞發(fā)展到宋代，一方面宋代城市經(jīng)濟和市民階層的進一步發(fā)展，為詞的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)與需求。同時，詞體以其富于張力和彈性的特質(zhì)，以及其題材的香艷性、情調(diào)的柔媚性契合了人們內(nèi)心深處的感情漣漪，取代了近體詩抒情的功能，成為那個時代表達纏綿細膩情感世界的最為“愜意”的文學形式。但是，雖然詞的創(chuàng)作在那個時代風靡一時，詞卻被寫詞的人和讀詞的人一同看輕。宋代文人的這種“既好之又貶之”的態(tài)度，不得不令人感到奇怪。不過細究起來，原因并不難理解。詞自產(chǎn)生之起，就具有娛樂性。詞的這種娛樂性又被花間詞人抹上了濃艷的脂粉味，以致后來的人認為：“不著些艷語，又不似詞家體例?！保ㄉ蛄x父《樂府指述》）。于是，以“香艷性”為代表的詞自然與傳統(tǒng)的言志載道的詩文等正統(tǒng)文學站到了對立面，形成“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)觀念。但是，詞又由于它形式和題材上的特殊性可以更方便，更自由地抒寫人類精神生活中那些隱秘、幽微、真率的感情。于是乎，宋人找到了一個最佳的表達方式，即“詩詞分疆”：宋人用詩文表達自己文人士大夫的政治情懷，同時，又用詞來宣泄人性中的本真情感。明代陳子龍說：“宋人不知詩而強作詩，其為詩也，言理而不言情，終宋之世無詩。然宋人亦不免有情也，故凡其歡愉惆悵之致，動于中而不能抑者，類發(fā)于詩余，故其所造工，非后世所及。”（王介人詩余序），陳子龍對宋詩的評價固然有失偏頗，但在一定程度上也反映了當時文人的創(chuàng)作情況。然而，不少人并不想看著詞就這樣發(fā)展下去，他們極力想改變詞的這種“詞為艷科”的形象，這時候，坡出現(xiàn)了。他對詞的改造，翻開了詞發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性的一頁。

一、從“自是一體”到“自是一家”

詞發(fā)展到宋代，繼承了花間詞的艷和南唐詞的雅。此時的文人詞既艷又雅。隨著詞的主體性開始萌生，人們都不同程度地開始在詞中融入自我情懷，表現(xiàn)高雅的情趣。比如晏殊，歐陽修。柳永則雙管齊下，一方面繼承了花間詞“應歌而作”的特點，另一方面又注意在詩中融入自己的感情，形成了其特有的以俗為美，雅俗共賞的特點。這里的俗是通俗，世俗，是“凡飲井水者皆詠柳七郎詞”的俗，而“雅”則是語言上的雅，從而被王灼稱為“自是一體”。蘇軾則戲稱這種“以俗為美”為“柳七郎風味”。

但是，正如許多士大夫文人一樣，蘇軾是看不起詞的，他對詞有若干并不恭敬的稱謂，如以“余技”稱張先詞，稱歐詞“猶小技，其上有取焉者”。蘇軾的詞作在他的全部文字中只占一小部分。但他對詞的創(chuàng)作態(tài)度也有嚴肅的一面，那就是對詞體的改造。這也是他對詞這一文體認識的矛盾統(tǒng)一：既然詞“小”“微”，所以既可以拿其施以筆墨游戲，亦不妨對這種文體進行一番改造。他在《與鮮于子駿書》中，把自己的詞作與柳詞作了比較：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家，呵呵！”由此，他提出了詞“自是一家”的觀點。他的這個“自是一家”其實就是他自己“無適而不可”創(chuàng)作思想的實踐。他提出“詞為詩裔”，想極力扭轉(zhuǎn)柳永那種沒有“氣格”的詞風，追求情與志的一體化。為了推廣自己的這種主張，他采取的方法就是“以詩為詞”。以詩為詞，即將詩歌的創(chuàng)作方法融入到詞的創(chuàng)作中，包括內(nèi)容和形式兩方面。在形式上，他一面將寫詩序的方法延伸到詞中，寫了一些詞序。另一方面，他注意在詞中運用典故，一定程度上顯示了以才學為詞的特色。同時，在詞的內(nèi)容上，他沖破晚唐五代以來專寫男女戀情，離愁別緒的舊框子，擴大了詞的題材與意境，把詩新運動擴展到詞的領(lǐng)域去。凡懷古、感舊、記游、等向來詩人所慣用的題材，他都用詞來表達，這就使詞擺脫了僅僅作為樂曲的詩歌而存在的狀態(tài)，成為可以獨立發(fā)展的新詩體。例如他的《江城子?密州出獵》，就抒發(fā)了他為國殺敵立功的壯志。他還大抒個人情懷，或悼妻：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?！保ā督亲印罚┗驊讶耍骸叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺。此事古難全，但愿人長久，千里共嬋娟?！保ā端{(diào)歌頭》，并且還著力描寫農(nóng)村風光和自然景物：“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！保ā赌钆珛伞罚?，開創(chuàng)了許多詞的新題材。同時，我們不難發(fā)現(xiàn)，上述蘇軾的這些詞中洋溢著一股豪放之氣，讀來令讀者感受到一種完全不同于以前詞柔美婉約的風味，這就是蘇軾以詩為詞的第三個創(chuàng)造，即開創(chuàng)了詞壇上的豪放派的先風。他將自己詩歌浪漫主義的基調(diào)融入詞風，以豪邁奔放的感情來進行詞的創(chuàng)作：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物?！薄袄戏蛄陌l(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。”……正所謂“須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板”所歌！蘇軾所做的這些努力，實際上從根本上扭轉(zhuǎn)了唐五代以來“詩尊詞卑”的觀念，提高了詞的地位，促進了詩的雅化。他開創(chuàng)的豪放派的詞風更是影響深遠，為南宋愛國詞人開創(chuàng)了新路。王灼在《碧雞漫志》里說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”較為客觀地表現(xiàn)了當時他在詞壇上的貢獻和影響。在我看來，這在一定程度上也是一種變相的“回歸”，回歸到中唐時期文人以“詩心”寫詞的狀態(tài)，但是此時東坡的回歸確是一種更高層次上的回歸，它不同于當時唐人寫詞的不成熟的一種初探，而是在熟練基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造。

但是，正如前文提到的那樣，蘇軾是看不起詞的，他對詞所做的這些改造，還是源自于他“以詩衡詞”的觀念。但是，一種文體之所以能夠成立，正是因為它具有不同于其他文體而為自己所特有的特質(zhì)。而一種文體的地位，也只有當其特性具有不可替代性時，才可能與其他文體比肩抗衡而不被其他文體吞滅，這也是一種生存法則。從這個角度上來看，蘇軾的以詩為詞的做法固然是一種創(chuàng)新，但更是一種變相的“破壞”，以詩為詞未必就比“以詞為詞”貢獻更大或更為正確。于是，在東坡之后，一種追求詞體獨立，主張本色當行的觀念日益明確化。

二、從“自是一家”到“別是一家’

詞“別是一家”的主張，是由著名女詞人李清照提出的。實際上在她之前，已經(jīng)有人對以詩為詞的現(xiàn)象有所不滿，陳師道已肇其端：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！蓖跹自疲骸伴L短句命名曰曲，取其曲盡人意，唯婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪言壯語何貴焉?！保ā峨p溪詩以自敘》）。李清照可謂集大成者，她以其女性特有的敏銳目光，關(guān)注著詞體的獨立性。她的“詞別是一家”實際上就是強調(diào)詩詞有別，她在她的《詞論》里系統(tǒng)地總結(jié)了幾百年來詞壇的狀況，具體闡釋了自己的主張，實際上可視為詞學獨立的理論綱領(lǐng)。一方面，她認為協(xié)合音律是詞最重要的文體特征：“詩文分平側(cè)，而詩歌分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！睂嶋H上，詞之源起與音樂有著密切的關(guān)系，早期的詞脫胎于樂府歌詞，唐人的聲詩，以及青樓傳唱的酒令。劉熙載《藝概?詞曲概》就說：“詞者曲之詞，曲者詞之曲”，就充分說明了詞與音樂的關(guān)系。后來文人的“倚聲填詞”標志著詞體的獨立。由此可見，音律和諧實際上是詞區(qū)別于詩最本質(zhì)的特征。李清照對詞音樂性的強調(diào)，實際上是對詞本源性的重視。而坡等人卻以詩之余力作詞，忽視了詞的音樂性，這就難免有混淆詩詞界限之嫌，使詞向詩轉(zhuǎn)化而非詞化。

另外，李清照還提出詞還需要“典重”、“協(xié)律”、“文雅”、“鋪敘”、“故實”、有“情致”。這其實也是對詞的內(nèi)容和風格提出了要求。她反對“以詩為詞”“以文為詞”，而強調(diào)詞的體性的特殊性和獨立性，承認詞的內(nèi)涵意境比詩“小”，但“小”即精巧，幽深，雖不如詩境闊大、豪放，卻正是詞之魅力和特性所在。正所謂“雖好卻小，雖小卻好”?！靶≡~”最宜抒寫珍藏心底的美好情愫，而非“小道”“薄技”?？娿X先生在《詩詞散論》中就指出：“詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調(diào)韻律，而尤在內(nèi)質(zhì)之情味意境。外形，其粗者也；內(nèi)質(zhì)，其精者也?！倍霸娭裕倘松樗贾咭?，然精之中復有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之而又不能曲盡其妙，于是不得不別創(chuàng)新題，詞遂肇興?！备巧鷦拥仃U釋了詞產(chǎn)生的必然性和詞的“曲盡其妙”的特點和優(yōu)勢。

在闡述自己理論的同時，李清照也以自己的詞作支持了自己的詞學觀點，從而成為婉約詞的大家。她嚴守詩詞有別的觀念，詩言志而詞言情：南渡之后，她寫了不少慷慨激昂的愛國詩篇，均采用了詩的方式。如“南來尚怯吳江冷，北狩應知易水寒?！薄澳隙梢鹿谏偻鯇?，北來消息欠劉琨?！钡撬憩F(xiàn)兒女情長，抒發(fā)個人感情的作品，均采用詞的體式。她的詞，無論南渡前后，均以抒情為主。所不同者，前者大多數(shù)只是傷春傷別的淡淡哀緒，后者多為離愁別恨，家國之思。但兩者都嚴格遵守了其主張的詞的格式體裁。試看她的《如夢令》：“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺?！庇们逍碌恼Z言描繪出了一幅活潑而富有生趣的畫面，在小而生動的意境中表現(xiàn)出美好的少女情懷。還有她的《如夢令》、《醉花陰》等一系列詞作，都塑造了一系列幽婉動人的意象，或描摹閨情，或抒發(fā)離愁，均以其“小”境與音律的和諧表現(xiàn)出的那種婉轉(zhuǎn)而真摯的感情感染著一代代的讀者。她的詞不如蘇軾的詞那般給人撲面而來的巨大震撼，卻以其婉轉(zhuǎn)的意境，如霧氣般漸漸濡染人的心靈，那種潛移默化，或許比噴發(fā)的感情更容易浸透人的靈魂。最能體現(xiàn)其詞的創(chuàng)作思想的，我覺得當屬《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”詞人以鋪敘的手法，通過歸雁、黃花、梧桐、細雨這些意象，表現(xiàn)秋日黃昏寂寞愁苦的心境。詞中所寫的愁，由于以國破家亡的具體生活為背景，包含著更為深重的沉痛。同時，她充分發(fā)揮聲律音調(diào)的表現(xiàn)力，用開頭的七組疊字，分三個層次寫出詞人的動作神態(tài)、外部感受和內(nèi)心愁苦，由表及里，層層遞進，而且多用聲音比較壓抑低沉的字，“一字一淚，都是咬著牙根咽下”（梁啟超語）。全詞字音的巧妙選擇和組合，充分發(fā)揮了“詞”這種體式的優(yōu)勢，極盡哀婉曲折之能事，將細膩的哀愁表達得更為纏綿悱惻，驚心動魄。至今讀來，仍令人不禁垂淚。

李清照的詞被宋人稱為“易安體”。她之后的侯有《眼兒媚》“效易安體”，辛棄疾有《丑奴兒》（博山道中效易安體），這些都是宋人對李清照“別是一家”風格與主張的肯定。她的婉約詞風，進一步強化并規(guī)范了詞的創(chuàng)作，詞的發(fā)展再次達到一個。

三、“自是一家”還是“別是一家”？

于是，以蘇軾為代表的豪放詞派和與李清照為代表的婉約詞派形成了宋代詞壇上兩分天下的局面。同時，一個問題也擺到了我們面前，是蘇軾的觀點正確呢？還是李清照的觀點更符合詞體的發(fā)展規(guī)律？我認為，二者結(jié)合，或許才是真正的發(fā)展之道。

坡主張以詩為詞，實際上就是想要提高詞的地位。他自由奔放的創(chuàng)作實踐，一方面的確給詞帶來了一股新鮮之風，使詞一改原先窄小的局面，拓展了詞的境界。但是另一方面，他對詞創(chuàng)作規(guī)則的完全顛覆，看上去是拿較為尊貴的詩體來改造詞，實際上確是輕視了“詞”作為一種文體的特性，此時，“尊體”難道不就是一種變相的“輕體”？

而李清照的觀點，雖然嚴格恪守詩詞之別，規(guī)范了詞的發(fā)展，卻顯得過于保守，在一定程度上難道不會致使詞體地發(fā)展走向僵化，封閉嗎？不過話又說回來，如果不強調(diào)文體的特征，又怎能在具有悠久歷史的詩的遮蔽下突破重圍，呈現(xiàn)出一種截然不同的風貌而為人們所需要，為歷史所接受呢？這樣看來，婉約詞人雖有偏狹的局限，卻有“尊體”的功勞，他們作品內(nèi)容的狹窄，實際上正是為尊體所作出的一種犧牲。

這樣看來，兩者各有利弊，誰是誰非，實在難以取舍。實際上，我們不難發(fā)現(xiàn)，兩人看似背道而馳的觀點卻有殊途同歸的功效，即“尊體”的功勞。只不過蘇軾更重視詞的文學性，而易安更強調(diào)其藝術(shù)性。歸根結(jié)底，這正是個性與共性的問題。任何一種事物在發(fā)展之初，如果想要發(fā)展壯大而不為其他事物所吞沒，那它就必須具備足夠的個性，并依靠這種個性發(fā)展出足夠強大的力量，才能在世界上占得一席之地。但是，如果這種事物僅靠自己的特性而想經(jīng)久不衰，最后只能走向固步自封的結(jié)局。它所要做的，是先充分發(fā)揮好自己的個性，當自己的特色達到巔峰時，就要開拓眼界，在不失自己個性的前提下，取百家之長來提高完善自己。這就是所謂的創(chuàng)新。同樣，詞的發(fā)展也是如此，當婉約，當纏綿走向極致，為什么不從其他文體中借鑒優(yōu)秀的東西，然后融入自己，開拓出另一個嶄新的境界？那個境界，雖是借鑒，卻是另一種提升，更別具另一番風味。就拿豪放詞來說，雖與詩一樣是豪邁風格，但是同一種風格，在詩中讀起來，與在詞中讀起來，怎么會一樣？那種原始的豪放，與詞體特有的曲折層疊的形式融合起來，在豪放之外，更添一種悠長與一唱三嘆之效！因此，我認為，只有將“自是一家”與“別是一家”真正結(jié)合起來，在堅持詞的藝術(shù)性方面的特色的前提下，不妨融入一些詩的內(nèi)容，開拓詞的題材和意境，未嘗不是一種創(chuàng)新，一種提高詞的活力，延長詞的壽命的有效方法。這樣，“自是一家”在內(nèi)容方面的開拓（詩化）與“別是一家”在形式方面的強化（樂化），這看似矛盾的兩方將在互相碰撞互相融合中真正走向統(tǒng)一。

參考文獻：