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東北民歌范文第1篇

論文摘要：流傳于中國東北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以來關內(nèi)人口向關外的遷徙，地形地貌、風俗民情、方言等方面的一致性，在民歌藝術上有著親緣關系，體現(xiàn)出體裁、曲目、旋律風格等方面的一致性。

本文所指的中國東北部平原指的是處于黃河下游，包括冀(河北)、魯(山東)、遼(遼寧)、吉(吉林)、黑(黑龍江)大部，豫(河南)東北及蘇(江蘇)北徐州等大片區(qū)域。這片區(qū)域背山面海，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，山海之間，即是著名的華北、東北兩大平原。華北平原系黃河、海河沖擊而成，海拔僅在50米以下l東北平原分南、中、北三部分，即遼河平原、松遼平原和松嫩平原。這里土地肥沃。自然資源豐富，交通便利，城鎮(zhèn)經(jīng)濟繁榮，農(nóng)、林、牧、漁兼?zhèn)?，自古就是中國的?zhàn)略要地，同時也為民間文化藝術的發(fā)展提供了優(yōu)越而充分的條件。

據(jù)考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發(fā)祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創(chuàng)造性的勞動。之后，歷經(jīng)舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經(jīng)歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續(xù)的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區(qū)域大體相近。當時，這里居住著許多不同的部落，史學界統(tǒng)稱為“東夷人”。他們所創(chuàng)造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時代早期)，遼寧的紅山文化、內(nèi)蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發(fā)展層次來看，關內(nèi)早子關外。當關內(nèi)已進入定居的農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟時，關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。

流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調(diào)最為普遍。同時還有秧歌(它同小調(diào)的音樂性格并無明顯區(qū)別，只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網(wǎng)號及東北林區(qū)伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區(qū)傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風格與東部差異較大。但嚴格說來，那里已不屬于本分布區(qū)了。

那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?

一、體裁和曲目方面的一致性

如前所述，由于地處平原，城市經(jīng)濟興盛得早，加上職業(yè)、半職業(yè)藝人的演唱、傳播，這里已成為一個以小調(diào)體裁為突出代表的地區(qū)。就目前已記錄、整理的數(shù)量來看，小調(diào)曲目約占全區(qū)的三分之二。20世紀20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調(diào)——引者)的歷史，從明初到現(xiàn)在，已有五、六百年之久。它的全盛時代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人，就到現(xiàn)在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了?！弊髡咧赋鲂≌{(diào)在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對小調(diào)有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調(diào)體裁按它的初步形成來算，大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期，因為那時候已出現(xiàn)了從軍五更轉(zhuǎn)》、《子夜四時歌、(月節(jié)折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據(jù)朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結(jié)構(gòu)上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調(diào)了，經(jīng)了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創(chuàng)新的曲子。至于小令同散套，則因不合時俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過，我們現(xiàn)在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了?！?/p>

為了證明這一點，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統(tǒng))至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數(shù)落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮(zhèn)傳來，今京師慣以此充‘弦索北調(diào)’……。

這段論述，不僅描述了小調(diào)自明代以來的興盛發(fā)展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調(diào)。這對我們認識小調(diào)體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區(qū)流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調(diào)。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調(diào)”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當普遍。據(jù)楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統(tǒng)計，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個曲牌。

除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調(diào)》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數(shù)十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質(zhì)樸，富有生氣。特別是((對花》，曲調(diào)多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。

以上兩類曲目，前者在山東境內(nèi)保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區(qū)似更普遍些。東北各地所傳，多數(shù)是由關內(nèi)傳過去的。就民歌的蘊藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。

二、旋律風格的相對一致性

東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言，即旋律風格的相對一致性。從整體來看，由于客觀環(huán)境所致，東北部平原內(nèi)各地民歌的交流十分廣泛。同時，它同南部的江淮地區(qū)不僅無甚阻隔，而且還以南北大運河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環(huán)境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區(qū)等，造成了人們的多種生產(chǎn)方式和較復雜的社會階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區(qū)和一個風格較繁雜的色彩區(qū)。特別是在構(gòu)成民歌旋律的某些具體因素方面，當?shù)厝嗣褡隽硕鄻踊倪x擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。

從構(gòu)成曲調(diào)風格的基本因素——音階、調(diào)式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。

在多數(shù)情況下，“變宮”和“清角”音出現(xiàn)的次數(shù)不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們在某個局部位置出現(xiàn)，這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構(gòu)成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調(diào)》為例：

“變富”先在“轉(zhuǎn)”句上出現(xiàn)，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時，由商變宮的圓潤的小三度音調(diào)，明顯地改變了前半部分的剛健氣質(zhì)，使旋律變得宛轉(zhuǎn)柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。

以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現(xiàn)象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們在旋律中出現(xiàn)的位置及其作用，也有一定的規(guī)律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運用，它們具有另一種格調(diào)?！扒褰恰痹诖祟惽{(diào)中，似乎是代替了“角”音的出現(xiàn)。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進行的棱角，使之更顯得明快、健朗。

總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運用，為東北部平原民歌旋律風格的傳統(tǒng)奠定了一個基礎。有意思的是，在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現(xiàn)在不同的民歌曲調(diào)中。兩者同時與其他五聲構(gòu)成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當?shù)厝嗣袢罕姷恼{(diào)式思維方式，因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉(zhuǎn)換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉(zhuǎn)換的傾向。這一點，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調(diào)的色彩，而且還造成調(diào)式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調(diào)，這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數(shù)量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區(qū)的民歌中。

除音階、調(diào)式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對旋律色彩同樣有重要的影響。

這些音樂語匯可分作兩類，一類是進行當中的，主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：

東北民歌范文第2篇

論文摘要:流傳于中國東北部平原的民歌由于地理位置的特殊性,以及近代以來關內(nèi)人口向關外的遷徙,地形地貌、風俗民情、方言等方面的一致性,在民歌藝術上有著親緣關系,體現(xiàn)出體裁、曲目、旋律風格等方面的一致性。

本文所指的中國東北部平原指的是處于黃河下游,包括冀(河北)、魯(山東)、遼(遼寧)、吉(吉林)、黑(黑龍江)大部,豫(河南)東北及蘇(江蘇)北徐州等大片區(qū)域。這片區(qū)域背山面海,西部以太行山、大興安嶺為限,東至渤海、黃海沿岸,山海之間,即是著名的華北、東北兩大平原。華北平原系黃河、海河沖擊而成,海拔僅在50米以下l東北平原分南、中、北三部分,即遼河平原、松遼平原和松嫩平原。這里土地肥沃。自然資源豐富,交通便利,城鎮(zhèn)經(jīng)濟繁榮,農(nóng)、林、牧、漁兼?zhèn)?自古就是中國的戰(zhàn)略要地,同時也為民間文化藝術的發(fā)展提供了優(yōu)越而充分的條件。

據(jù)考古界考證,東北部平原南部是中國古代文化的發(fā)祥地之一。早在四、五萬年前,這里便有了最早的山東人——沂源人,并開始了他們創(chuàng)造性的勞動。之后,歷經(jīng)舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000),東北部平原經(jīng)歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續(xù)的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表,具有一系列突出的地域特征。而且,愈往后,其擴散面愈大,由豫東一帶開始,形成一個扇形文化板塊,其北端至東北,南端至淮河,與我們所界定的東北部平原區(qū)域大體相近。當時,這里居住著許多不同的部落,史學界統(tǒng)稱為“東夷人”。他們所創(chuàng)造的文化,也被稱為東夷文化。除此之外,還有一些地方性文化類型,如河北的磁山文化(屬新石器時代早期),遼寧的紅山文化、內(nèi)蒙古的富河文化,黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發(fā)展層次來看,關內(nèi)早子關外。當關內(nèi)已進入定居的農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟時,關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳,也有重要的影響。

流傳于東北部平原的民歌體裁,以小調(diào)最為普遍。同時還有秧歌(它同小調(diào)的音樂性格并無明顯區(qū)別,只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌,山東的鼓子秧歌.膠州秧歌,海陽秧歌,以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網(wǎng)號及東北林區(qū)伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區(qū)傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等,其風格與東部差異較大。但嚴格說來,那里已不屬于本分布區(qū)了。

那么,中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?

一、體裁和曲目方面的一致性

如前所述,由于地處平原,城市經(jīng)濟興盛得早,加上職業(yè)、半職業(yè)藝人的演唱、傳播,這里已成為一個以小調(diào)體裁為突出代表的地區(qū)。就目前已記錄、整理的數(shù)量來看,小調(diào)曲目約占全區(qū)的三分之二。20世紀20年代,有人寫文章說:“小曲(即小調(diào)——引者)的歷史,從明初到現(xiàn)在,已有五、六百年之久。它的全盛時代,大約也同昆曲一樣,是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人,就到現(xiàn)在,也仍舊如此。在北方各省,大約直隸同山東最盛行,其他各地就不深知了?！弊髡咧赋鲂≌{(diào)在冀、魯兩地最盛,又說滿洲人最愛聽,恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味,對小調(diào)有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調(diào)體裁按它的初步形成來算,大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期,因為那時候已出現(xiàn)了從軍五更轉(zhuǎn)》、《子夜四時歌、(月節(jié)折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據(jù)朱自清先生考證,它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際,由詩而詞,由詞而曲。這個“曲”,就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點,他說:“我敢大膽斷定,‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲?！彼€說:“南北曲結(jié)構(gòu)上分為兩支,一支是‘雜劇’及‘傳奇’,一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法,由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調(diào)了,經(jīng)了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化,并且自元以后沒有創(chuàng)新的曲子。至于小令同散套,則因不合時俗的歌法,就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品,于是,它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過,我們現(xiàn)在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較,但是可以確定的,它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了?！?/p>

為了證明這一點,他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話:“元人小令行于燕、趙,后浸日盛。自宣(德)正(統(tǒng))至化(成化)治(宏治)后,中原又行[瑣南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊之屬……今所傳[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬鬏髻]三闕……故不虛也。自茲以后,又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲,然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[乾荷葉]、[粉紅蓮],[桐城歌]、[銀紐絲]之屬。自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠……比年以來,又有[打棗桿]、[桂枝兒]曲,其腔調(diào)約略相似,則不問南北、不問男女、不問老幼良賤,人人習之,亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來,真可駭嘆。又有[山坡羊]者……今南北詞俱有此名,但北方惟甚愛數(shù)落[山坡羊]。其曲自宣(宣化),大(大同)、遼東三鎮(zhèn)傳來,今京師慣以此充‘弦索北調(diào)’……。

這段論述,不僅描述了小調(diào)自明代以來的興盛發(fā)展,而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調(diào)。這對我們認識小調(diào)體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明:以上沈德符列舉的許多曲牌,如[寄生草]、[跟紐絲]、[山坡羊]等,一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區(qū)流傳,它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調(diào)。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有[耍孩JL]、[玉蛾郎]、[迭斷橋]、[哭皇天]、[銀紐絲]等;流行于魯南的“五大調(diào)”中有[寄生草],平陽秧歌中有[山坡羊]、[清江引]等。特別是[迭斷橋],在東北部平原各地傳播得相當普遍。據(jù)楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統(tǒng)計,該曲牌主要在清代流行,比[耍孩犯]略晚,但它的流傳范圍,卻超過任何一個曲牌。

除明、清小曲外,東北部平原還有其他一些共同曲目,如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調(diào)》、四季歌等。其中,前四種曲目以歌唱傳說故事為主,篇幅較長,往往有數(shù)十段詞,后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活,其來源同前四種曲目不一樣,它們始終流傳于民間,音樂語匯質(zhì)樸,富有生氣。特別是((對花》,曲調(diào)多樣,約有十幾種之多,廣泛傳唱于東北部平原各地。

以上兩類曲目,前者在山東境內(nèi)保存、流傳得比較多

,也比較廣;后者在河北地區(qū)似更普遍些。東北各地所傳,多數(shù)是由關內(nèi)傳過去的。就民歌的蘊藏來說,以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中,也最有代表性。

二、旋律風格的相對一致性

東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言,即旋律風格的相對一致性。從整體來看,由于客觀環(huán)境所致,東北部平原內(nèi)各地民歌的交流十分廣泛。同時,它同南部的江淮地區(qū)不僅無甚阻隔,而且還以南北大運河為天然渠道,長久以來保持著密切的交流。再者,這里的自然環(huán)境多樣,有丘陵、平原、海濱、林區(qū)等,造成了人們的多種生產(chǎn)方式和較復雜的社會階層。凡此,都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區(qū)和一個風格較繁雜的色彩區(qū)。特別是在構(gòu)成民歌旋律的某些具體因素方面,當?shù)厝嗣褡隽硕鄻踊倪x擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。

從構(gòu)成曲調(diào)風格的基本因素——音階、調(diào)式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多,五、六、七聲都較普遍。但使用得最多,又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。

在多數(shù)情況下,“變宮”和“清角”音出現(xiàn)的次數(shù)不如其他音多,但這并不意味著它們不重要。相反,正由于它們在某個局部位置出現(xiàn),這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構(gòu)成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調(diào)》為例:

“變富”先在“轉(zhuǎn)”句上出現(xiàn),而后又在尾句上加以肯定,證明它不是什么“音階外音”。同時,由商變宮的圓潤的小三度音調(diào),明顯地改變了前半部分的剛健氣質(zhì),使旋律變得宛轉(zhuǎn)柔和。如果將“變宮”換作“宮”音,其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等,情形也相同。

以上幾例說明,“變宮”音加入五聲音階的現(xiàn)象,在東北部平原的民歌中不僅是普遍的,而且它們在旋律中出現(xiàn)的位置及其作用,也有一定的規(guī)律性。含“清角”的六聲音階,也在一些民歌中得到較廣泛的運用,它們具有另一種格調(diào)。“清角”在此類曲調(diào)中,似乎是代替了“角”音的出現(xiàn)。它與上述“變宮”音的作用相反,增加了旋律進行的棱角,使之更顯得明快、健朗。

總的說來,以上兩種六聲音階的普遍運用,為東北部平原民歌旋律風格的傳統(tǒng)奠定了一個基礎。有意思的是,在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”,它們總是分別出現(xiàn)在不同的民歌曲調(diào)中。兩者同時與其他五聲構(gòu)成七聲音階的旋律,這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當?shù)厝嗣袢罕姷恼{(diào)式思維方式,因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉(zhuǎn)換的因素,而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉(zhuǎn)換的傾向。這一點,在以上各例中都有明顯的反映。這就說明,上述六聲音階不僅僅豐富了音調(diào)的色彩,而且還造成調(diào)式的交替、交融,它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調(diào),這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然,相比之下,含“變宮”六聲音階的民歌數(shù)量更多些,傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區(qū)的民歌中。

除音階、調(diào)式外,東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法,或者稱作常用音樂語匯,它們對旋律色彩同樣有重要的影響。

這些音樂語匯可分作兩類,一類是進行當中的,主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句:

東北民歌范文第3篇

論文摘要：本文是關于蘇北濱?？h農(nóng)民社會流動的個案研究，在問卷調(diào)查和大量訪談資料的基礎上提出了中心理論假設，即蘇北濱?？h農(nóng)民在不斷的社會流動過程中獲得一定程度的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性的獲得又反過來支配他們更理性的流動。

一、研究背景:區(qū)域農(nóng)民社會流動的視閾

改革開放以來，農(nóng)村外出流動人口迅速增多。蘇北濱?？h農(nóng)民也大規(guī)模的向蘇南等地涌人，與中國其他地區(qū)農(nóng)民不同的是，濱海縣農(nóng)民一直就有向外流動的傳統(tǒng)。經(jīng)過多年的社會流動，今天的濱?？h農(nóng)民已發(fā)生巨大變化，很多人通過多年打拼在擴展經(jīng)濟資本的同時也增加了自身的社會資本。

近年來，江蘇省政府開始將部分重點工業(yè)向蘇北轉(zhuǎn)移，由此帶動了蘇北建筑、服務等行業(yè)的發(fā)展。蘇北地方政府也積極拓寬渠道吸納資金、技術，不僅向大企業(yè)招商引資，還經(jīng)常邀請本土流出在外的“流動精英”回鄉(xiāng)參觀，并通過大眾傳媒召喚在外流動農(nóng)民回鄉(xiāng)參與建設。地方政府此項舉措主要考慮的是在外流動農(nóng)民經(jīng)過十至二十年的發(fā)展，不僅擁有較高的技術，而且在思維觀念、心理狀態(tài)、社會視野等方面也更趨向現(xiàn)代性，這對于發(fā)展地方經(jīng)濟所需成熟的勞動力和沖擊傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的“差序格局”具有雙重的現(xiàn)實意義。流動農(nóng)民出于對擴展自身利益的考慮也積極響應地方政府的召喚，近年來出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土回流”是一個很好的例證。

二、個案材料的選取與簡單統(tǒng)計

由于流動人數(shù)較多，取得總體流動農(nóng)民名單非常困難，因此，本文調(diào)查無法進行概率抽樣，而是采取了配額抽樣方法。具體做法是在濱?？h委辦公室?guī)椭鲁槿×苏駯|、東坎兩鄉(xiāng)鎮(zhèn)130人，其中被視為“流動精英”的21人，“普通流動者”109人，構(gòu)成本次調(diào)查的樣本。調(diào)查數(shù)據(jù)統(tǒng)計如下:

從年齡結(jié)構(gòu)看，21到40歲的居多，其中21——30歲的占29.2% ，31——40歲的占30.8% ，41 ——50歲的占20.8 %;從文化程度看，初中以下的占47.7%，初中占35.4%，初中以上的僅占16.9% ;從收人水平看，流動農(nóng)民收人都相對較高，僅月收人2 500元以上的就占21.6%;從職業(yè)身份來看，受雇者占了56.9%，經(jīng)營者占43.1 %。結(jié)合訪談資料，對上述數(shù)據(jù)做以下補充說明:濱?？h流動農(nóng)民從其職業(yè)身份可以將他們分為受雇者和經(jīng)營者兩類。受雇者主要在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)務工，從事服裝紡織、電子制造等，其中以女性居多，從年齡上看也以21 ——30歲的青年人居多，他們的文化程度也較高，收人與經(jīng)營者比相對較少，多數(shù)在1 3002 300元之間;經(jīng)營者主要從事運輸、承包工程、承包菜市場等，收人多在2 500元以上，部分人月收人達到4 000元以上，這類群體以男性居多?！傲鲃泳ⅰ敝饕谶@部分人群中，很多“流動精英”已經(jīng)積聚了幾百萬的資產(chǎn)，但他們的文化程度則比較低，多在初中及初中以下，年齡多數(shù)在40——50歲之間。他們獲得財富的主要原因在于流動時間較早，利用上世紀80年代末期以來蘇南等地大力發(fā)展經(jīng)濟的機會承包工地建筑等業(yè)務，回鄉(xiāng)雇用農(nóng)民賺取了第一桶金，在積累財富的同時他們也積累了豐富的市場經(jīng)驗，培育了敏銳的市場意識。

三、理論假設的提出與檢驗

(一)理論假設的提出:理性流動與現(xiàn)代性自覺?；趯μK北濱?？h農(nóng)民二十年來社會流動狀況變遷的考察，本文提出一個中心假設:濱海農(nóng)民在內(nèi)在經(jīng)濟沖動力的驅(qū)動下不斷外出流動，在流動過程中現(xiàn)代性越來越被強化，現(xiàn)代性的獲得又使他們更加理性的流動。為進一步研究濱?？h農(nóng)民社會流動與現(xiàn)代性獲得之間的關系，本項研究提出兩條具體的作用機制假設:一是時間效應假設。這條假設主要是基于對蘇北濱?？h農(nóng)民通過二十年的社會流動對自我身份判斷、自我現(xiàn)狀感知、自我歸屬感等方面維度的考察。鑒于蘇北濱?？h農(nóng)民較長的流動歷史和持續(xù)不斷的流動現(xiàn)狀，本文提出的假設是蘇北濱?？h農(nóng)民已經(jīng)認同外出流動，并且把這種行為內(nèi)化為自身的生存模式和行為習慣，在流動過程中，去“鄉(xiāng)土性”特征越來越明顯，傳統(tǒng)越來越弱化，現(xiàn)代性逐步增強。二是空間效應假設。這條假設主要是基于對蘇北濱?？h農(nóng)民自覺了的現(xiàn)代性反過來又支配他們更加理性流動的考察。主要是對濱海縣農(nóng)民流動行為、動因、流人地認同以及出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土回流”等方面的研究。

(二)理論假設的檢驗:時間與空間效應檢驗

1.時間效應假設檢驗。本假設意在探析農(nóng)民社會流動對他們自身獲得現(xiàn)代性的影響，借用英克爾斯關于個體現(xiàn)代性的測量指標的一部分，主要從以下方面進行測評:第一，接受新經(jīng)驗。此次調(diào)查中在回答“假如有一種新技術能改進您的工作，您會對此采取何種態(tài)度”一問時，“樂于接受”的有82人，占63.1 %，有26人選擇“等別人用了再說”，占20%，只有11人選擇“穩(wěn)妥一點，還是用老方法”，占8. 5%。從以上的數(shù)據(jù)中，至少可以獲知兩個事實:在接受新經(jīng)驗這一點上，過半數(shù)人的回答是趨向現(xiàn)代的;8. 5%的人選擇了“說不清”，這種結(jié)果的出現(xiàn)有兩種可能:一是被訪者以前根本沒有考慮過類似問題，二是他根本無法確定其態(tài)度。第二，教育期望。英克爾斯認為，所要求的教育年數(shù)越高，就越具現(xiàn)代性。在測量教育期望時，引用了英克爾斯設計的題目，只在答案上稍稍變動了一下，將年數(shù)改成不同文化程度?！叭绻苊赓M接受教育，您覺得您的孩子應該接受什么程度的教育?”在回答這一問題時，有2. 1%的人選“初中或以下”，有12. 3%的人選“高中”，有15. 9%的人選“本科”，有48. 8%的人選“本科以上”，換句話說超過一半的人在這方面更趨于現(xiàn)代性。第三，個人效能感。英克爾斯認為個人效能感是現(xiàn)代人的一個突出特征，它體現(xiàn)在對自己能力的肯定上以及對自己的行為應負責任感，而較傳統(tǒng)的人常常持宿命態(tài)度，覺得事情的結(jié)果主要依賴于外在的力量。在這次調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)有77. 5%的人很相信他們的能力，他們選擇了“個人的勤奮工作和能力”作為個人發(fā)展最重要的因素。第四，時間性。英克爾斯認為更現(xiàn)代的人會有更強烈的時間感，會更守時。調(diào)查中，我們曾向被調(diào)查對象問過這樣一個問題“如果您的朋友說他(她)將要來看您，但卻沒有按時來，您認為他(她)晚來多長時間便算是遲到”。調(diào)查顯示，只有82個人說“遲到一分鐘，也算遲到”，占總數(shù)的63.1 % ，19. 6%的人認為遲到十分鐘或半小時才算遲到，其他的人認為時間長短無所謂，這組數(shù)據(jù)說明濱海縣流動農(nóng)民時間性觀念已經(jīng)逐步增強。第五，生育觀念。生育是流動農(nóng)民生活領域中的一個極為重要的方面，它已經(jīng)超出了生育保持代際延續(xù)本身的意義。生育觀念可以從生育態(tài)度、生育偏好、數(shù)量期望、質(zhì)量期望、生育孩次間隔期望五個方面考察。本文主要從農(nóng)民對生育子女性別期望和數(shù)量期望兩方面來測評。在數(shù)量期望上，有61. 4%的農(nóng)民回答“一個”，37. 3%回答“二個”，要三個和三個以上孩子的人很少。在性別偏好上，有48. 9%選擇了“男孩”，有5. 3%回答“女孩”，選擇“男孩女孩都一樣”的占到45.8 %。英克爾斯認為現(xiàn)代的人會提倡少生優(yōu)生，結(jié)果顯示，多數(shù)農(nóng)民沒有明顯的性別偏好，生男生女一樣的觀念得到了認同，但仍然有將近50%的農(nóng)民有著生男的性別偏好，這在一定程度上說明，要使農(nóng)民完全接受現(xiàn)代生育觀念仍然需要一段過程。第六，接觸大眾傳媒。英克爾斯認為，現(xiàn)代人應更經(jīng)常地接觸大眾傳媒，如報紙、電視等。在問及被訪者是否經(jīng)常看報時，回答每天都看占總數(shù)的21．6％，25．2％的人說他們一周看幾次，53．2％的人說他很少或不看報紙。但在問及是否每天看電視時，則有60．7％的人說基本每天都看，29．2％說基本每周看幾次，說不看電視的人很少。問及所看內(nèi)容時，88．9％的人認為“涉及自身的事”是他們最關心的事，“身邊和周圍的事”是他們其次關心的事，至于“國內(nèi)外大事”排在了第三，其他“體育信息、娛樂新聞”在流動農(nóng)民的日常生活中被關注的份額就更小了。這說明大多數(shù)流動農(nóng)民在接受信息時，更注意信息的有用性，同時也不再認為世界其他地方發(fā)生的事與自己無關。

2．空間效應假設檢驗。本假設意在探討一定程度上獲得了現(xiàn)代性又是怎樣影響他們自身的流動行為，本文采用以下四個指標進行測量：第一，職業(yè)期望。職業(yè)觀念是農(nóng)民觀念的重要組成部分，職業(yè)與收入水平和社會地位、社會聲望直接相關；農(nóng)民實際上對職業(yè)的選擇范圍有限，尤其是對有助于實現(xiàn)社會垂直流動的職業(yè)變動。當問到“如果能夠自由選擇職業(yè)，您希望能夠做什么”的問題時，有30．2％選擇了“讀書上大學”；有26．3％選擇“經(jīng)商”；24．9％的人回答“去城市自己找事做”；14．9％的人選擇“到企業(yè)去打工”。結(jié)果顯示，絕大部分濱?？h流動農(nóng)民已經(jīng)不再局限于土地，而是希望走出土地去選擇職業(yè)。他們已具備一定的職業(yè)觀念，并敢于挑戰(zhàn)高風險性的職業(yè)，這是一個很大的進步。第二進取觀念。濱海縣農(nóng)民的社會流動沖擊著這種因循守舊、安于現(xiàn)狀的保守觀念。當問到對“富貴貧賤是命中注定”的看法時，81．2％的農(nóng)民表示“很不贊同”和“比較不贊同”，對于“知識改變命運”，91．2％的農(nóng)民選擇了“很同意”和“比較同意”。通過上面正反兩種提問發(fā)現(xiàn)，濱?？h農(nóng)民對命運能夠比較理性的看待，絕大多數(shù)農(nóng)民已經(jīng)具備一定的進取意識，他們相信自己對命運的把握，相信知識改變命運的力量。從社會化角度而言，當前濱?？h農(nóng)民在流動過程中越來越體現(xiàn)出現(xiàn)代性傾向，注重謀求自身的發(fā)展空間。第三，相對剝奪感。這個指標主要測量流動農(nóng)民對自身生活狀況的滿意度、對流人地的認同感和對社會政策的公平性等。

東北民歌范文第4篇

北京市人民政府關于提高市屬各級各類學校教職工待遇的通知

（1993年12月1日京政發(fā)〔1993〕70號文件）

通知

各區(qū)、縣人民政府，市政府各委、辦、局，各總公司，各高等院校：

為進一步轉(zhuǎn)換學校內(nèi)部運行機制，深化教育改革，更好地調(diào)動廣大教職工教書育人的積極性，市委、市政府決定提高市屬各級各類學校教職工待遇。現(xiàn)就有關問題通知如下：

一、從1993年1月1日起，本市所屬各級各類學校教職工在現(xiàn)有收入的基礎上，每月人均收入再提高56元。此項經(jīng)費納入教職工結(jié)構(gòu)工資，依照按勞分配的原則，不得平均使用。

二、各學校在具體分配的實施過程中，可根據(jù)實際情況向短線學科的教師適當傾斜；也可從中拿出不超過10％的金額，作為校長獎勵基金。

東北民歌范文第5篇

關鍵詞：民歌；音樂文化；感受；鑒賞；民族意識；民族精神

“只有民族的才是世界的”這一觀點已成為許多立足民族振興、弘揚民族文化的有識之士的共識。中國傳統(tǒng)音樂是中華民族文化的重要組成部分，我們要善于將本地區(qū)民族民間資源運用在音樂教學中，使學生從小就受到民族音樂文化的熏陶。而具有鮮明個性的民歌教學，更是擔負起了啟蒙學生民族意識、民族文化和民族向心力的重大責任。在教學實踐中，筆者從民歌的幾個主要特點進行研究，使學生樂于學習。

一、民歌的多樣性

中國地域遼闊，民族眾多，民間民俗千姿百態(tài)，形成了多種風格的民間歌曲，至今已收集到民歌約有30萬首。天南海北的民歌音樂風格各不相同，少數(shù)民族的民歌更是別具一格。如何使學生在課堂中更多地了解我國的民歌，理解它們的特點，新課程藝術綜合課程的教材設計，為民歌的綜合學習提供了教學便利。在職業(yè)中專音樂教材《多彩的民歌》這一單元中，列舉了不同地域不同體裁的民歌。勞動號子堅實有力、粗獷豪邁，山歌高亢嘹亮、激揚奔放，小調(diào)深情委婉、婉約動情。在教學實踐中，為了讓學生感受到這些特點，筆者做了如下嘗試。

首先，運用模仿法讓身處江南的學生感受本地的民間音樂――委婉動聽的江南小調(diào)。江蘇民歌《茉莉花》是一首小調(diào)，它產(chǎn)生于民間日常生活和風俗活動中，是家喻戶曉的。學生大都熟悉這首歌的曲調(diào)，教學中，重點就放在讓學生體會小調(diào)的特點上。通過欣賞名家的不同演唱，再讓學生模仿演唱，充分感受其特點。

其次，運用對比法欣賞山歌。如陜北民歌《趕牲靈》和云南民歌《放馬山歌》，為什么同是山歌，演唱風格特點卻不同呢？筆者啟發(fā)引導后學生得出：《放馬山歌》與《趕牲靈》都屬于山歌，但由于地區(qū)不同，在旋律、曲調(diào)上又有各自的特點?！斗篷R山歌》這是一首流行于云南的反映放牧生活的著名山歌。歌詞簡練，其中夾以“喔嚕?！钡纫r腔以及趕牲口的吆喝聲，表現(xiàn)了牧童的活躍和歡快的情緒，富有濃郁的生活氣息。《趕牲靈》是一首陜北人民喜愛的山歌（信天游），它的節(jié)奏似馬蹄聲，顯得急促，反映了熱切期待的神情。最后得出山歌是勞動人民在山間野外自由抒發(fā)內(nèi)心思想情感的抒情小曲，它不受勞動節(jié)奏和動作的制約。

再次，運用體驗法欣賞勞動號子。勞動號子產(chǎn)生在日常的勞作中，它是直接伴隨著勞動歌唱的歌曲。如四川民歌《川江船夫號子》和東北民歌《哈腰掛》。歌曲中有很多實際勞作中的口頭語“哦、嘿”等，通過勞動學唱體驗，讓學生能感受到號子中鏗鏘有力的曲調(diào)和沉著有力的節(jié)奏。

二、民歌的方言性

民歌藝術的精髓就在于它是用方言演唱的。民歌的方言性是使民歌獨具魅力的關鍵所在。為了讓學生感受這一特性，筆者在教學贛南民歌《打支山歌過橫排》的過程中，運用了比較法，讓學生通過學唱感受。以前學生一遇到用方言演唱的民歌就發(fā)笑，覺得好怪異，要他們用方言唱出來并且唱好就更困難了。因此，筆者在教學中并不強迫他們用方言唱，而是讓他們自己發(fā)現(xiàn)，自愿去唱。這首歌用普通話演唱一點也不困難，筆者先讓學生用普通話讀歌詞、學唱，因為這首歌里襯詞較多，用本地方言讀唱才更押韻、更順口，所以學生用普通話讀唱時，會覺得很別扭，這時再讓他們用方言讀唱，他們就不會覺得難聽，要發(fā)笑了。為了強調(diào)方言是一首民歌的精髓，筆者又讓學生用贛南方言來演唱《打支山歌過橫排》，學生對我的要求感到很新鮮，都咿咿呀呀地唱了起來。雖然也能唱下來，但遠遠不及贛南方言演唱得那樣充滿無限魅力。在這個環(huán)節(jié)以后，學生真正體會到了一個地方的民歌必須用當?shù)胤窖匝莩鸥喵攘Α?/p>

三、民歌的變遷性

民歌一般是口頭產(chǎn)生，口頭傳授，這樣就使民歌具有不確定性、變遷性、創(chuàng)新性、即興性。怎樣讓學生感受這一特點呢？如在教學江蘇民歌《茉莉花》時，讓學生欣賞了東北的《茉莉花》，告訴他們，這首東北的《茉莉花》就是從我們江蘇傳過去，再由東北人改編的，讓學生進行比較后得出：兩首《茉莉花》雖然歌詞相同，但是江蘇的《茉莉花》就像江南人一樣溫柔委婉，東北的《茉莉花》就像東北人一樣豪爽、奔放。通過比較，學生很快掌握了民歌的變遷性、創(chuàng)新性。

四、民歌的通俗性與實用性

民歌是廣大勞動人民在生活勞動中口頭即興產(chǎn)生的，它表現(xiàn)了勞動人民自己的生活，抒發(fā)了他們自己的感情，表達了他們自己的心意，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩，更貼近廣大勞動人民，并為人們接受喜愛。為了讓學生了解民歌的這一特點，我在課前布置學生收集各個地方的民歌，特別是撫州的民歌《賣花線》，要求學生以小組為單位，收集一到兩首撫州山歌，記錄下來，唱一唱，在課堂上舉行新編民歌比賽，并把這些民歌匯編起來。讓他們比較民歌的曲調(diào)、歌詞和其他歌曲的不同，然后進行討論，學生很快就會得出結(jié)論，民歌的歌詞更貼近勞動人民的生活，更具通俗性和實用性。