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論文關(guān)鍵詞：東北部平原；民歌；共性

論文摘要：流傳于中國東北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以來關(guān)內(nèi)人口向關(guān)外的遷徙，地形地貌、風(fēng)俗民情、方言等方面的一致性，在民歌藝術(shù)上有著親緣關(guān)系，體現(xiàn)出體裁、曲目、旋律風(fēng)格等方面的一致性。

本文所指的中國東北部平原指的是處于黃河下游，包括冀(河北)、魯(山東)、遼(遼寧)、吉(吉林)、黑(黑龍江)大部，豫(河南)東北及蘇(江蘇)北徐州等大片區(qū)域。這片區(qū)域背山面海，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，山海之間，即是著名的華北、東北兩大平原。華北平原系黃河、海河沖擊而成，海拔僅在50米以下l東北平原分南、中、北三部分，即遼河平原、松遼平原和松嫩平原。這里土地肥沃。自然資源豐富，交通便利，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，農(nóng)、林、牧、漁兼?zhèn)?，自古就是中國的?zhàn)略要地，同時(shí)也為民間文化藝術(shù)的發(fā)展提供了優(yōu)越而充分的條件。

據(jù)考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發(fā)祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創(chuàng)造性的勞動(dòng)。之后，歷經(jīng)舊石器時(shí)期、中石器時(shí)期而過渡到新石器時(shí)期。在后一時(shí)期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經(jīng)歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續(xù)的三個(gè)階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴(kuò)散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個(gè)扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區(qū)域大體相近。當(dāng)時(shí)，這里居住著許多不同的部落，史學(xué)界統(tǒng)稱為“東夷人”。他們所創(chuàng)造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時(shí)代早期)，遼寧的紅山文化、內(nèi)蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細(xì)石器文化等。就它們的發(fā)展層次來看，關(guān)內(nèi)早子關(guān)外。當(dāng)關(guān)內(nèi)已進(jìn)入定居的農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟(jì)時(shí)，關(guān)外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對(duì)民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。

流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調(diào)最為普遍。同時(shí)還有秧歌(它同小調(diào)的音樂性格并無明顯區(qū)別，只是表演場(chǎng)合和方式不同而已)、號(hào)子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號(hào)子的代表性品種有黃河硪、夯號(hào)、膠東漁民號(hào)、遼東漁民號(hào)、白洋淀冬網(wǎng)號(hào)及東北林區(qū)伐木號(hào)等。冀西北太行山麓有少部地區(qū)傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風(fēng)格與東部差異較大。但嚴(yán)格說來，那里已不屬于本分布區(qū)了。

那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?

一、體裁和曲目方面的一致性

如前所述，由于地處平原，城市經(jīng)濟(jì)興盛得早，加上職業(yè)、半職業(yè)藝人的演唱、傳播，這里已成為一個(gè)以小調(diào)體裁為突出代表的地區(qū)。就目前已記錄、整理的數(shù)量來看，小調(diào)曲目約占全區(qū)的三分之二。20世紀(jì)20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調(diào)——引者)的歷史，從明初到現(xiàn)在，已有五、六百年之久。它的全盛時(shí)代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時(shí)候。在當(dāng)時(shí)歡迎它的是滿洲人，就到現(xiàn)在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調(diào)在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對(duì)小調(diào)有特殊的愛好。這個(gè)估計(jì)是比較準(zhǔn)確的。小調(diào)體裁按它的初步形成來算，大約應(yīng)上溯到中國中古時(shí)代的南北朝時(shí)期，因?yàn)槟菚r(shí)候已出現(xiàn)了從軍五更轉(zhuǎn)》、《子夜四時(shí)歌、(月節(jié)折楊柳歌》這幾種時(shí)序體民歌。據(jù)朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個(gè)“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進(jìn)一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點(diǎn)，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結(jié)構(gòu)上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調(diào)了，經(jīng)了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創(chuàng)新的曲子。至于小令同散套，則因不合時(shí)俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時(shí)候。不過，我們現(xiàn)在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們?cè)诿鞒腥~已完全脫離關(guān)系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了。”

為了證明這一點(diǎn)，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸淫日盛。自宣(德)正(統(tǒng))至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺(tái)］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數(shù)落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮(zhèn)傳來，今京師妓女慣以此充‘弦索北調(diào)’……。

這段論述，不僅描述了小調(diào)自明代以來的興盛發(fā)展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調(diào)。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)小調(diào)體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價(jià)值。同時(shí)還應(yīng)說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀(jì)四、五十年代還在東北部平原一些地區(qū)流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調(diào)。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調(diào)”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當(dāng)普遍。據(jù)楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統(tǒng)計(jì)，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個(gè)曲牌。

除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對(duì)花、(《放風(fēng)箏、(《繡荷包》、《五更調(diào)》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數(shù)十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風(fēng)俗習(xí)慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質(zhì)樸，富有生氣。特別是((對(duì)花》，曲調(diào)多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。

以上兩類曲目，前者在山東境內(nèi)保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區(qū)似更普遍些。東北各地所傳，多數(shù)是由關(guān)內(nèi)傳過去的。就民歌的蘊(yùn)藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。

二、旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性

東北部平原民歌的第二個(gè)共同特征是音樂語言，即旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性。從整體來看，由于客觀環(huán)境所致，東北部平原內(nèi)各地民歌的交流十分廣泛。同時(shí)，它同南部的江淮地區(qū)不僅無甚阻隔，而且還以南北大運(yùn)河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環(huán)境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區(qū)等，造成了人們的多種生產(chǎn)方式和較復(fù)雜的社會(huì)階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個(gè)具有開放特征的分布區(qū)和一個(gè)風(fēng)格較繁雜的色彩區(qū)。特別是在構(gòu)成民歌旋律的某些具體因素方面，當(dāng)?shù)厝嗣褡隽硕鄻踊倪x擇。這里僅從其主要方面來談?wù)勊鼈兊娘L(fēng)格特征。

從構(gòu)成曲調(diào)風(fēng)格的基本因素——音階、調(diào)式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。

在多數(shù)情況下，“變宮”和“清角”音出現(xiàn)的次數(shù)不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們?cè)谀硞€(gè)局部位置出現(xiàn)，這些民歌的旋律風(fēng)格才同那些由純五聲構(gòu)成的民歌旋律風(fēng)格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調(diào)》為例：

“變富”先在“轉(zhuǎn)”句上出現(xiàn)，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時(shí)，由商變宮的圓潤的小三度音調(diào)，明顯地改變了前半部分的剛健氣質(zhì)，使旋律變得宛轉(zhuǎn)柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風(fēng)格旨趣必然會(huì)立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。

以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現(xiàn)象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們?cè)谛芍谐霈F(xiàn)的位置及其作用，也有一定的規(guī)律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運(yùn)用，它們具有另一種格調(diào)?！扒褰恰痹诖祟惽{(diào)中，似乎是代替了“角”音的出現(xiàn)。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進(jìn)行的棱角，使之更顯得明快、健朗。

總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運(yùn)用，為東北部平原民歌旋律風(fēng)格的傳統(tǒng)奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。有意思的是，在實(shí)踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現(xiàn)在不同的民歌曲調(diào)中。兩者同時(shí)與其他五聲構(gòu)成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實(shí)踐反映了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷恼{(diào)式思維方式，因?yàn)楹白儗m”的六聲音階旋律蘊(yùn)含著向上五度轉(zhuǎn)換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉(zhuǎn)換的傾向。這一點(diǎn)，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調(diào)的色彩，而且還造成調(diào)式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風(fēng)格的一個(gè)重要度)的跳進(jìn)音調(diào)，這就使音樂本身融入一種獨(dú)特的情趣。特征。當(dāng)然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數(shù)量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區(qū)的民歌中。

除音階、調(diào)式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對(duì)旋律色彩同樣有重要的影響。

這些音樂語匯可分作兩類，一類是進(jìn)行當(dāng)中的，主要特點(diǎn)是每個(gè)樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：

另一類樂匯用于終止位置，鑒于這個(gè)位置在音樂進(jìn)行中常具有總結(jié)性的分量，所以，終止樂匯對(duì)全曲風(fēng)格的完成和表述，也就有某種舉足輕重的作用。東北部平原民歌較典型的終止樂匯，主要有徵調(diào)式終止樂匯和羽調(diào)式終止樂匯。東北部平原各地民歌體中用的襯詞也大體相近，如“嗯哎咳喲”、“哼哎哎咳喲”、“依呼呀呼咳、“喲約哎咳哎咳喲”、“兒來吶呀”、“依呀哎咳喲”等。

流傳于中國東北部平原的民歌之所以具有以上幾個(gè)方面的共性表現(xiàn)，首先是由于直接影響民歌風(fēng)格的諸背景，如地形、地貌、生產(chǎn)生活方式、風(fēng)俗民情及方言等的大體一致性所致。其次，由太行山、大小興安嶺共同組成的“馬蹄形”圍墻，在某種程度上阻礙了它同西部地區(qū)的廣泛交流。再次，近代以來隨著關(guān)內(nèi)人口向關(guān)外遷徙，一部分民歌也就隨之在當(dāng)?shù)亍鞍布衣鋺簟保o遼、吉、黑民歌以重要的影響。從某種意義上講，東北漢族聚居區(qū)實(shí)際上是冀、魯?shù)囊粋€(gè)移民區(qū)。因此，它們之間在民歌藝術(shù)上有親緣關(guān)系，也就不足為怪。