前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇當(dāng)代文學(xué)思潮范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

當(dāng)代文學(xué)思潮范文第1篇

特約主持人：中南大學(xué)文學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師歐陽友權(quán)

主持人簡介：歐陽友權(quán)，男，中南大學(xué)文學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師。從事文藝?yán)碚?、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新媒體文化研究。國家級教學(xué)名師，全國模范教師，享受國務(wù)院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協(xié)會副主席，國家社科基金項(xiàng)目學(xué)科評審組專家，全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究會會長，中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評委等。主持國家社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)（其中重點(diǎn)1項(xiàng)），教育部等部級項(xiàng)目5項(xiàng)，湖南省重大、重點(diǎn)和一般社科項(xiàng)目15項(xiàng)。出版《文學(xué)創(chuàng)造本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》、《數(shù)字化語境中的文藝學(xué)》、《比特世界的詩學(xué)》等著作20余種，主編理論叢書5套。在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《人民日報(bào)》、《光明日報(bào)》等多篇。獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)?文學(xué)理論評論獎(jiǎng)，全國寶鋼優(yōu)秀教師獎(jiǎng)，教育部人文社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)4次，中國文聯(lián)文藝評論一等獎(jiǎng)1次，湖南省社科成果獎(jiǎng)5次，被評為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀(jì)文化湘軍代表人物。

主持人話語：當(dāng)體量巨大、傳播廣泛的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作與風(fēng)生水起、備受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評一道走進(jìn)人們的視野，史學(xué)反思就成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究觀念蓄勢與學(xué)理生成不可或缺的思辨立場?；诖耍W(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評能否入史、如何寫史，就不再是一個(gè)虛設(shè)命題，而是一個(gè)期待理論邏輯延伸的有效言說。本組的幾篇文章就是基于這樣的學(xué)術(shù)背景所做的初步探索。歐陽友權(quán)《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的建構(gòu)邏輯》一文認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評能否“入史”要取決于其在這個(gè)時(shí)代文化語境中的功能作用、它自身的發(fā)展水平，以及對其史學(xué)依據(jù)合法性的觀念體認(rèn)，以此確認(rèn)建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據(jù)和史學(xué)價(jià)值上考辨了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史建構(gòu)的持論基礎(chǔ)，以求“史觀”與“史論”的構(gòu)建達(dá)成歷史邏輯與理論邏輯的統(tǒng)一。禹建湘《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的多維性》提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評是嶄新的批評方式，在富有大眾化和傳媒化的批評語境中，評判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)顯現(xiàn)于對網(wǎng)絡(luò)作品的肯定與否定的評判中，爭議于創(chuàng)新與傳統(tǒng)的批評標(biāo)準(zhǔn)中，還與商業(yè)和技術(shù)形成合謀，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)持有審美、技術(shù)、商業(yè)三個(gè)維度，正是在這樣的理論語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽婷《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的學(xué)術(shù)梳理》仔細(xì)梳理了我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論批評的成果積累，認(rèn)為我國網(wǎng)絡(luò)批評主體陣營的三股合力共同鑄就了批評的開放式格局，批評成果的快速增長和多維傳播趨勢使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評日漸成為一門“顯學(xué)”，而網(wǎng)絡(luò)評價(jià)體系探索和批評標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，以此構(gòu)筑出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評特有的學(xué)術(shù)生態(tài)，文章厘清了的學(xué)術(shù)資源，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的建構(gòu)提供了基礎(chǔ)，也提振了信心。

中圖分類號：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0107-16

當(dāng)代文學(xué)思潮范文第2篇

［關(guān)鍵詞］高校 先鋒小說 教學(xué)困境 路徑

［作者簡介］穆厚琴（1965- ），女，江蘇連云港人，連云港師范高等?？茖W(xué)校中文系，副教授，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。（江蘇 連云港 222000）

［課題項(xiàng)目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃立項(xiàng)課題“殘雪創(chuàng)作研究”的研究成果之一。（項(xiàng)目編號：C/2011/11/577）

［中圖分類號］G642 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1004-3985（2013）06-0115-02

隨著90后學(xué)生走進(jìn)高校的課堂以及?？茖W(xué)校注重培養(yǎng)技術(shù)型人才的教學(xué)特殊性，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史先鋒文學(xué)的教學(xué)環(huán)節(jié)中出現(xiàn)學(xué)生參與課堂教學(xué)活動(dòng)意識減弱、難以深度融入課堂的現(xiàn)象。重視教學(xué)中出現(xiàn)的問題，分析問題產(chǎn)生的原因，并且思考應(yīng)對策略，對于提升教學(xué)質(zhì)量、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)目標(biāo)等，將會產(chǎn)生積極的影響。

一、當(dāng)代先鋒小說課堂教學(xué)中出現(xiàn)的困境及原因

近年來，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)進(jìn)入到先鋒文學(xué)教學(xué)環(huán)節(jié)時(shí)，學(xué)生參與課堂教學(xué)互動(dòng)的意識明顯減弱，導(dǎo)致教學(xué)達(dá)不到預(yù)期效果。相比較于過去70后學(xué)生對先鋒文學(xué)作品的熟悉、80后學(xué)生對先鋒文學(xué)作品中情節(jié)內(nèi)容的驚奇，90后學(xué)生更多的是覺得先鋒文學(xué)作品索然無趣。文學(xué)課的成功與否建立在對作品廣泛閱讀的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)在的學(xué)生對作品讀之甚少，使講臺成為教師上演獨(dú)角戲的舞臺，嚴(yán)重影響教學(xué)質(zhì)量，無法實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。通過和學(xué)生認(rèn)真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個(gè)方面的原因。

1.學(xué)生缺乏現(xiàn)代主義文學(xué)思潮相關(guān)知識的儲備，造成閱讀和理解先鋒文學(xué)作品的困難。?？圃盒W(xué)生文化知識底子相對較薄，他們很少接觸中外文學(xué)理論書籍，也較少接觸中外現(xiàn)代派文學(xué)作家、作品，不了解現(xiàn)代各種文學(xué)流派興起的歷史背景和各種現(xiàn)代文學(xué)思潮流派。比如學(xué)生對現(xiàn)代派文學(xué)興起的歷史背景和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的復(fù)雜現(xiàn)象茫然不知，也不知道后現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代主義思潮有什么不同；80年代中國文壇思潮更迭迅疾、出現(xiàn)的作家太多，在較短時(shí)間內(nèi)學(xué)生分不清哪些作家寫作了哪些作品，等等。學(xué)生產(chǎn)生畏難心理，不主動(dòng)要求自己掌握種種相關(guān)知識信息，這樣就造成閱讀和理解文學(xué)作品的障礙。此外，由于?？茖W(xué)校以培養(yǎng)技能型人才為教育目標(biāo)的特殊性，在學(xué)制三年的情況下，作為基礎(chǔ)課的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的課時(shí)被一再壓縮，專業(yè)技能訓(xùn)練占用學(xué)生很多的課余時(shí)間，也使他們無暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內(nèi)涵的先鋒文學(xué)作品。

2.時(shí)代的距離感、作品的疏離感、學(xué)習(xí)的困惑感阻礙學(xué)生閱讀和接受先鋒文學(xué)作品。90后學(xué)生對當(dāng)代先鋒文學(xué)作品反映的那個(gè)特殊時(shí)代在認(rèn)知和感情上有隔膜，使他們無法理解先鋒文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗(yàn)。80年代先鋒文學(xué)作品大量描寫“”時(shí)代詭譎的政治風(fēng)云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開始興起的各種“小說實(shí)驗(yàn)”等，都讓現(xiàn)在這些從未經(jīng)歷過任何、在父母過度關(guān)愛下長大和大量閱讀網(wǎng)絡(luò)小清新文學(xué)作品的90后學(xué)生產(chǎn)生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學(xué)生很少有興趣閱讀先鋒文學(xué)作品。比如，余華是先鋒文學(xué)作家中學(xué)生最熟悉的作家，學(xué)生只對其創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因?yàn)樗麄兡苋菀桌斫庾髌分兴U述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關(guān)懷的溫情打動(dòng)。而余華在80年代的作品如《現(xiàn)實(shí)一種》《古典愛情》《在細(xì)雨中呼喊》等描寫人性的極度殘忍和社會極端陰暗，學(xué)生對這類內(nèi)容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學(xué)作家，他們用突破語言規(guī)范的語言寫作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說”，直接把涉世未深的學(xué)生拒斥于作品之外。另外，在教學(xué)先鋒文學(xué)的過程中，教師和學(xué)生都會有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學(xué)作家的作品中大量描寫血腥人性、陰暗社會的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會給正準(zhǔn)備踏入社會的大學(xué)生帶來什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實(shí)驗(yàn)、語言實(shí)驗(yàn)等，對于推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有什么樣的積極意義？學(xué)生似乎看不到先鋒文學(xué)作品具有任何現(xiàn)實(shí)價(jià)值，這也是影響學(xué)生接受先鋒文學(xué)的重要原因，阻礙學(xué)生選擇閱讀更多的先鋒文學(xué)作品。

3.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以風(fēng)格多變和內(nèi)容貼近當(dāng)下生活搶奪了讀書市場。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其與當(dāng)下社會生活密切貼近和處處迎合90后學(xué)生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網(wǎng)絡(luò)激發(fā)了中國民眾超強(qiáng)的文學(xué)熱情、文學(xué)想象力和文學(xué)創(chuàng)造力，一次又一次文學(xué)創(chuàng)新不斷引發(fā)一股股文學(xué)熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始受到注目，至2007年玄幻小說、歷史小說、盜墓小說和穿越小說接連引發(fā)四波網(wǎng)絡(luò)閱讀熱潮。90后學(xué)生是伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代，他們成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的龐大讀者群。不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品充滿青春氣息和描寫愛戀的美好，能夠輕松走進(jìn)年輕讀者的內(nèi)心。比如，最近很受學(xué)生喜愛的網(wǎng)絡(luò)作家顧漫的小說《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫男生、女生在打網(wǎng)游時(shí)建立起來愛情，情節(jié)內(nèi)容非常貼近90后學(xué)生的生活，還滿足了90后學(xué)生對游戲、愛情、學(xué)業(yè)和事業(yè)的所有心理欲求。學(xué)生們覺得這類作品中的主人公是與他們一樣在現(xiàn)實(shí)掙扎中找到自己命運(yùn)方向的人，很容易被這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高手調(diào)動(dòng)起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺沉重和沉悶的先鋒文學(xué)作品，費(fèi)力去猜測先鋒文學(xué)作家們拋下的一個(gè)個(gè)時(shí)代的謎團(tuán)和寫作技巧的謎團(tuán)，令他們?nèi)鄙俜e極性。

4.教師知識信息陳舊、教學(xué)方法傳統(tǒng)，也難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。90年代以后整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)研究出現(xiàn)停滯的現(xiàn)象，而當(dāng)代文學(xué)批評涉及太多，當(dāng)代文學(xué)作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當(dāng)代文學(xué)史教材被一再重寫，但依然讓人覺得對這段文學(xué)史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡(luò)。學(xué)生課后的反映是覺得這一文學(xué)時(shí)期作家太多、作品混亂、缺乏評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。究竟以什么樣的歷史觀來重現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是學(xué)術(shù)界的一項(xiàng)重要任務(wù)。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)方法來看，有些教師受限制于學(xué)校教學(xué)硬件設(shè)施的條件或者自身沒有轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學(xué)觀念，依然采用封閉式課堂教學(xué)模式，采用教師主講的單一的課堂教學(xué)組織形式。這種教學(xué)模式的特點(diǎn)是：教師滿堂灌，學(xué)生昏昏然，作業(yè)抄教材，考試背教材。在學(xué)生對先鋒文學(xué)缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統(tǒng)的教學(xué)方法更難以取得良好的教學(xué)效果。

二、改變當(dāng)代先鋒小說課堂教學(xué)現(xiàn)狀的方法

1.教師重視引導(dǎo)學(xué)生閱讀經(jīng)典作品。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史就是在對于經(jīng)典作家作品和重要文學(xué)現(xiàn)象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點(diǎn)的論爭中層層積淀而形成的，文學(xué)史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學(xué)教學(xué)過程中，一方面要給學(xué)生梳理當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，另一方面要以經(jīng)典作品為主導(dǎo)。解讀經(jīng)典的目的在于發(fā)現(xiàn)文字所承載的文化底蘊(yùn)和文化精神。講授80年代先鋒文學(xué)，教師首先應(yīng)該在作品上下工夫，把所有先鋒文學(xué)作品全部閱讀一遍，經(jīng)過作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學(xué)時(shí)期的優(yōu)秀作家及其經(jīng)典之作。再把這些作品推薦給學(xué)生，在課堂上做重點(diǎn)解讀，讓學(xué)生既能了解那個(gè)時(shí)期作家所承擔(dān)的文學(xué)任務(wù)，又能發(fā)現(xiàn)其作品所承載的文化底蘊(yùn)和文化精神，同時(shí)掌握辨別作品優(yōu)劣的批評標(biāo)準(zhǔn)。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創(chuàng)作力，尚無法認(rèn)定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們在80年代到目前的30年創(chuàng)作中，比較出他們的優(yōu)秀作品。余華的《細(xì)雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優(yōu)秀的作品，師生可以通過細(xì)讀和討論的形式把握這類作品。這兩位作家的作品都呈現(xiàn)批判的主題，對黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態(tài)度，以否定的方式呼喚現(xiàn)代文明的再建，而我們今天的文學(xué)正是誕生在80年代先鋒文學(xué)所開拓的文學(xué)土壤上。殘雪在21世紀(jì)將自己的小說稱為“新實(shí)驗(yàn)”小說，我們?nèi)绾慰创龤堁┕虉?zhí)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)？以寬容的心態(tài)來看，殘雪就像一個(gè)鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學(xué)有沒有另外一種表達(dá)的可能，即她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值在于試圖開拓一條文學(xué)新路。

2.教師轉(zhuǎn)變教學(xué)思維，調(diào)整教學(xué)模式。教師在教學(xué)過程中，要轉(zhuǎn)變以教師為中心的傳統(tǒng)教學(xué)觀念，打破以教師講解為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，由“講解者”轉(zhuǎn)換為學(xué)生學(xué)習(xí)的組織者和指導(dǎo)者，以自主學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)、研究式學(xué)習(xí)等多種教學(xué)方法建構(gòu)新的開放式課堂教學(xué)模式?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展有效地協(xié)助我們打破傳統(tǒng)的封閉式課堂教學(xué)模式。如今我們已經(jīng)進(jìn)入了“云計(jì)算”時(shí)代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時(shí)隨地地獲取自己需要的資源和服務(wù)，并將控制權(quán)掌握在自己手里。在這樣的技術(shù)革命的時(shí)代，文學(xué)史課程的教學(xué)模式也應(yīng)隨之發(fā)生變革。教師可以利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺，將教學(xué)延伸到課堂之外。課堂實(shí)踐證明，90后學(xué)生對開放式課堂教學(xué)形式十分歡迎。只有學(xué)生深度融入課堂，融入課堂討論的問題之中，我們的課堂才能叫以學(xué)生為主體，以人為本。此外，必須要有開放的課程眼光，在課程視野中重新認(rèn)識和定位我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課，可以開設(shè)和這門基礎(chǔ)課教學(xué)緊密配合的選修課和講座，將學(xué)生在基礎(chǔ)課中感覺混亂的、產(chǎn)生學(xué)習(xí)畏難情緒的學(xué)習(xí)內(nèi)容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強(qiáng)化講授現(xiàn)代派文學(xué)的相關(guān)知識。

3.培養(yǎng)師生的創(chuàng)新思維?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂也要重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新性思維，使他們具備創(chuàng)新能力。教師首先培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行研究式學(xué)習(xí)。形成自主思考的能力是自主學(xué)習(xí)的重要收獲，這是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的前提，而研究式學(xué)習(xí)是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的主要途徑。在教學(xué)過程中，教師把自己讀書的過程和感悟拿出來與學(xué)生分享，把質(zhì)疑拿出來與學(xué)生交流，把觀點(diǎn)拿出來與學(xué)生談?wù)?，教師和學(xué)生在了解現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，通過批判性思考，達(dá)到對文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學(xué)習(xí)的過程中培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維、靈感思維、創(chuàng)新思維，使學(xué)生享受到思想創(chuàng)新的樂趣和問題解決后的成就感，這將激發(fā)學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)先鋒文學(xué)的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點(diǎn)，巧妙設(shè)計(jì)討論題目，并根據(jù)學(xué)生討論情況，適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容、方法與進(jìn)度。為使學(xué)生對作品中所涉及的文化現(xiàn)象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現(xiàn)象，以便引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰(zhàn)使教師不斷地深入探究各文化專題，同時(shí)也在學(xué)生的課堂討論和習(xí)作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創(chuàng)新思維能力得到了共同提高。

為使中國先鋒文學(xué)的課堂教學(xué)取得良好的效果，引導(dǎo)學(xué)生重視閱讀經(jīng)典作品、改革課堂教學(xué)方法、培養(yǎng)學(xué)生研究性學(xué)習(xí)的興趣和創(chuàng)新思維，是走出教學(xué)困境的科學(xué)路徑。

［參考文獻(xiàn)］

當(dāng)代文學(xué)思潮范文第3篇

關(guān)鍵詞： 氣韻 藝術(shù)的生命歷程 當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求

2005年，當(dāng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評出的時(shí)候，有人做了一次調(diào)查，問有多少人讀過這些獲獎(jiǎng)作品（指《張居正》、《英雄時(shí)代》、《歷史的天空》等）。令調(diào)查者驚訝的是，許多人非但沒讀過這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒聽過。于是，學(xué)者驚呼：當(dāng)代文學(xué)離讀者愈遠(yuǎn)了，亦或讀者愈加遠(yuǎn)離了當(dāng)代文學(xué)。果真如此，缺少了讀者的當(dāng)代文學(xué)就該令文學(xué)家或批評家們憂心了。為了文學(xué)的未來，人們該去怎樣建設(shè)當(dāng)代文學(xué)呢？回顧中國古代文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)各種文學(xué)形式都會經(jīng)歷一個(gè)由興起到衰落的過程。有學(xué)者用中國“氣韻”理論，將這一文學(xué)形式的發(fā)展過程分為四個(gè)階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動(dòng)期、氣弱韻顯期和氣亂韻無期。那么，人們何以能用“氣韻”說來總結(jié)藝術(shù)的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說來發(fā)展當(dāng)代文學(xué)呢？本文擬從藝術(shù)的生命歷程、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求兩個(gè)方面做一番探求。

一、藝術(shù)的生命歷程

要用氣韻理論來研究藝術(shù)演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點(diǎn)。

對于氣、韻，古人心中都有一個(gè)明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也?！痹谶@里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯(lián)系起來了。漢魏時(shí)人對曹植、劉楨的評價(jià)是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯(lián)系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價(jià)人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回?！薄端螘?謝方明傳》：“自然有雅韻?！边@里，韻體現(xiàn)為人的輕盈動(dòng)態(tài)和神情的回環(huán)綿延，尤其體現(xiàn)在由玄學(xué)陶養(yǎng)出來的名士們的那種儒雅風(fēng)姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔?，F(xiàn)在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風(fēng)韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現(xiàn)的是一種向往擴(kuò)散的張力，一種陽剛之態(tài)?！崉t體現(xiàn)為一種綿密、輕盈、輕柔之形態(tài)內(nèi)容。”這就是說，無論古今，人們都認(rèn)識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。

進(jìn)一步探究，我們會發(fā)現(xiàn)，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發(fā)，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：

乾―陽―男―剛―開―易―動(dòng)―氣

坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻

從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個(gè)概念的內(nèi)涵，可以試著總結(jié)出氣、韻的一些特點(diǎn)。

首先，氣有一種陽剛之美，它變動(dòng)不拘，處于動(dòng)的狀態(tài)。如果將它擴(kuò)大，它也體現(xiàn)為一種變革，一種壯大。

其次，韻具有陰柔之美，它穩(wěn)定難變，處于靜的狀態(tài)。如果將它擴(kuò)大，它也體現(xiàn)為一種守成，一種內(nèi)斂。

認(rèn)識了氣、韻的這些特點(diǎn)，我們再來思考?xì)忭嵤窃鯓痈爬ㄋ囆g(shù)的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發(fā)展變化的，都要經(jīng)歷一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，每個(gè)過程都能表現(xiàn)出事物應(yīng)有的特點(diǎn)。比如，人要經(jīng)歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時(shí)血?dú)夥絼?，易沖動(dòng)；壯年時(shí)不可謂血?dú)獠皇ⅲ獌?nèi)斂一些；中年時(shí)事業(yè)有成，變得內(nèi)斂而近于保守；老年時(shí)難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活?；仡欀袊鴼v史，各個(gè)朝代也都經(jīng)歷了一個(gè)建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統(tǒng)治者能勵(lì)精圖治，勇于開拓，體現(xiàn)出王者之氣。經(jīng)過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時(shí)間的繁榮，使統(tǒng)治者滿足于眼前，不思進(jìn)取。再過一段時(shí)間，各種矛盾爆發(fā)，統(tǒng)治者便對王朝的崩潰無能為力了。

與此相應(yīng)，藝術(shù)的生命歷程也會經(jīng)歷這種類似的過程。對于藝術(shù)的生命歷程，國內(nèi)學(xué)者一般習(xí)慣借鑒西方的分法，認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實(shí)上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術(shù)的初創(chuàng)，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時(shí)，這種藝術(shù)顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時(shí)正值賦的早期。這種藝術(shù)發(fā)展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優(yōu)美，此期我們稱之為氣韻雙高。經(jīng)歷這一階段后，它便進(jìn)入保守期，此時(shí)該藝術(shù)只是承前一階段之勢發(fā)展，但缺少創(chuàng)新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術(shù)便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時(shí)已缺少了向前發(fā)展的活力，而繼續(xù)固守前一階段的藝術(shù)成就，又顯然不能使自己繼續(xù)存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術(shù)。比如，戲劇創(chuàng)作進(jìn)入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠(yuǎn)離了觀眾，而傳奇、雜劇的創(chuàng)作也因此進(jìn)入了最后階段。

二、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求

以上我們用“氣韻”說概括了藝術(shù)生命的歷程，總結(jié)了藝術(shù)在不同階段的特點(diǎn)。當(dāng)我們試圖依此理論來關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)時(shí)，要先弄清一個(gè)問題：在古今文學(xué)的演變歷程中，當(dāng)代文學(xué)是什么現(xiàn)狀？

讓我們試以詩歌發(fā)展歷程為例來說明。世所公認(rèn)，唐代是中國詩歌的黃金時(shí)期。聲色與性情的統(tǒng)一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊(yùn)藉，不可湊泊，是一個(gè)不可再造的詩歌盛世。這一時(shí)期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時(shí)代。唐詩之前，詩歌也經(jīng)歷了變化發(fā)展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經(jīng)》古樸，魏晉風(fēng)骨激揚(yáng)人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩，開創(chuàng)了一個(gè)與唐詩不同的新局面，但發(fā)展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學(xué)東漸，詩壇掀起改革之風(fēng)。但無數(shù)人對詩歌的探索，都沒能給當(dāng)代人樹立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創(chuàng)作。看來，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。

詩歌如此，整個(gè)當(dāng)代文學(xué)也是如此。不少評論家認(rèn)為，我國當(dāng)代文學(xué)中彌漫著頹廢之情。我國文壇現(xiàn)代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當(dāng)代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進(jìn)的號角”（語）的精神相去甚遠(yuǎn)。這種頹廢，體現(xiàn)為審美理想的衰頹。

荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現(xiàn)出積極的社會、人生的哲學(xué)思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經(jīng)的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個(gè)世界上苦難，就是參加狂熱的“解構(gòu)”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業(yè)、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時(shí)，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個(gè)嚴(yán)肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現(xiàn)為對生存的逃避和對人生價(jià)值的否定，甚至被表現(xiàn)為與此相關(guān)聯(lián)的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當(dāng)成永劫不復(fù)的放逐。總之，那種把死的意義的問題當(dāng)成生的意義的問題，把死亡當(dāng)成對生的價(jià)值的追求和對神圣事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。

總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進(jìn)而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當(dāng)代文學(xué)輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當(dāng)氣韻雙高時(shí)，我們的文學(xué)才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學(xué)史告訴我們，韻太盛的文學(xué)，是一種纖弱的文學(xué)，它太過內(nèi)斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。

當(dāng)代的一些評論家也認(rèn)識到這個(gè)問題，認(rèn)為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學(xué)思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術(shù)就理所當(dāng)然地要屈從于病態(tài)的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術(shù)的墮落。在張揚(yáng)雄強(qiáng)的改革精神的時(shí)代，在多樣化健康美好的美學(xué)風(fēng)格受到尊重的同時(shí)，人們有理由要求‘崇高歸來’。”

三、結(jié)語

在氣、韻發(fā)展的歷程中，氣開始被作為一種哲學(xué)上的“本根”，然后慢慢發(fā)展到對人的精神品質(zhì)的規(guī)定。而韻是一個(gè)比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個(gè)概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動(dòng)”的命題，氣韻就在審美藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯(lián)命題系起來，擴(kuò)大氣韻的內(nèi)涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術(shù)生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝?yán)碚撚兄鴺O為相通的地方。本文用氣韻理論來關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)，是一種將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當(dāng)前相結(jié)合解決問題的嘗試。筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝?yán)碚搧斫鉀Q中國當(dāng)代文學(xué)問題，顯然不能使我們的文學(xué)及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個(gè)中國的傳統(tǒng)，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當(dāng)代文學(xué)的問題，會更有針對性。并且，隨著這個(gè)理論被不斷地應(yīng)用，它也將不斷地得到完善和發(fā)展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝?yán)碚摪l(fā)展和建設(shè)的一個(gè)重大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］朱熹撰.四書章句集注［M］.中華書局，1983.

［2］鐘嶸著.詩品［M］.上海古籍出版社，2007.

［3］鐘躍英著.氣韻論［M］.上海人民美術(shù)出版社，2000.

［4］袁行霈著.中國文學(xué)概論［M］.高等教育出版社，2006.

［5］殷著.河岳英靈集［M］.選自《唐人選唐詩》［M］.昆侖出版社，2006.

當(dāng)代文學(xué)思潮范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評者尤其是一般的文學(xué)批評者往往關(guān)注小說“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來講，影視話語方式對提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關(guān)注小說的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實(shí)施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個(gè)敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語對文學(xué)文本的闡釋、評估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來安排場景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實(shí)施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來打破這種預(yù)設(shè)中的對應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進(jìn)了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對小說進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)。”[5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來說我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學(xué)批評充分多元化，并使對文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問題。這里有一個(gè)值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學(xué)者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1988:103.

[2] [英]馬克柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2003:4.

[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說[M].長沙:湖南美術(shù)出版社，2001:95.

當(dāng)代文學(xué)思潮范文第5篇

陳思和，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011

中國文學(xué)與外部世界發(fā)生聯(lián)系，古已有之。但若論交互影響之大、之深，恐怕非20世紀(jì)莫屬。因此，陳思和教授特意提出“20世紀(jì)中國文學(xué)中的世界性因素”的理論建構(gòu)，在這一理論構(gòu)想中，他特別強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)與其他國家文學(xué)地位上的對等性，而摒棄了中國文學(xué)如何在世界文學(xué)思潮影響下發(fā)展的“世界／中國”的二元對立模式。

自比較文學(xué)在中國發(fā)展以來，“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是在外國文學(xué)的影響下發(fā)展而來”的觀念有很大的影響，獲得相當(dāng)一部分人的認(rèn)可。但事實(shí)上，在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，雖然國外文學(xué)及文化思潮對現(xiàn)當(dāng)代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，但這種影響絕非簡單的、單向的。換句話說，中國現(xiàn)當(dāng)代作家是有其主體意識的，其文學(xué)創(chuàng)作也是有鮮明的中國特征的。周作人在其《中國新文學(xué)源流》中，探討了中國新文學(xué)發(fā)展的特征及其演變，對其影響因素也作了分析，雖然他也認(rèn)同國外文學(xué)及其思潮對中國現(xiàn)代文學(xué)的“影響”，但作為新文學(xué)隊(duì)伍中的杰出一員，他看重的仍然是中國新文學(xué)的主體特性及其所受到的明清文學(xué)的影響。哈佛大學(xué)王德威教授在探討中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情性的時(shí)候，引用普實(shí)克和陳世驤兩位先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為不能將中國現(xiàn)代抒情性簡約為西方的、浪漫主義的單純影響，中國的抒情傳統(tǒng)，無論是美學(xué)、文學(xué)，還是哲學(xué)上，都代表了一個(gè)傲人的中國源流。美國著名文學(xué)理論家富?韋勒克和奧?沃倫認(rèn)為：“文學(xué)間的比較，如果與總的民族文學(xué)相脫節(jié)，就會趨向于把‘比較’局限于來源和影響、威望和聲譽(yù)等一些外部問題上?！薄扒∏【褪恰膶W(xué)的民族性’以及各個(gè)民族對這個(gè)總的文學(xué)進(jìn)程所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)應(yīng)當(dāng)被理解為比較文學(xué)的核心問題。……如果無視英國文學(xué)對總體文學(xué)的確切貢獻(xiàn)可能就會導(dǎo)致觀點(diǎn)上的改變，甚至對主要作家的評價(jià)的改變?！眱晌焕碚摷彝瑯訌?qiáng)調(diào)處于總體文學(xué)(世界文學(xué))中的“民族文學(xué)”的主體地位及其文學(xué)特性。陳思和教授在研究20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系時(shí)，將中國文學(xué)置入世界文學(xué)的宏觀背景下考察，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)與其他國家文學(xué)的平等地位和主體特性，這對中國當(dāng)代比較文學(xué)研究，無疑是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)上半葉，強(qiáng)調(diào)實(shí)證研究的美國傳播學(xué)者，從二戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)分析中，提出一種“魔彈論”(又稱“皮下注射論”，認(rèn)為受眾“中彈即倒”，“注射了藥物就有反應(yīng)”，以此比喻受眾極容易受到傳播者和傳播內(nèi)容的影響)，風(fēng)靡一時(shí)。但后來的很多研究證明，“魔彈論”根本不可靠，解釋力也極為有限。既然社會一般大眾都輕易不會被傳播者及其傳播內(nèi)容“俘獲”，那么作為社會知識精英的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者又怎么可能會如此輕易受到國外文學(xué)及其文化思潮的影響?即使是有影響，具體到影響的程度、產(chǎn)生的結(jié)果也是極為不同的。正是在這樣的情況下，陳思和教授才特別強(qiáng)調(diào)和重視個(gè)案研究的價(jià)值與意義。他對馮至《十四行集》、韓少功《馬橋詞典》等所作的個(gè)案研究無不體現(xiàn)了這樣的追求。

在《當(dāng)代小說閱讀五種》中，有兩篇論文與“中國文學(xué)中的世界性因素”這一主題相關(guān)：一為《試論閻連科的中的惡魔性因素》；一為《試論張煒的(外省書>與(能不憶蜀葵)中的惡魔性因素》。在前文中，陳思和教授用相當(dāng)大的篇幅闡述了“惡魔性”這一文學(xué)理念在世界文學(xué)中的體現(xiàn)及在研究中的運(yùn)用。他認(rèn)為，作為daimonic(惡魔性)詞根的daimon(魔)，在古希臘人的觀念中并非一個(gè)貶義詞，“它仿佛與神明相通，但又有著區(qū)別，是介乎入神之間的一種中堅(jiān)力量”，但后來，“基督教義把魔鬼的概念完全驅(qū)逐出神明世界，上帝的世界與魔鬼的世界完全對立起來，形成了二元對立的凝固思維模式”。但無論如何，“惡魔性”所具有的“大破壞中包含了大創(chuàng)造的意圖”確是一直存在的，雖然破壞性和創(chuàng)造性的比重隨著人們對“惡魔性”含義的不同理解而有差異。通過對這三部小說的解讀，陳思和教授令人信服地展示了中國當(dāng)代小說家是如何在其各自的作品中表現(xiàn)“惡魔性因素”的。當(dāng)然，在閻連科的小說《堅(jiān)硬如水》中，破壞性的要素更加突出，甚至一度掩蓋了“惡魔性”中具有積極作用的創(chuàng)造性的一面。這也使得作者不得不發(fā)出“為什么在西方是一個(gè)極為嚴(yán)肅、人們甚至不惜以生命抵押為代價(jià)的惡魔性因素，到了中國作家的筆下出現(xiàn)的僅僅是荒誕和可笑的鬧劇呢”這樣的質(zhì)疑。然而在張煒的兩部小說，尤其是《外省書》里，

“惡魔性要素”在顯現(xiàn)其破壞性的同時(shí)，也在相當(dāng)程度上展現(xiàn)了其創(chuàng)造性的一面。