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電影中的藝術(shù)手法范文第1篇

（內(nèi)蒙古大學(xué)，內(nèi)蒙古呼和浩特010021）

【摘要】音樂“主題變形”是作曲技術(shù)理論中非常重要的作曲技法，可以使一個主題通過調(diào)式調(diào)性、配器、和聲等發(fā)展變化，分裂成不同的旋律曲調(diào)來呈現(xiàn)音樂形象。文章從作曲理論出發(fā)，分析電影《斯琴杭茹》的音樂采用雙主題音樂交替變形的手法及其變化發(fā)展規(guī)律，探究音樂“主題變形”手法在電影音樂中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】主題變形；電影音樂；《斯琴杭茹》

電影藝術(shù)高度濃縮了文學(xué)、戲劇、舞臺藝術(shù)、音樂、攝影于一體，表現(xiàn)力多樣，藝術(shù)內(nèi)涵豐富。電影中的音樂作為電影的一個重要組成部分，對影片的渲染，人物情感的抒發(fā)，劇情的解說等都起著不可替代的作用。

蒙古族題材電影是我國電影領(lǐng)域的一支生力軍，為發(fā)展我國電影民族化做出了重大的貢獻(xiàn)。電影《斯琴杭茹》是由我區(qū)導(dǎo)演巴音執(zhí)導(dǎo)、由大眾演員參與主演并獲得了國際大獎的作品。

一、《斯琴杭茹》電影音樂的總體特征

蒙古族題材電影的作曲家們在電影音樂中使用了長調(diào)、馬頭琴、呼麥等蒙古族傳統(tǒng)音樂形式，在調(diào)式及和聲上體現(xiàn)了草原音樂的特色，同時運(yùn)用了西洋管弦樂與民族音樂相結(jié)合的音樂表現(xiàn)形式。

在《斯琴杭茹》這部電影里面，作曲家緊緊把握鄂爾多斯民間音樂這條繩索，以民歌元素為主題，運(yùn)用西洋傳統(tǒng)作曲技法與具有民族特色的音樂元素相結(jié)合的方式，創(chuàng)作出以了獨(dú)具蒙古族草原文化特色的美妙旋律，體現(xiàn)出濃濃的民族文化氣息。

二、作曲技術(shù)中的“主題變形”

所謂的主題音樂就是“運(yùn)用單旋律”，即沒有歌詞的音樂對電影電視劇的內(nèi)容進(jìn)行高度概括的一種音樂形式，它的表現(xiàn)功能可以把人們帶到特定的歷史情景、文化氛圍或某種情感范疇之中。主題音樂在一部電影中往往起著貫穿劇情發(fā)展的作用，是影片發(fā)展過程中必不可缺的一個重要的組成部分。也就是說，主題音樂就像是一條線索一樣貫穿整個作品。

“主題變形”，通過對主題的綜合性變化，構(gòu)成主題間以核心要素為關(guān)聯(lián)的類似性及并置性的結(jié)構(gòu)特征，進(jìn)而引發(fā)了主題表現(xiàn)力的根本性轉(zhuǎn)變，使之具有了獨(dú)立的音樂陳述意義和表現(xiàn)性意義，創(chuàng)建了具有地方文化精神特質(zhì)、情感表達(dá)的音樂話語系統(tǒng)?！爸黝}變形”技法建立在音樂段落結(jié)構(gòu)、表演技巧的技術(shù)運(yùn)用上，對音樂的線條、色彩、結(jié)構(gòu)乃至音樂話語方式等各個要素都給了充分組建，構(gòu)成了敘事結(jié)構(gòu)統(tǒng)一而富于變化的音樂語匯。

三、音樂“主題變形”手法在電影《斯琴杭茹》的運(yùn)用

電影《斯琴杭茹》中以成吉思汗的第32代嫡孫斯琴杭茹為主人公，故事情節(jié)以斯琴杭茹老人的真實(shí)生活為題材進(jìn)行發(fā)展。在這部電影中出現(xiàn)了一個“女性化”的、幽怨的主題音樂，這個主題音樂始終伴隨著斯琴杭茹的故事情節(jié)變化發(fā)展而通過“主體變形”的手法不斷展開，達(dá)到了故事情節(jié)、主人公和電影音樂的有機(jī)統(tǒng)一。斯琴杭茹主題音樂在電影中不斷出現(xiàn)，每一次出現(xiàn)都和原來的主題動機(jī)不一樣，通過凋式的變化、節(jié)拍的變化、配器手法的變化、音樂織體的變化等進(jìn)行發(fā)展。

（一）主題旋律音樂呈現(xiàn)

1．民歌《吉祥的鄂爾多斯》第一主題旋律

《斯琴杭茹》的主題音樂共有兩個，第一個主題音樂是鄂爾多斯民歌《吉祥的鄂爾多斯》主要音調(diào)，第二個主題是帶有散板性質(zhì)的創(chuàng)作旋律。這兩個主題伴隨著戲劇情節(jié)沖突的進(jìn)行而交替變化進(jìn)行， “雙主題”運(yùn)用也是這部電影音樂的重要特點(diǎn)。第一個主題出現(xiàn)在兒童時代的斯琴杭茹和母親在草原的夜晚溫情對話的時候，首先由母親唱出，然后聰明伶俐的斯琴杭茹學(xué)會并能有感情的演唱，這段民歌旋律表明短暫和平的草原充滿了恬靜的氣息。

這個民歌旋律徵調(diào)式。以五聲音階為主。上半句從“角”音開始級進(jìn)到“徵”音，然后八度大跳到高八度“徵”音，半終止時候停在屬音“商”音上；下半句從“羽”音開始級進(jìn)到“角”音，接著做一小節(jié)的臨時離調(diào)回到調(diào)式主音上并結(jié)束：在第一主題里面具有特色的音程四度的跳進(jìn)，例如：從“宮”音到“徵”音的下行跳進(jìn)。這種以四度和五度的形式做連續(xù)的跳進(jìn)和調(diào)式音階特征凸顯了草原音樂的主要特征。

電影《斯琴杭茹》第二主題為悠揚(yáng)的并具有散板性質(zhì)的旋律，旋律形態(tài)為七聲音階，出現(xiàn)在斯琴杭茹背誦“天馬?！钡慕Y(jié)尾處，給人以聯(lián)想和想象的空間，襯托出少年的斯琴杭茹將要經(jīng)歷波折的一生。配器上開始由小提琴奏出樂句的“角”音，然后級進(jìn)下行到主音，這種感嘆式的下行旋律略顯憂傷。隨后是長笛進(jìn)行了“旋律壓縮”的技法變化重復(fù)動機(jī)旋律，樂隊(duì)演奏中間由少年斯琴杭茹再次重復(fù)第一主題旋律，這種雙主題交替的出現(xiàn)使主人公和大草原渾然的結(jié)合到一起。在和聲上主要采用傳統(tǒng)和聲，以具有動力性和聲“Ⅳ”級和“V”級和弦為主。突然樂隊(duì)奏出一個緊張的附屬和弦，制造了強(qiáng)烈的緊張感，表現(xiàn)出了土匪襲擊草原的慘烈。隨著畫面切換到美麗無垠的大草原，音樂中又出現(xiàn)了“四度”和“五度”交替發(fā)展的曲調(diào)，樂隊(duì)小提琴組演奏的力度逐漸加強(qiáng)，美妙、激動的旋律勾勒出一副壯美草原的圖畫。

（二）主題旋律的變形

1主題音樂的第一次變形

主題音樂的第一次變形是出現(xiàn)在斯琴杭茹和蒙克惜惜分別的場面，主題音樂第一次變形主要通過配器手法進(jìn)行的。和第一次主題旋律呈現(xiàn)時候不同的是用長笛演奏第二主題部分音樂，而且木管組作為主奏樂器；接著是管弦樂演奏并完全重復(fù)第一主題音樂。

2主題音樂的第二次變形

主題音樂的第二次變形出現(xiàn)在青年的斯琴杭茹和已經(jīng)做了喇嘛的蒙克相見時候的場面，曲作者在配器上用竹笛深情演奏第二主題音樂，表現(xiàn)了兩個青年人復(fù)雜的心里活動。竹笛演奏結(jié)束后又是管弦樂奏出第一主題音樂，使他們聯(lián)想到少兒時候在一起歡樂、高興的場面，管弦樂盡管是強(qiáng)奏，但是也無法表現(xiàn)斯琴杭茹和蒙克內(nèi)心的激動。在配器上使用小G調(diào)竹笛演奏更加深化了音樂的內(nèi)涵，竹笛演奏在技巧上借鑒了馬頭琴演奏技法的摸音、滑音等，同時演奏者使用了大幅度的氣顫音，旋律異常激動。

3主題音樂第三次變形

斯琴杭茹和蒙克修建過冬羊圈并回憶起童年放牧?xí)r候出現(xiàn)主題音樂第三次變形，主題音樂旋律發(fā)生了變化，這次主題音樂的變形主要采用調(diào)式變化、復(fù)調(diào)音樂代替主調(diào)音樂的形式。前三小節(jié)由原來的散板變?yōu)橐?guī)整的2／4拍，F(xiàn)調(diào)，演奏樂器變?yōu)橹刑崆佟５谝恢黝}在上五度轉(zhuǎn)調(diào)以后還是由弦樂演奏，無太大變化。

夜晚斯琴杭茹少女懵懂的感情使她浮想聯(lián)翩，音樂上是一把簫和中提琴對話式的旋律，兩件樂器以復(fù)調(diào)音樂形式緊緊地交織在一起，就像這兩個年輕人火熱的心彼此吸引一樣。這里的復(fù)調(diào)音樂在第一主題基礎(chǔ)上進(jìn)行，呈問答式。譜例：

簫演奏譜：

這兩個旋律在第五小節(jié)出現(xiàn)了復(fù)調(diào)的形式，主要以五度和聲的形式并列向前發(fā)展?！昂崱毖葑嗟男缮畛炼袃?nèi)涵，象征著蒙克抉擇式的復(fù)雜心理活動；小提琴演奏的旋律寬闊，描述了斯琴杭茹還帶有少女美好的愿望。

4．主題第四次變形

主題第四次變形出現(xiàn)在蒙克父母來提親的場面，在配器上使用F調(diào)梆笛，旋律為五聲調(diào)式，舒展愉悅，襯托了斯琴杭茹激動的心情。在第四次變形的旋律發(fā)生了很大的變化，首先將第二主題音樂旋律主干音拉長，調(diào)式上改為角調(diào)式，竹笛技巧上使用_『大量的波音和抹音。

譜例：

5主題第五次變形

斯琴杭茹和兒子在吃酸棗時候出現(xiàn)了雙主題音樂的第五次變形，小提琴奏出了第二主題以后，進(jìn)行了臨時離調(diào)到G大調(diào)，音樂形象明亮而堅毅，表現(xiàn)了斯琴杭茹和兒子苦中作樂的堅強(qiáng)品格。第一主題音樂隨后出現(xiàn)，但是速度變慢(1=56)，原來稚嫩的民歌曲調(diào)瞬間蒼老了許多，襯托了中年斯琴杭茹艱難的生活。

原來第二主題音樂：

四、總結(jié)

本文以電影《斯琴杭茹》音樂為研究對象，從音樂本體的角度系分析了其影片的配樂。影片《斯琴杭茹》能夠獲得成功，不僅僅是因?yàn)樗骨俸既阏鎸?shí)的生活原型，更重要的是有一個好的配樂。因?yàn)橐粋€好的電影音樂不僅能體現(xiàn)電影的時代特征、地域風(fēng)格，同時還起著烘托、渲染影片氣氛，表現(xiàn)劇中人物的情感、心理，表現(xiàn)地域色彩和民族、民俗風(fēng)情等重要作用。

電影《斯琴杭茹》的音樂形象多元，在使用樂器上凸顯了蒙古族音樂的特質(zhì)，主題音樂貫穿始終，通過不斷的變化為劇情的發(fā)展起到了推動作用。影片中使用了蒙古族傳統(tǒng)樂器馬頭琴、蒙古族笛子、蒙古族民歌演唱和西洋小提琴，在作曲上凸顯了草原文化和現(xiàn)代作曲技法的融合。

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電影中的藝術(shù)手法范文第2篇

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€客觀物理因素:其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色?根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時社會的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時，還會運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個全新視角進(jìn)行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認(rèn)識。事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開動腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運(yùn)用了非?？鋸埖奶幚硎址ǎ热珉娪爸杏幸恢蛔曾Q得意的公雞，為了充分反映這個特點(diǎn)，對其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力;在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時，還應(yīng)當(dāng)感動觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

電影中的藝術(shù)手法范文第3篇

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電影中的藝術(shù)手法范文第4篇

一、動畫電影概述

（一）動畫電影定義

動畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動畫電影是指采用技術(shù)控制的動態(tài)的畫面。文章中分析的動畫電影是只采用動畫形式制作而成的電影，相比實(shí)景的電影，動畫電影具有更加廣泛的表達(dá)形式[1]。

（二）動畫電影的特征

動畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動畫電影中采用的蒙太奇手法。

（三）概述動畫剪輯

1.動畫剪輯定義。動畫電影中的剪輯包括對整個故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場處理各個鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動畫的節(jié)奏、時間、背景等。

2.剪輯內(nèi)容。動畫剪輯主要通過對動畫的分類篩選，對畫面進(jìn)行合理的運(yùn)用。動畫電影的剪輯需要考慮對畫面進(jìn)行合理的安排，對動畫中人物的動作、造型、動畫的背景以及表現(xiàn)手法進(jìn)行縝密的安排。

3.動畫剪輯規(guī)律。動畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。

二、剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

（一）動畫電影鏡頭的拼接

1.序列和并列鏡頭拼接。動畫電影是由一個個的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個作品。

2.鏡頭的動態(tài)連接。在動畫電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動態(tài)的連接過程，這種過程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動作。

（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用

表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進(jìn)行對列，增強(qiáng)動畫電影的藝術(shù)感染力。

（三）剪輯在電影動畫中的長鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)

剪輯需要控制整個故事情節(jié)的發(fā)展，對各個人物之間的關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個過程中處理節(jié)奏，表達(dá)故事的思想，抒發(fā)人物的感情。

三、剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

（一）動畫電影的分類

動畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動畫電影[2]。

根據(jù)動畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動畫；根據(jù)動畫的空間視覺可以將動畫電影分為普通二維動畫和三維動畫；根據(jù)動畫的播放時間來看可以分為順序播放動畫和交叉時間動畫。除此之外，動畫電影還有許多分類，針對不同的動畫電影可以運(yùn)用不同的剪輯方法。

（二）剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

1.定格動畫的剪輯手法。定格動畫是指采用逐格拍攝的手法，將場景、角色進(jìn)行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對人物和場景進(jìn)行拍攝，與電腦制作相比更加生動真實(shí)。

2.傳統(tǒng)動畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動畫通常是指傳統(tǒng)意義上的二維動畫，是逐幀的動畫。傳統(tǒng)動畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進(jìn)行動畫的剪輯制作。

四、不同類型的電影中的剪輯手法

（一）表達(dá)英雄人物的動畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。

（二）夢幻類的動畫電影在動畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。

（三）動畫電影中暴力電影的打斗場面較多，創(chuàng)作者通過將這種打斗的場面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂和畫面沖擊力，能夠充分地表達(dá)動畫的打斗效果。這類動畫通過音畫結(jié)合，塑造出一個壓抑、緊張的暴力場面。

電影中的藝術(shù)手法范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)

動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國，我們的動畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

（二）電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美

形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨(dú)立的審美特性，美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體如下：第一是，內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容，與要描述的對象內(nèi)容是脫離的，其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態(tài)，不是一個獨(dú)立的審美對象；而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

（三）電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美

意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)，它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò)，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認(rèn)為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾，也應(yīng)堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)，有時也會為時政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點(diǎn)亮了希望的明燈，傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

 

三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性

動畫片的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約，它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。

（一）促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用，豐富電視電影動畫制作手法

隨著高科技的發(fā)展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運(yùn)用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險打斗，《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。

（二）明確故事基調(diào)，深化美術(shù)設(shè)計風(fēng)格

在確定了影片的故事基調(diào)后，美術(shù)設(shè)計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動節(jié)奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏，反而加強(qiáng)了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀(jì)》，它的設(shè)計風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調(diào)白和藍(lán)，同時大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。

     （三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征

所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性突出，主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創(chuàng)新。在中國，這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法；《哪吒鬧?！分嘘愄陵P(guān)的場景設(shè)計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感，樸素卻不失大方。

（四）繪制手法的創(chuàng)新，增強(qiáng)電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力

動畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù)，它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實(shí)的，不會受到現(xiàn)實(shí)和空間等因素的影響，所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進(jìn)行簡單的畫面組合，而是應(yīng)該把動畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強(qiáng)電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運(yùn)用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊(duì)》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設(shè)計師在設(shè)計這些造型的時候運(yùn)用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進(jìn)行手法創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)造性思維，制作出更高水準(zhǔn)的作品。