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詩歌的文體特點范文第1篇

關(guān)鍵字：文體學；英美文學；綜合性

高等院校英語專業(yè)英美文學教學中選擇的英美文學作品具有復(fù)雜性和多樣性的特點[1]。作家的寫作風格多種多樣，如浪漫主義風格、現(xiàn)實主義風格、古典主義風格等；文學流派較多，如魔幻現(xiàn)實主義流派、存在主義流派、表現(xiàn)主義流派、意識流、荒誕派、超現(xiàn)實流派和后現(xiàn)實流派等；歷史時期跨度較大，從17世紀中葉至14世紀下半葉；創(chuàng)作社會背景較為復(fù)雜[2]。

一、文體學的特點及概述

文體學是一門語言類學科，是文藝學的組成部分之一，是本世紀60年代在西方文藝學和語言學之間興起的一門新型學科。盡管發(fā)展的時間較短，但文體學的出現(xiàn)使當代西方文藝學和語言學的面貌煥然一新，受到學術(shù)界越來越多的學者的關(guān)注。文體學將語言學和文藝學的基本實踐與理論引入文藝理論和文學評論中，對文學作品的風格等方面客觀的進行分析。國際文學的快速發(fā)展促使文體學從側(cè)面、單一發(fā)展為整體、綜合，人們對文體學的認識從平面向立體轉(zhuǎn)變，通過文體學的不斷發(fā)展與進步，可以看出現(xiàn)代文體的高度、快速發(fā)展。隨著現(xiàn)代文藝學和現(xiàn)代語言學的相互融合和相互滲透，文體學必然成為現(xiàn)代文體的未來發(fā)展趨勢和方向。

文體學具有邊緣性、獨立性和綜合性的特點。（1）文體學可以應(yīng)用同一種科學方法對多門科學進行研究，使多種科學對象和科學方法有機的相互結(jié)合。文體學打破了多門學科之間的傳統(tǒng)界限，使彼此分離、相互獨立的多種學科進行橫向溝通。文體學可以使不同領(lǐng)域之間相互融合、相互銜接，促進學科之間的相互滲透和相互交叉。文體學邊緣性的特點是傳統(tǒng)學科解體和科學整體化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學高度綜合和高度分化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學化和科學技術(shù)化的體現(xiàn)，是社會科學與自然科學之間相互滲透的體現(xiàn)。（2）文體學研究的文體本質(zhì)、文體特征和文體規(guī)律，共同組成一個獨立、完整的研究體系，具有極大的獨立性，任何學科對文學體裁的研究都無法與文體學相比。文體學利用獨有的文學研究方法能對文學體裁進行系統(tǒng)、全面的研究。（3）文體學研究的對象多種多樣，如心理學、翻譯學、文藝學、編輯學、語言學、美學和文章學等，研究方向并不是一個側(cè)面或一個學科，而是將多種學科相互結(jié)合，全面、綜合的進行研究。

二、英美文學教學中文體學的應(yīng)用

教師應(yīng)當在英美文學教學中應(yīng)用文體學，指導學生自主分析句子結(jié)構(gòu)和詞匯結(jié)構(gòu)，加深學生對作者意旨實質(zhì)內(nèi)容的理解。例如英美文學教學中《艾爾弗雷德的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），教師應(yīng)當采用文體學分析作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，指導學生總結(jié)作品每一小節(jié)的情節(jié)，并正確理解作品中每小節(jié)I、You、We等指示代詞蘊含的含義，最后結(jié)合每小節(jié)的情節(jié)和指示代詞的含義探討語言形式和詩體形式的各種變化，對文學作品的特色和意向進行總結(jié)性分析。

在英美文學作品中，詩歌是重要的體裁之一。很多詩歌作者改變詞語的原本屬性，將不及物動詞變成及物動詞，將名詞變成動詞，還會根據(jù)使用需要發(fā)明新詞。在詩歌體裁的英美文學作品中，常常使用代詞對作品前面出現(xiàn)的物、人或事進行代指。例如《風雨中》（During Wind and Rain）這首詩歌的文體學分析，詩歌的第一和第四段都出現(xiàn)了he、they和she，單獨理解第一段時可能不會明白he、they和she的代指內(nèi)容，讀完整首詩歌就會明白第一和第四段中的she和he代指女人和男人?；仡櫿自姼?，才能明確第二段中出現(xiàn)的“Elders and juniors”指的是“年輕人和老年人”，第三段中出現(xiàn)的“Men and maidens”指的是“新婚夫婦”。整首詩歌分析后，才能明白詩歌主要體現(xiàn)了生活中的各種風霜經(jīng)歷和時間的飛快流逝，描述了青少年到年邁之年的種種經(jīng)歷，中間摻雜描寫了青年經(jīng)歷和成年經(jīng)歷，作者高超的表現(xiàn)技巧值得讀者反復(fù)閱讀、體會。教師應(yīng)當指導學生根據(jù)英美文學作品不同體裁的表現(xiàn)技巧和詞語結(jié)構(gòu)進行欣賞和理解。

結(jié)束語：在高等院校英語專業(yè)教學中，英美文學占有重要地位[3]。由于英美文學作品理解起來較困難，教師在教學過程中很難選擇合適的教學方法幫助學生對英美文學作品進行闡釋、閱讀和理解，學生自身對英美文學了解較少，對英美文學作品的闡釋、閱讀、理解存在難度。英美文學教學是英語專業(yè)教學中的難點和重點，如何提高教學質(zhì)量和學生的學習效率是英美文學教學中的關(guān)鍵。文體學作為一門新興學科，具有邊緣性、獨立性和綜合性的特點，英美文學教學中應(yīng)用文體學可以提高學生對英美文學作品的理解能力和闡釋能力，更好的掌握欣賞技巧。本文主要從文體學的特點及概述、英美文學教學中文體學的應(yīng)用兩方面進行分析，關(guān)于英美文學教學其他方面的研究仍值得廣大學者深入研討。

參考文獻：

[1] 曾鵬云，吳重陽，孫勝忠.英美文學教學與人文思想滲透[J].學術(shù)界.2012，11（18）：56-57.

詩歌的文體特點范文第2篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代詩歌；音樂性；發(fā)展趨勢詩歌的音樂性，是判斷詩歌發(fā)展的一個重要美學標準，詩歌語言在文學作品中，是最為優(yōu)美、凝練、具有音樂性的語言，往往是詩人字斟句酌得出，為語言賦予了如同音樂一般的韻律與節(jié)奏。

一、現(xiàn)代詩歌中蘊含的音樂性

現(xiàn)代詩歌多采用自由體的表現(xiàn)形式，與古代詩歌相比，無論是節(jié)奏、語言、結(jié)構(gòu)，還是篇章和體裁，都發(fā)生了突出的變化，現(xiàn)代詩歌突破了文言文的禁錮，采用了口語化的表達方法，結(jié)構(gòu)、語言十分靈活，韻律與節(jié)奏更加多樣，呈現(xiàn)出了散文化的特征?，F(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作門檻較低，這為現(xiàn)代詩歌的繁榮提供了條件，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作不再講究高深的創(chuàng)作技巧，節(jié)奏與韻律也不再涇渭分明，在創(chuàng)作時，詩人不需要精通平仄、四聲、韻腳，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為作者的語言囈語，除了需要“分行”之外，現(xiàn)代詩歌語言與散文、小說的語言并無顯著區(qū)別，越來越多的人參與到詩歌的創(chuàng)作行列，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為大眾化的語言活動?，F(xiàn)代詩歌的音樂性，與民歌之間也有著密切的關(guān)系，民歌語言通俗、平白、順口、押韻，語言講究，朗朗上口，而詩歌則強調(diào)詠唱和朗誦，文本短小，語言字數(shù)有著突出的限制，可以在有限的字數(shù)中發(fā)揮出最大的效能，讓語言具備穿透力和沖擊力。詩人們可以應(yīng)用各種語言進行表達，包括口語、俚語、西方文字等，也融合了現(xiàn)實主義、自由主義、象征主義、抽象主義、浪漫主義的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出自由、靈動的一面，衍生出了現(xiàn)代派、新月派、朦朧派、先鋒派、學院派等派別。如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的∕我∕走了正如∕我∕輕輕的來;我∕輕輕的∕招手，作別∕西天的∕云彩。全詩共計7節(jié)，每節(jié)有4行，每行共計6—8個字，詩句結(jié)構(gòu)有變化，單行靈活，節(jié)與節(jié)之間前后相連，這些都構(gòu)成了詩歌的音樂美，給人一種視覺上的流動之感?！拜p輕的”在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，將作者的情感、神態(tài)傳神地表達出來，勾起了讀者的想象。

二、現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展道路

現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程已經(jīng)走過百年，在徹底打破傳統(tǒng)古詩的規(guī)范上，構(gòu)建起了新的秩序與規(guī)范，我們可以根據(jù)現(xiàn)代詩其他文體之間的內(nèi)在聯(lián)系和差異，探索出現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展趨勢。1．現(xiàn)代詩歌與其他文體的差異現(xiàn)代詩歌與散文不同，從文體功能上看，雖然均以抒情為主，但是在文本形式和文體特點上，都有著顯著的差異，散文“形散而神不散”，結(jié)構(gòu)松散、段落分別，而詩意、語意、文思則是蘊含在散文的段落與語言中。與之相比，詩歌節(jié)奏突出、結(jié)構(gòu)緊湊、詩意凝練，與散文具有內(nèi)質(zhì)的差異。詩歌與小說之間，也有著巨大的差別，小說雖然也會傳情達意，但是主要從對情節(jié)、故事、人物、活動的描寫來達到目的，小說語言豐富，與人們的生活語言十分接近，篇章與結(jié)構(gòu)則具有故事性。詩歌這類文體，有著獨特性的特征，是人類情感的高度濃縮，高度講究語言藝術(shù)，無限含蓄、高度和諧，強調(diào)虛擬性與及物性之間的完美結(jié)合，現(xiàn)代詩歌的語言既依靠抒情和表達需求，也可以直接來描述物象，在押韻、平仄與節(jié)奏的構(gòu)成下，詩歌產(chǎn)生了一種悅耳的音樂效果，這種音樂效果，又進一步強化了詩歌的情感抒發(fā)，更加具有藝術(shù)感染力。2．詩歌音樂性的發(fā)展趨勢新詩的發(fā)展已經(jīng)走過了一個世紀的歷程，實踐證實，但凡是優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品，都有著顯著的音樂性特征，如舒婷的《致橡樹》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》等，這些詩歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了廣泛的傳播。當然，我們強調(diào)現(xiàn)代詩歌的音樂性，并非要求現(xiàn)代詩歌回歸舊體詩的押韻與平仄中，而是要適應(yīng)新詩的發(fā)展特點，突破舊體詩的禁錮，創(chuàng)設(shè)現(xiàn)代化的節(jié)奏規(guī)范與詩歌韻律，就如同《致橡樹》《再別康橋》《雨巷》等優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品一樣，突破傳統(tǒng)的審美特點，嚴格遵循“詩”的特征，在語言構(gòu)筑、詩體構(gòu)思上，都再三斟酌，從詩和詩情的思維上駕馭語言。

三、結(jié)語

現(xiàn)代詩歌的音樂性，不僅表現(xiàn)在外在的藝術(shù)形式上，也表現(xiàn)在內(nèi)在本質(zhì)方面，詩歌與音樂之間是表里相連的，音樂性的存在讓現(xiàn)代詩歌藝術(shù)更加豐滿，為詩歌賦予了多角度、多層次、多方位的特征。如今，現(xiàn)代詩歌的發(fā)展已經(jīng)進入了新的歷史時代，各類新思維、新理念滲透到了現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中，為現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作賦予了新的生命力。

參考文獻:

［1］黃鋼．新詩的音樂性要求［J］．烏魯木齊職業(yè)大學學報，2000(2)．

［2］何麟．淺談中國詩歌的內(nèi)在音樂性［J］．情感讀本，2014(11)．

［3］孔曉飛．論“五四”時期的新詩音樂性研究［J］．文藝理論與批評，2013(6)．

詩歌的文體特點范文第3篇

關(guān)鍵詞:散文;語言錘煉;生動化;句法;策略

中圖分類號:I207.6文獻標志碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0076-02

散文句法介于常規(guī)性和模式化之間。實用文體、新聞文體的句子恪守句法規(guī)則,講究語言規(guī)范,用嚴整的句子傳遞實用信息。例如學術(shù)論文追求結(jié)構(gòu)的完整性、修飾的復(fù)雜性、表達的邏輯性。這種語言特點在小說、戲劇等敘事性作品也有體現(xiàn),以敘述和描寫為底色的敘述話語,陳述時間、地點、人物、事件、原因、過程等敘述要素,織造生動完整的故事情節(jié)。正因為這種表述特點,所以不可能大量嬗變漢語語法規(guī)則。詩歌句法是陌生化的,大量突破常規(guī)語法習慣,以高度的跳躍性和極大的破壞性作為句子運行的準則。散文則是介于常規(guī)性和陌生化之間,既整體遵守語法規(guī)則,又在局部上適當打破語法規(guī)則。散文文體特征決定句法適度突破。散文根本上抒情性文體,基本目的是宣泄和展露主觀情緒。但散文抒情不是孤立的抒情,而是依賴敘述人文活動和描寫人文環(huán)境。因此,描繪人文信息和營造審美氛圍是散文的兩扇羽翼。為了達到這種美學追求,要遵守語言規(guī)范傳遞信息,也要突破規(guī)范創(chuàng)造美感。散文句法的基本策略:略顯零碎、適度錯亂、微量省略。

一、零碎:少許切分完整句子

整句和散句運用于不同文體。實用文體的整句較多,學術(shù)論文的外形單調(diào)粗笨,缺乏嬌美之態(tài)。如“如果我們把這種知識分子對國家和命運的過于積極的關(guān)懷視為新時期文學的主流,那么,這種知識分子的主流意識形態(tài)和國家政治意識形態(tài)還畢竟不是一回事。一種五四新文學傳統(tǒng)中培養(yǎng)起來的知識分子的精英意識有悄悄的開始滋長,它既表現(xiàn)出知識分子對現(xiàn)實改革進程的急功近利的態(tài)度,也反映出他們對重返政治中心的虛幻熱情?！币话闱闆r,以敘述為主的小說、戲劇,整句的運用也較多。詩歌是零碎的,用標點符號或詩行將復(fù)雜的句子切分成幾部分。散文也常常把復(fù)雜句子分解,但是不象詩歌那樣支離破碎。而是對整句進行少許的切分,既不妨礙語句的流暢性,又可以把外形由笨拙變勻稱,產(chǎn)生視覺美。

散文切分句子有兩種常見情況。分別是:一是切割句子的主干。是把主語、謂語和賓語的順序體系打破。原來體系用標點符號分割,成為不同的句子。臺灣作家劉墉《富翁的大屋檐》:“從前有位善心的富翁,蓋了一棟大房子,他特別要求營造的師傅,把那四周的房檐,建得加倍的長,使貧苦無家的人,能在下面暫時躲避風雪。”這處句子的斷切非常出色,實際是兩個句子,一是“從前有位善心的富翁蓋了一棟大房子”,一個是“他特別要求營造的師傅把那四周的房檐建得加倍的長,使貧苦無家的人能在下面暫時躲避風雪?！卑褍蓚€完整的句子用逗號分隔開來,而不用句號,顯得句子與句子的更加連貫。然后把“從前有位善心的富翁”和“蓋了一棟大房子”切分,這是主語和謂語的切分。二是切割句子的枝葉。是對修飾語分解,將多重修飾語分為一個個獨立的單元,化復(fù)雜修飾語為簡單修飾語。這種情況最常見的是定語和狀語的切分,白樺《寂寞的呼蘭河》:“回到哈爾濱,找到了蕭紅讀過書的原東北特別市第一女子中學,目前仍然是一所中學,正在大興土木,據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實驗中學。”這個句子是定語分解,按照正常的語序,“蕭紅讀過書的”、“目前仍然是一所中學”、“正在大興土木”、“據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實驗中學”都是原東北特別市第一女子中學的修飾語。但此處不是羅列,將后面三個定語放在后面。

散文切分句子要適可而止。詩歌為了營造意象,常常對句子進行大量切分,產(chǎn)生十分零碎的語言碎片。這符合詩歌的文體特點,不適合散文的敘述需要。李鋼《樵夫石》:“一個挑柴的漢子/站在山脊上張望/巖壁的老藤和林中的粗枝上/懸掛著他的童年/和他父親的一生/而他祖父年輕時打響的/一聲尖厲的唿哨/可還在山谷回蕩/不然那群野鴿子為什么驚飛/莫非云空下盤旋著一只蒼鷹”,典型地體現(xiàn)詩歌語言零散的特點。但在散文中,這種語言顯然過于零碎。下面的切分較為合適:“一個挑柴的漢子站在山脊上張望,巖壁的老藤和林中的粗枝上懸掛著他的童年,和他父親的一生。而他祖父年輕時打響的一聲尖厲的唿哨可還在山谷回蕩,莫非云空下盤旋著一只蒼鷹,不然那群野鴿子為什么驚飛?”少量分解更適合散文的語言風格。

二、錯亂:適度調(diào)整語言順序

不同文體的語言順序不同。句子正常的語言順序是先主語后謂語再賓語。定語是名詞的修飾語,狀語是動詞、形容詞的修飾語,補語是動詞、形容詞的補充成分。定語和狀語一般提前,補語一般置后,這是常規(guī)性做法,是語言通順的保證。新聞文體、實用文體、小說、戲劇一般要求通順流暢,語言錯亂是行文的禁忌。于此相反,詩歌為了追求獨特的語言效果,經(jīng)常將正常的語序打亂,營造出濃烈抒情氛圍,有些詩歌如朦朧詩的語序甚至十分錯亂。散文追求語言表達的效果,沒有一味死守死套僵律,適度地變化語言順序。但這種成分位置的調(diào)整是很有限的,是在局部范圍內(nèi)的調(diào)整和變化。一般情況之下只對修飾語的位置調(diào)整,很少對主干成分進行調(diào)整。

修飾語位置的改變有兩種情況。分別是:一是修飾語提前。定語和狀語提前最常見,這樣做為了強調(diào)某些內(nèi)容,使被提前的修飾語成為整句的核心句。劉心武《在胡同里轉(zhuǎn)悠》開頭寫道:“春秋,我最喜歡在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;冬夏,我最喜歡到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠。”正常的語言順序是:“我最喜歡春秋在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;我最喜歡冬夏到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠?！薄按呵铩?、“冬夏”都是狀語,這里提到句子前面,一方面強調(diào)動作行為發(fā)生的時令。另一方面,語言的節(jié)奏感加強,符合散文語言的特點。二是修飾語置后。定語和狀語置后較為常見,何其芳《黃昏》:“馬蹄聲,孤獨又憂郁地自遠至近,灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車,空無乘人,紆徐地從我身側(cè)走過?！薄盀⒙湓诔聊慕稚先绨咨男』ǘ洹笔菭钫Z后置,“空無乘人”是定語后置。后置的修飾語具有語言魅力,后置使得修飾語成為相對獨立的語言單位,這種脫離狀態(tài)使得修飾語成為核心和重點,這是正常語序下修飾語達不到的語言效果。修飾語置后產(chǎn)生舒緩自然的語言節(jié)奏,斯妤《凝眸》:“窗外,雪夜的路燈扭曲,拉長,微微搖曳如蠟燭?！逼渲小拔⑽u曳如蠟燭”就是狀語后置,語言自然暢達。置后的修飾語常常是比喻句,劉白羽《日出》:“這時間,那條紅帶,卻慢慢在擴大,象一片紅云了,象一片紅海了?！本又械膬蓚€比喻句都是“擴大”的狀語,放在它的后面,語言效果很不錯。

散文中主干成分打亂很少見。散文句子的打亂要適度,如果枝葉成分和主干成分同時打亂,就會造成語言顛覆之勢。這是詩歌需要追求的美學效果,艾青《雪落在中國的土地上》:“――啊,你/蓬發(fā)垢面的,/是不是/你的家/――那幸福與溫暖的巢穴――/已被暴戾的敵人/燒毀了么?/是不是”, 抒情主人公問詢的實際上是:“那幸福與溫暖的巢穴是不是你的家?”,此處將賓語“你的家”移前,將主語“那幸福與溫暖的巢穴”置后。問詢的第二句“那幸福與溫暖的巢穴是不是已被暴戾的敵人燒毀了么?”更是大幅度語言秩序的調(diào)整,特別是“是不是”后置,在一般的文學作品中是不常見的,更多的出現(xiàn)在詩歌中和對話當中,但是在散文中不宜多用。

三、缺失:適當省略句子成份

文體對句子完整性要求也不同。同樣的道理,實用文體、新聞文體、小說、戲劇更多地使用完整句子,較少地使用殘缺的句子。路遙小說《平凡的世界》有一段語言:“綠色中飛馳的小車急速繞過一個拋物線似的大彎道,把弧線內(nèi)一座巨大的化工廠甩在后面,重新轉(zhuǎn)入筆直的路面,在平原上繼續(xù)向南飛奔。道路兩旁晃過一排排青楊綠柳,那枝葉被雨水洗得油光鮮亮;成對的燕子翻著低掠過霧氣騰騰的麥田,用它黑色靈巧的剪刀裁剪密麻麻的雨絲……”就體現(xiàn)了這種觀點。殘缺的句子往往出現(xiàn)在詩歌中,省略一些句子成分,會加強跳躍性。同時也會預(yù)留出信息空地,增強讀者的想象空間,提高詩歌的審美品位。散文也是間于二者之間,視行文需要酌情取舍、適當省略,是散文語言生動化的必要措施。散文雖然不追求過度殘缺,但適當省略可以避免羅嗦和重復(fù)。

散文成分省略存在一定語言環(huán)境。余秋雨《白發(fā)蘇州》中有一段:“蘇州是我常去之地。海內(nèi)美景多得是,唯蘇州,能給我一種真正的休憩。柔婉的言語,姣好的面容,精雅的園林,幽深的街道,處處給人以感官上的寧靜和慰藉?，F(xiàn)實生活常常攪得人心志煩亂,那么,蘇州無數(shù)的古跡會讓你熨貼著歷史定一定情懷。有古跡必有題詠,大多是古代文人超邁的感嘆,讀一讀,那種鳥瞰歷史的達觀又能把你心頭的皺折慰撫得平平展展?？吹枚嗔?也便知道,這些文人大多也是到這里休憩來的。他們不想在這兒創(chuàng)建偉業(yè),但在事成事敗之后,卻愿意到這里來走走。蘇州,是中國文化寧謐的后院?！边@段文字省略了不少地方,而且都恰到好處?！疤幪幗o人以感官上的寧靜和慰藉”省略主語“蘇州”,避免不言而喻的重復(fù)。前文已經(jīng)說過,蘇州是作者“常去之地”,而且在那里作者感受到了都是美好的,所見的是蘇州人說話的“柔婉”和形象的“姣好”,欣賞了蘇州園林的“精雅”,目睹了街巷的“幽深”,這些所聞所見使得蘇州“處處給人以感官上的寧靜和慰藉”。因此,這里緊連上文的,省略蘇州當然比不省略的效果強多了。下文講到題詠古跡是文人們超邁的感嘆時,談到讀一讀這些題詠會讓心胸平整豁達。此處,“讀一讀”后面就省略了賓語“題詠”,這是高度清醒的行文處理措施。“看得多了”當然也是指的“題詠”看得多了,可見作者駕馭文字的宜繁即繁,宜棄則棄的文字修養(yǎng),這正是散文語言生動化好技巧。

散文句子成分省略是少量的。詩歌苛求句子的破碎,講求殘缺美,是詩歌語言魅力的集中體現(xiàn)。海子《麥地》:“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗/碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”。顯然第一、二行都缺少成分?！俺喳溩娱L大的”缺少中心語,和“端著大碗”這個動作缺少陳述的動作對象,二者就是人。正是因為這種殘缺和破碎,加大了語言跳躍性,產(chǎn)生獨特的美感。散文不同于詩歌大量殘缺,只是少量的、局部的省略。屠格涅夫《鄉(xiāng)村》:“一條坡度和緩的深谷。山谷兩側(cè)各栽植數(shù)行柳樹,它們的樹冠連成一片,下面的樹干已經(jīng)龜裂。一條小溪在山谷中流淌,透過清澈的漣漪,溪底的碎石子仿佛在顫動。遠處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！睂嶋H上是我“透過清澈的漣漪,”看見“溪底的碎石子仿佛在顫動?！憋@然,“我”、“看見”省略了?！斑h處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！币彩÷粤酥髡Z“我”。

參考文獻:

[1]陳思和.雞鳴風雨[M].上海:學林出版社,1994:61.

詩歌的文體特點范文第4篇

[關(guān)鍵詞]文體特點；整合；童詩；策略

[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2017）07-0043-01

童詩是最貼近兒童認知特點和規(guī)律的一種文體。語文教材選編了大量語言優(yōu)美精煉、意境幽靜深遠的童詩，深受小學生的喜愛。因此，童詩教學中，教師可以采用整合策略，充分把握詩歌的特點和學生的心理特征，將語用訓練與文本的內(nèi)在意蘊、學生的審美體驗整合起來，不斷提高閱讀教學的效率。

一、將語用與生活實際有機整合

童詩創(chuàng)作源于生活，又高于生活，是作者對兒童的生活狀態(tài)、個性特點進行深入觀察與感知后，運用簡練的語言和藝術(shù)的手法再現(xiàn)生活的場景。因此，解讀童詩要回到童詩產(chǎn)生的源頭――生活，在鏈接生活、回憶生活中尋找與童詩內(nèi)容的有機整合點，為學生的語用訓練提供契機。如，教學《走，我們?nèi)ブ矘洹愤@首詩，學生對植樹其實并不陌生，但真正參與到植樹活動的學生并不多，很多學生缺乏植樹經(jīng)驗。在導入環(huán)節(jié)，教師為學生出示少先隊員植樹造林活動的圖片，要求參加過植樹活動的學生回憶植樹的經(jīng)歷，并結(jié)合圖片與其他同伴分享植樹的過程與感受。參加過活動的學生紛紛介紹自己植樹的過程和體驗，準確、生動地再現(xiàn)當時植樹的情境，為同伴提供了鮮活、直觀的感受，從而使學生更好地進入這首詩歌的學習。

在導入環(huán)節(jié)中，教師始終以生活經(jīng)驗作為學生走進詩歌意境和內(nèi)核的基石，通過直觀圖片的出示和學生生動語言的描述再現(xiàn)，促進學生與文本情感的共鳴。共享環(huán)節(jié)，既能提高學生的語言表達能力、傾聽能力，又能讓學生在情境中體驗文本，理解童詩的情感。

二、將語用與意蘊表達有機整合

現(xiàn)代詩歌常常運用優(yōu)美獨特的語言將情感抒發(fā)與深刻哲理有機結(jié)合。學生在認知體驗的過程中，不僅獲得情感的浸潤，更受到詩歌哲理的啟迪。但是，很多教師經(jīng)常將語用訓練與學生的體驗、思考割裂開來，導致課堂教學效率難以提升。如，這首《走，我們?nèi)ブ矘洹?，詩人不僅再現(xiàn)了少先隊員植樹造林的情感，更形象化地描述了植樹對改善生活環(huán)境、提升生活質(zhì)量的好處。對植樹好處的提煉與理解，不僅應(yīng)該成為課堂教學的重點，還應(yīng)該與語用訓練進行有效整合，讓它成為語用訓練的有效資源。同時，在學生對植樹好處形成初步的認知體驗之后，教師設(shè)置類似于詩歌語言的句式讓學生練習：

我們?nèi)祟愋枰獙洚斪髯约旱呐笥眩吹竭@一棵棵的樹苗，我們就仿佛看到了 ，聽到了 ，也呼吸到了 ……

這樣以文本句式為藍本，引領(lǐng)學生將自己的認知體驗經(jīng)過藝術(shù)的構(gòu)思與組織，以簡潔凝練的語言加以呈現(xiàn)。

在教學中，教師并沒有單一地展開教W，而是將語用訓練與學生的體悟進行整合，以語用練習為平臺，為學生感知成果的分享搭建平臺。

三、將語用與審美體驗有機整合

現(xiàn)代詩歌彰顯出語言形式之美與意境之美的統(tǒng)一。要高效地解讀就要將自己的身心全部浸潤在詩歌的內(nèi)核中，產(chǎn)生深入、全面、立體化的審美體驗。在這過程中，教師就應(yīng)該引導學生的審美體驗，為學生的語用實踐尋找新的融合點。如《走，我們?nèi)ブ矘洹愤@首詩歌的第五自然段，就運用整飭的句式、對仗的手法形成了言簡義賅的表達效果，讓學生充分認識到只有大量植樹造林，才能遠離風沙的侵襲，創(chuàng)造鳥語花香的生活?；诖?，教師引導學生展開語言實踐，實現(xiàn)言意兼得的教學目標。同時，教師通過引讀的方式，引導學生感受這一語段的對仗之美，形成對詩歌美感的初步體驗；隨后，組織學生在多重朗讀中展開想象：“在植樹過程中，這些少先隊員會怎么做？你仿佛看到怎樣的情景？”學生借助詩歌的語言進行想象、拓展，豐富對詩歌意境的感知，感受詩歌的情境美。另外，教師繼續(xù)為學生出示植樹造林之后的優(yōu)美圖片，引導學生仿照詩歌的表現(xiàn)方法進行表達，實現(xiàn)由讀到寫的遷移運用，提高了學生的語言理解運用能力。

在這一教學案例中，教師不是進行枯燥的文字訓練，而是將其與詩歌的審美活動有機整合。在學生產(chǎn)生認知體驗之后，教師順勢創(chuàng)設(shè)言語實踐平臺，讓學生感受詩歌獨到的表達魅力。

詩歌的文體特點范文第5篇

關(guān)鍵詞：語言變革；中國現(xiàn)代文學；文學形式

中圖分類號：I2066文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0145-02

文學是語言的藝術(shù)。傳統(tǒng)語言學認為語言是一種交際工具或是一種思維工具，而現(xiàn)代語言學將語言由傳統(tǒng)的從屬論上升到本體論的角度，認為語言是思想本體，構(gòu)成了人的行為本身。[1]深入探究語言的變革與現(xiàn)代文學形式發(fā)展的具體影響，對于豐富語言學的內(nèi)涵，幫助我們理解語言變革與文學形式發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系具有重要意義。

一、中國現(xiàn)代的語言變革

中國現(xiàn)代的語言變革，概括起來就是“白話代文言”。之初，以“明白”和“精確”為指向的白話文運動蓬勃興起。白話文倡導者主張語言擺脫以往形式的束縛，在精確表達思維的同時能夠更加直白，為大多數(shù)人所能聽懂。

相比于文言文，白話文具有口語化和精確性的特點。一方面，它不像文言文那樣晦澀難懂，從而有助于文化和科學的普及和推廣；另一方面，它不像文言文那樣含糊不清，從而有助于提升嚴謹?shù)目茖W思維。因此，白話文強調(diào)了文學語言的實用功能，強化了文學語言的敘述、說理、藝術(shù)再現(xiàn)等功能。但是這種語言轉(zhuǎn)換也會不可避免地帶來消極的后果，那就是傳統(tǒng)語言所具有的多義性、象征性、層次性和聲韻特性等語言功能均有所弱化，從而造成藝術(shù)表現(xiàn)力的缺失。而不同的文學題材或著眼自由的思想表達、或著眼嚴格的韻律規(guī)范，或強調(diào)豐富的說理性、或強調(diào)精簡扼要的藝術(shù)表現(xiàn)力，對語言的訴求大不相同。因此，語言變革對各種文學題材的積極與消極作用也各不相同，從而造成了對現(xiàn)代文學形式發(fā)展的深遠影響。

二、語言變革對中國現(xiàn)代文學形式發(fā)展的不同影響

（一）對小說的影響

白話文相比于文言文在敘述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文學的發(fā)展中，白話文替代文言文的語言變革促進了小說的繁榮，從客觀上將小說的創(chuàng)作從邊緣推向了中心。

小說是文學體裁中最貼近日常生活的、最具通俗性的文體。而白話文由于具有大眾化、通俗化、口語化的特點，與小說文體的要求達到了高度的一致。在內(nèi)容上，由于小說是一種敘事的文學，主要語言特征是敘述，對文學語言有著明晰、傳神、生動、精確的要求，而白話文作為一種更貼近現(xiàn)代人日常生活中白話的文學語言，相比于文言文來說更能做到“言文合一”。語言變革增強了小說這類現(xiàn)代文學形式的敘事清晰度，促進形成了其敘事形象傳神、描述逼真的內(nèi)在品格。

（二）對散文的影響

白話文相比于文言文在形式上更加自由，在內(nèi)容上更長于說理。因此，白話文促進了雜文文體發(fā)展的一枝獨秀。雜文通過描繪具體事實或客觀現(xiàn)象，達到陳述觀點、發(fā)表議論的目的。雜文以“議論”為主要特征，要求有清楚的條理性、分明的層次性、嚴密的邏輯性，注重的是思維的理性化。而白話文相比于文言文來說，一方面通俗易懂，長于說理，另一方面語意精確，長于界定。因此，語言變革促進了雜文文體形式的長足發(fā)展。

之后，新文學者便開始思考如何通過對文學語言的加工，來達到散文文體審美的獨特性，并由此創(chuàng)作出可與傳統(tǒng)散文相媲美的“美文”。與議論為主的雜文不同，“美文”主張抒情言志。由于白話文這種語言方式過于直白，在美文這種藝術(shù)性散文的創(chuàng)作方面有較大的不便。為此，新文學者進行了“用美術(shù)以鍛煉”白話的努力。“用美術(shù)以鍛煉”白話，是指借鑒傳統(tǒng)文學中的文言文語言方式和外來翻譯的語言方式，從而形成一種更具表現(xiàn)力的白話文。通過“用美術(shù)以鍛煉”白話，增強了散文的藝術(shù)性，成就了“美文”這一新的文學形式。

（三）對話劇的影響

白話文相比于文言文在表情達意方面更善于鋪陳和直敘，更加利于話劇人物的直抒胸臆。因此，催生了以話劇為主要形態(tài)的中國現(xiàn)代戲劇。

文言作為一種詩性語言，具有含混、凝練的特點，注重表現(xiàn)而不注重交流，適宜敘述而不適宜對話，利于增加文本的抒情性而不利于其動作性。因此，以文言文為主要文學語言的中國傳統(tǒng)戲劇大部分為歌劇，與詩詞、曲具有相似的特點。而現(xiàn)代話劇以對話為主體，強調(diào)對白的作用，因此，白話文取代文言文，話劇取代歌劇，就成就了現(xiàn)代文學形式的一次轉(zhuǎn)型。

五四時期，白話文學語言的倡導，使得喜劇語言在語言環(huán)境和資源等方面產(chǎn)生了巨大的變革，促進了寫實戲劇語言方式的確立；由于白話文在表情達意方面的直白性，促使了寫意抒情性話劇語言方式的產(chǎn)生；又由于白話文善于狀物，對人物的語音、腔調(diào)都能達到精確細致的陳述，催生了戲劇性話劇語言方式的出現(xiàn)。因此白話文使得中國現(xiàn)代話劇的內(nèi)容和形式得到了極大的豐富，促進了現(xiàn)代話劇文體形式的多樣化。

語言變革創(chuàng)造了白話語言的語言環(huán)境，促進了中國現(xiàn)代話劇文體形式的誕生、發(fā)展和成熟。

（四）對兒童文學的影響

五四語言變革中，白話文學語言的廣泛使用，為兒童文學的文體形式的誕生和發(fā)展提供了必備的條件。

時期，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了兒童世界的“獨特性”，對兒童發(fā)展的考量也逐漸增加到“美育”“人性的啟蒙”“現(xiàn)代化”等諸多方面。人們對于兒童文學和兒童讀物也越來越重視。然而，“兒童文學”這種文學體裁能在中國立足與否，取決于有沒有與之相適應(yīng)的文學語言條件。在五四之前，中國人教導兒童用的都是一些經(jīng)書典籍，而并沒有以兒童的口吻口語為角度的兒童讀物。這可以歸結(jié)為人們平常所說的語言（白話）與文字存在不一致。兒童文學最基本的要求是“小兒說話”，這就要求兒童文學所采用的語言應(yīng)該具有“口語化”的特點。因此，白話代文言，是中國現(xiàn)代兒童文學誕生的標識。

（五）對詩歌的影響

相比于對其他文學形式的影響，白話文與詩歌的審美要求不相適應(yīng)，因此制約了新詩的發(fā)展，甚至使得新詩形式美的建設(shè)陷入困境。

詩體的“新舊之爭”本該是文學語言的產(chǎn)物，但在五四時期，白話文倡導者否定“舊詩”在一部分程度上是代表著一種詩學立場。他們認為舊詩比較難做，而且不能自由地表述自己的思想，難以創(chuàng)新。也認為，應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩學所立下的規(guī)則，發(fā)展更為自由的詩體。然而，詩歌作為一種文學體裁，是有自身的特點和規(guī)則的。如果強行打破這種規(guī)則，超出了詩歌的邊緣，有可能會產(chǎn)生一些新的文學樣式（新詩），但由此丟棄的可能就是這種文學體裁所獨有的韻味和審美價值。

詩歌所特有的本體訴求為含蓄性、情緒性、暗示性和感受性，而五四語言變革所倡導的科學性和精確性的白話文則與之相去甚遠。并且，白話文精確性的表達在很大程度上會使文言才能勾勒出的“詩美”蕩然無存。卞之琳在將新詩與舊詩做對比時就說，古典詩歌以精煉、少用連接詞、意境豐滿為特點，“重暗示而忌說明，言有盡而意無窮”。[2]這是詩歌作為一種文學體裁所具有的特點。然而，白話文作出的新詩卻“枝蔓而懶散，冗長而無意”。因此，白話可以精確的傳達思想，可以“有理趣”地分析、論證問題，但卻不能寫出像文言文那樣蘊藉深刻的句子。

梅光迪認為，文章體裁不同，小說、詞和曲固用白話，詩、文則不可。[3]在傳統(tǒng)的文學體系中，詩歌的文體有著嚴格的規(guī)范，都以語言的“聲韻特性”“喻意象征性”“去口語化”等為前提。因此，對于詩文來說，“實用性”“精確性”“口語化”的語言變革與詩歌的文體規(guī)范要求不相適應(yīng)，嚴重影響了詩歌文體獨特審美價值的實現(xiàn)。

三、小結(jié)

中國現(xiàn)代語言變革對文學形式發(fā)展的影響過程，其實就是“白話代文言”對文學形式演進的作用過程。從語言變革的角度探討至建國這段時期文學形式的變化，不僅可以準確評價語言變革在中國現(xiàn)代文學形式發(fā)展過程中的得與失，還能使我們更加清醒的理解中國現(xiàn)代文學之于傳統(tǒng)文學的審美轉(zhuǎn)型，加深我們對語言變遷與中國現(xiàn)代文學形式發(fā)展關(guān)系的重新認識，對于我們當今文學形式的發(fā)展具有啟示意義。

參考文獻：

[1]張海俐.中國現(xiàn)代文學語言的發(fā)展模式研究[J].作家雜志， 2011（12）：138-139.