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對工藝美術運動的理解范文第1篇

關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術運動

（一）工藝美術運動的概述

“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。

工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統(tǒng)。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術運動的設計意識

工藝美術運動主要以復興手工業(yè)的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環(huán)節(jié)卻推動了設計的發(fā)展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想?yún)s不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。

在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設計手法，將現(xiàn)實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹?shù)慕Y構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現(xiàn)在，設計創(chuàng)作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。

二、“無意識”的中國當代設計

隨著生產力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學技術發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經濟的問題，在這樣多元化發(fā)展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當代設計概念

了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節(jié)，把這些細節(jié)放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。

（二）“無意識”的當代設計成因

所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發(fā)展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創(chuàng)作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設計作品無論是平面設計，環(huán)境藝術設計或是工業(yè)產品設計都缺少了人文的關懷以及創(chuàng)作本身所應具有的趣味性。

工業(yè)產品設計中這點尤為突出，許多工業(yè)設計師的創(chuàng)作只能滿足產品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設計與環(huán)境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設計對現(xiàn)代設計的影響

我們的現(xiàn)代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調美術與技術結合。而當代的設計將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現(xiàn)代設計中防止功利化、物質化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落。現(xiàn)代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設計理念，與中國古代傳統(tǒng)的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設計。

四、結語

本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾盁o意識”的設計注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設計作品中，經過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。

將“無意識”的設計轉變?yōu)橛幸庾R的設計，將會使新時代的設計走得更遠。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

參考文獻：

[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設計與人體工程[M].北京：機械工業(yè)出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現(xiàn)代化， 2009年4月.

對工藝美術運動的理解范文第2篇

摘要：被譽為“裝幀之父”的威廉莫里斯在壁紙花樣和布料花紋設計中多以自然界的花卉為他主要的圖案取材來源。威廉莫里斯在對待自然的態(tài)度上深受奧斯曼藝術的啟發(fā)，他很注重在壁紙、織物設計中融入奧斯曼藝術元素，對奧斯曼土耳其、古代波斯以及敘利亞等傳統(tǒng)藝術風格下的形體構造手法格外青睞。

關鍵詞：莫里斯；圖案；奧斯曼；裝飾風格莫里斯是工藝美術運動最主要的代表人物之一。工藝美術運動的奧斯曼裝飾風格的樣式和圖形等對于歐洲藝術品視覺形式的構造助益良多；在諸如雕塑、繪畫、文學等形體或敘事藝術領域，奧斯曼文化以更具象征性的方式顯現(xiàn)在工藝美術風格中。奧斯曼文化為工藝美術運動增添的最重要元素主要有三個：對自然意義的強調，豐富的異域情調，鮮明的民族情緒。工藝美術運動最本質的特征之一就是是強調自然意義。除此以外，對曲線條的精巧實用，也部分說明了工藝美術運動一定程度上受到了奧斯曼藝術風格的影響。

一、莫里斯及其經典作品

在牛津大學讀書期間的莫里斯受到拉斯金的影響，表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的反叛。1861年與朋友創(chuàng)辦了設計工坊，出產家具、壁紙、織錦、色彩玻璃和壁毯等裝飾產品，旨在在工業(yè)化潮流中強調藝術與手工藝術的審美含義。其理念是：藝術家不應該脫離實際，而應該走入生活，將技術與藝術結合起來，從而創(chuàng)作出大眾所理解和接受的作品。他一方面對機械化、工業(yè)化風格持反對態(tài)度，另一方面也對裝飾過度的維多利亞風格予以否定，反而是哥特式、中世紀的建筑、家具、地毯等的設計，在他看來才是“誠實”的設計。他尤其在壁紙花樣和布料花紋設計領域享有盛譽，被譽為“裝幀之父”，他的圖案主要取材于自然界的花卉。

莫里斯的紋樣設計可分為三個時期，在他早期的設計作品中主要體現(xiàn)出來的是親近自然，色彩淡雅清新，格調高雅的風格。能體現(xiàn)他此時期風格的代表作品有《擱架》(1864)、《雛菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以說和中世紀精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯對壁紙的工藝相當成熟。最具有代表性的壁紙作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分別是1872年1873年左右，圖案設計中前景與后景完美地交織融合在一起，構成一副具有立體感的豐富多樣化的畫面。在他的印染紡織作品《郁金香和柳樹》(1873)中有這一結構的巧妙使用。他在中期的作品設計中，用色稍顯拘謹?shù)珔s不失輕盈；裝飾味道獨特但卻包含著對自然的深情。而到了后期，莫里斯的設計風格逐漸向寬厚莊重演變，一定程度上失去了他大膽而富于青春氣息的魅力。但是這并不是由于他對創(chuàng)作的熱情不及以前，而是因為這一時期單純質樸的手法是他更傾向于使用的，形式也更靠近傳統(tǒng)。

可以簡單的對莫里斯的作品風格和系列主張進行梳理：強調藝術與技術的結合，認為并非只有繪畫和雕刻才能體現(xiàn)藝術和美；強調手工操作的優(yōu)異技能，不認可機械生產；主張新的設計形式的建立不應該忽視中世紀的價值；強調“設計制作一貫作業(yè)”的方式；主張設計家不能只埋首于設計桌，而應該走進工廠，學習和了解材料知識和制作技巧，僅埋首于設計桌只能閉門造車。莫里斯在裝飾上對自然主義、東方裝飾和東方藝術特點持推崇態(tài)度。

二、奧斯曼裝飾風格影響

莫里斯的作品中大量的運用的自然題材受到奧斯曼風格的影響。奧斯曼帝國信奉伊斯蘭教。在伊斯蘭植物圖案中，精心觀察和分析大自然中某些植物不同形狀的各個組織，用抽象和象征的表現(xiàn)手法將單獨的紋樣或植物的某些特點進行有節(jié)奏的反復排列，使之形成造型講究的植物紋樣，再用對稱、連續(xù)、輻射、排比等構圖規(guī)律繪制出各種圖案，同時運用比喻、聯(lián)想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，增加了藝術的趣味性和多樣性是藝術家們再擅長不過的了。植物圖案紋飾的色彩是穆斯林根據(jù)裝飾的實際需要和對自然色彩的感受，創(chuàng)造出許多富于浪漫情調的色彩組合，使圖案顯得更加富麗堂皇，雍容華貴，古樸優(yōu)雅、多姿多彩、令人浮想聯(lián)翩。

從奧斯曼圖案中汲取的精華在莫里斯圖案遺留的影子中多為花和蔓等植物形式以及圖案整體的骨架。采用寫實的手法，講究嚴謹流暢的構圖、古樸優(yōu)美的造型，體現(xiàn)出典雅的風格，既對自然界的蓬勃生機和豐富性做了保留，又使得傳統(tǒng)裝飾中樸實、清新和諧的優(yōu)勢得以展現(xiàn)和發(fā)揚。如圖a1奧斯曼瓷磚上圖案整體構圖呈曲線s形；a2莫里斯的植物圖案中也借鑒了s形構圖。如圖b1中奧斯曼的結構呈漩渦形；b2中莫里斯圖案汲取了此構圖。如圖c1奧斯曼瓷器上以花苞為中心兩邊的雙鳥及藤蔓結構對稱；c2中莫里斯圖案也運用了對稱結構，元素也有鳥及藤蔓這幅作品《偷草莓的賊》是莫里斯公司最受歡迎的作品之一。如圖d1奧斯曼瓷磚上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鑒。

莫里斯圖案接受東方藝術的影響，在風格上主張浪漫、輕快、華美，擺脫了當時盛行的在平面圖案追求三維空間的立體感，主張二維空間的形式，采用線條花紋來勾勒平涂色面和圖案式的寓意或象征。莫里斯圖案被看作自然與形式統(tǒng)一的典范。莫里斯圖案以裝飾性的花卉為母題，將所有對稱的s形反曲線或橢圓形莖藤穿插于平涂勾線的花朵、渦卷形或琉璃型的枝葉中，緊湊的排列以及精密的結構使其裝飾趣味強烈。莫里斯圖案由于其“美的構成”和作為“生命與秩序的內在美”的典范，“富有與成長”的象征，對后來的“新藝術”和裝飾藝術運動，對歐洲乃至世界的家用紡織品裝飾都產生過深遠的影響。a1a2b1b2c1c2d1d2

參考文獻

［1］高兵強.新藝術運動.上海辭書出版社，2012.12

［2］河西.藝術的故事――莫里斯和他的頂尖設計.華東師范大學出版社，2004

［3］林曦.威廉.莫里斯與工藝美術運動的產生，2006.8

對工藝美術運動的理解范文第3篇

很少有人知道1962年出生的劉建華，原名不姓劉，姓謝。1977年剛結束不久，為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)的手工藝，政府允許工藝美術行業(yè)的技術人員帶弟子傳藝。為了能當上在景德鎮(zhèn)一家雕塑瓷廠做技術骨干的舅舅的接班人，他12歲就被從老家江西吉安送到景德鎮(zhèn)，接受舅舅劉遠長的嚴格訓練，也從此跟舅舅改姓劉。14歲那年，他正式入廠，開始他長達8年的陶瓷工藝科班最傳統(tǒng)和全面的訓練。

憑著天資加勤奮，19歲的劉建華就以人物雕塑《霓裳羽衣舞》獲得景德鎮(zhèn)當?shù)靥沾擅佬g最高獎項—“百花獎”和“國家輕功部工藝美術評比一等獎”。然而就在他作為后起之秀逐漸成為雕塑廠里的技術能手時，劉建華卻意識到無論自己技藝多么高超，最終都會像那些退休離崗的老工人一樣，只是生產線上的一顆能被輕易替換的螺絲釘。恢復高考之后，全國開始掀起高等教育熱，廠里也開始有大學生就業(yè)，早在15歲時就在舅舅家中讀到過《羅丹藝術論》的劉建華內心開始躁動起來，一心一意想考大學，學真正的雕塑，而不是做一輩子工藝美術匠人。為此，他努力了三年，最終在22歲那年考上景德鎮(zhèn)陶瓷學院雕塑系。

劉建華入學那年，正好是中國文藝最開放活躍的時代，“85’新潮”運動風起云涌。他迫不及待地到郵局訂閱各種藝術雜志，在上面搜尋關于國內藝術運動的所有信息，有時也跑到別的地方看一些藝術群展。雖然身處景德鎮(zhèn)，一腔激情的他沒有與人討論藝術的氛圍和共同辦展的機會，但思考是自由的，他相信每個人都有實現(xiàn)夢想的可能性。入學前的工作經歷也讓劉建華對時間有著與應屆生完全不同的概念。他平時很少出去玩，連星期天也待在教室翻?；蛘咄瑢W間互相畫素描、做頭像，竭力掙脫自己純熟的陶瓷工藝技巧，不斷嘗試各種造型材料和風格變化。

二

1989年面臨大學畢業(yè)時，劉建華原本有兩種去留的可能：一是到他喜歡的廈門，投奔以前的老師，也能離在那里念大學的弟弟近點；二是留校。但在大三就被系里提前定下留校的劉建華在大四畢業(yè)辦手續(xù)時，卻被告知為了避嫌，不能安排他與當時的女朋友（現(xiàn)在的妻子）同時留校。于是，劉建華選擇為了愛情，遠赴女友的家鄉(xiāng)云南昆明尋找就業(yè)機會。恰逢云南藝術學院工藝美術系環(huán)境專業(yè)招聘教師，他去試講，對方很滿意，就這樣留了下來。在工藝美術系待了三四年后，他最終還是被調到美術系雕塑專業(yè)任教，一干就是16年。當然，這是后話。

昆明，雖然地處西南偏遠之地，但對于當時的劉建華來說，其從西南聯(lián)大時期流傳下來的文化精英氣息和備受矚目的西南藝術群體所營造的藝術氛圍，足以令他呼吸到比景德鎮(zhèn)更加新鮮自由的空氣。

其間，劉建華曾被分配到云南藝術學院跟貧困縣瀘西職業(yè)高中合辦的工藝美術專業(yè)當鄉(xiāng)村教師，每天面對一群單純的鄉(xiāng)下孩子。這段經歷也引發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，回到昆明以后，劉建華完成了第一件玻璃鋼雕塑作品—“綠色”系列。

從1992年下半年到1993年，劉建華的作品都是以抽象雕塑為主。1993年，他靠業(yè)余幫人做城雕賺取的收入創(chuàng)作了第二件具象玻璃鋼作品—“精神的指向—游離”系列。這批作品做了大概有兩年，當時覺得挺有意思，但還是與他的設想有些差距。

1994年，是劉建華創(chuàng)作生涯的重要轉捩點。他受1988年去昆明筇竹寺見到的彩塑五百羅漢的啟發(fā)，首次在新作“隱秘”和“不協(xié)調”系列中，用未經太多調和的鮮艷色彩為他塑造的中山裝、軍裝、對襟衫和女人體上色，不協(xié)調的符號被并置在一起以求達到了一種幽默反諷的效果。他由此傳達出的社會批判和對傳統(tǒng)和父權暴力的反抗，被隱晦地包裝在華美奪目的表層之下。

同時，他也開始重新審視自己的創(chuàng)作生涯，和李季、曾曉峰等共同籌劃了“西南藝術關注展”。在此之前，劉建華對藝術的關注還屬于現(xiàn)代主義的追隨者狀態(tài)，“為藝術而藝術”的態(tài)度既純粹也有些不自然。而在此之后，隨著劉建華與當時在昆明的藝術家，包括葉永青、毛旭輝、潘德海、張曉剛等人之間的交往和互動更加頻繁，他對藝術的關注面也逐漸擴大到對人性、社會現(xiàn)實及其間層出不窮的矛盾與沖擊中。從1989-1996年這段心高膽大的創(chuàng)作時期的作品中的大多數(shù)至今還被他保留著。

以“不協(xié)調”系列參加1996年王林在成都四川美術館策劃的展覽“中國當代藝術文獻展第四回—雕塑與當代文化”，是劉建華受到全國性矚目的一次重要亮相。之后，他創(chuàng)作的艷俗風格的截肢女體，越過他的中山裝符號，使他在中國當代藝壇迅速崛起。尤其是在1998年開始的“嬉戲”系列，用玻璃鋼模擬的青花瓷盤上躺臥著一個個只有軀干的旗袍女郎，雖然姿態(tài)撩人，秀色可餐，但也難逃被作為“盤中餐”消費的被動命運。作品一經推出，立即受到學術界和藝術市場的雙重追捧。

劉建華又緊接著在1999年下半年開始創(chuàng)作“迷戀的記憶”系列，或坐或臥的無頭無臂的旗袍美女作為中國傳統(tǒng)觀念中壓抑而隱秘的性象征與暗喻著性幻想與占有欲的男性的沙發(fā)相結合。這一次，他開始將“瓷”作為創(chuàng)作材料，將這門被藝術家貶抑為落伍的“工藝美術”，卻早已在他青少年時期就融入其血液中的東方技藝運用到他的藝術中，這在當時的國內當代藝術界開創(chuàng)了先河，用世俗一點的話說，劉建華憑借他的陶瓷雕塑已經“成功”了。

2000-2002年間，劉建華在昆明和景德鎮(zhèn)兩地往返奔波，將各式各樣的日常生活現(xiàn)成品，翻制成青白瓷，以不同的組合方式形成一組組裝置作品，這就是“日?！ひ姿椤毕盗小Ｆ渲幸唤M作品獲選為2003年威尼斯雙年展中國館的參展作品，卻因為SARS而未能現(xiàn)場展覽，改在廣東美術館以視頻連線的方式隔空參展。隨之而來的《水中倒影》則是這組“日常·易碎”系列的變奏。劉建華再次用青白瓷再現(xiàn)上海、北京、廣州、深圳等大都市的城市地標性建筑，以燈光投射的倒影營造出水月鏡花、海市蜃樓般的虛無縹緲之感。

就在劉建華憑借“用瓷創(chuàng)作的雕塑家”頭銜受到廣泛關注的同時，他卻并不甘心于僅僅是因為用了別人沒使用過的材料就被從此定位。“每個藝術家情況不同，也許起點高的一輩子超一個方向堅持做下去就很好，但我不是，我希望在回頭看自己的作品時，能看到一個長期的不斷變化的線索。這是我一直對自己強調的藝術態(tài)度?！蓖瑫r，他也深知“藝術重要的是怎么做，而不是用什么去做”。在陶瓷之外，他也不斷采用其他各種媒材，試圖打破人們對他的既定印象。2000年的觀念影像《今天，我們在哪里》、2004年參加“快遞展”的行為藝術《捐助》和裝置作品《可以延續(xù)的梯形風景》即是如此。

三

2004年，在昆明生活了近16年之后，劉建華感到是時候要離開了，他想要折騰一下，期待生活能給他和他的藝術帶來新鮮的刺激和挑戰(zhàn)。機緣巧合之下，他調到上海大學美術學院雕塑系任教，舉家遷往滬上?！耙坏缴虾＃腋杏X整個人像掉進一個巨大的混凝土攪拌機，快節(jié)奏的生活讓你不由自主地被推著走，每天會關注和考慮很多事情。我把它理解為我生存和創(chuàng)作的一個新的大空間，可以盡由我折騰?！眲⒔ㄈA說。

從2005年創(chuàng)作的用五顏六色的籌碼累積成城市造型的《虛幻的場景》、2006年參加上海雙年展的《義烏調查》和2007年在滬申畫廊展出的《出口—貨物轉運》這些劉建華在遷居之后幾年內的作品中，能明顯感受到他對中國飛速的城市化、都市化進程和經濟發(fā)展中出現(xiàn)的社會問題的思考。

當人們以為劉建華將暫別瓷這個材料且將關注點更多地放在社會現(xiàn)象上時，他 2008年的《無題》中，十幾個被“壓縮”成二維平面的青白瓷人臉和器皿以冰冷靜謐的之感和流暢簡潔的輪廓，在封閉空間里面面相對，又一次出乎所有人意料。他說這源于他對自己今后創(chuàng)作提出的新理念—“無意義，無內容”。

“到了近期，嘈雜的生活環(huán)境令人的心理壓力不斷膨脹，我覺得自己已經非常疲憊，我想這種感受非我一人獨有。我開始把作品中一些敘事的內容慢慢清理掉。盡管包括我在內的藝術家都曾經或正在用西方藝術語言來反映中國的社會現(xiàn)實，但我想這在未來的中國當代藝術史中未必會產生一種新的意義?！?他著力避免如今當代藝術在表達方式上過于繁雜的問題，將自己對社會、藝術和文化的態(tài)度盡量簡化，實實在在地還原到作品中。現(xiàn)在的他，不想為了任何展覽和收藏家做藝術，只想發(fā)自內心需要。

這種在作品形式上“做減法”的趨勢在他隨后幾年的作品中日漸明顯。2009年在北京公社的個展作品《地平線》、2011年在尤倫斯當代藝術中心參展的《跡象》和在上海浦江華僑城展出的大型景觀裝置《遺棄》、把青白瓷條組合成猶如古典建筑中木質窗欞常用到的卯榫結構的《2012年末》、新作《無題2012&1.2米》，作品題材從關注社會題材和新聞焦點變得更關注自我和內心，作品形態(tài)也被抽象化，簡潔而有禪意。而且，他也不只是簡單利用瓷的象征意義，還進一步發(fā)掘出這種具有極強可塑性的材料更深層次的價值—塑造與材質本身存在巨大反差的形象，氣質硬朗的現(xiàn)代化城市建筑、日常用品以及材質柔韌而脆弱、具有東方古典意蘊的窗欞、枯骨、葦葉、紙、落葉。

在今年7月于佩斯北京舉辦與攝影家海波合作的雙人展中，劉建華只展出了一件裝置作品—《無題2012&1.2米》。此作雖說被劉建華定義為“一件”，但從展覽現(xiàn)場看也可理解為是由“兩件”組合而成—在展廳中央搭建的半封閉空間的外墻面上水平排列了一圈由一根手繪墨線串聯(lián)起來的青瓷盤（《無題2012》）和在空間內部倒置懸掛的由鐵絲打造的“細竹”或“柳條”（《1.2米》）。

對工藝美術運動的理解范文第4篇

首都師范大學美術學院尹少潭教授在闡述“美術課程標準”時，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認識美術”?！耙驗槿魏蚊佬g作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來的，藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，不可避免地受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，實際上指的是一件美術作品被創(chuàng)作出來時，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征?！币虼?，在美術欣賞教學時，不能單講技法，要把美術作品放在一定的文化環(huán)境中去學習。那么具體怎么做呢？

首先為了幫助學生更好地理解作品的內涵,需要了解作品產生的時代背景和相關的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學院》時，就有必要介紹有關“文藝復興運動”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達維特的《荷加斯兄弟之誓》時，可適當講述羅馬的歷史傳說一一荷加斯家族和庫里茨亞人的姻親關系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時，學生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競技運動的風俗習慣，他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學生明白：正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。當然為了提高學生的學習興趣，可以通過各種方法來了解這些知識，如放錄像、到圖書館查資料、上網搜尋等。其次，還要盡可能創(chuàng)造一些教學情境，幫助學生獲得更加豐富的體驗。比如，在欣賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學生的注意力，另一方面可使其進一步理解山水面的意境；如在欣賞外國傳統(tǒng)工藝美術一一具有“羅可可”藝術風格的蘇比茲公館客廳家具時，可以放一段巴洛克時代德國音樂家巴赫的小提琴協(xié)奏曲，這樣有利于學生加深對作品內涵的理解。有時還可以選擇一些具有文學情節(jié)的作品供學生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學生盡快進入到作品欣賞的情境中來。

我們知道藝術的源泉來源于生活，生活中美術現(xiàn)象也隨處可見。在進行美術欣賞教學時，還可以把課內課外、校內與校外的活動相結合，并與學生的生活經驗密切聯(lián)系，擴大學生的視野，增強他們的感性認識，創(chuàng)造一個更為廣闊的文化情境。如我們可以利用學校建筑中的門廳、走廊、教室等場所展示學生作品或者是教師動手復制的名作，這樣既可美化校園，營造藝術氛圍，豐富校園文化生活，也有助于提高學生欣賞、評述美術作品的能力；如欣賞現(xiàn)代建筑藝術時，可直接讓學生到校園中走，要求他們自己分析、評論校園建筑的布局和特色，這樣學生對他們比較熟悉的審美對象會產生濃厚的興趣，取得一些意想不到的收獲。如果有條件，還可以帶學生參觀當?shù)氐拿佬g館、博物館，或參觀當?shù)氐奈幕z產，如宗教建筑、園林、民居，也可以是現(xiàn)代城市建筑。美術欣賞是一門綜合性學科，它涵蓋了人們生活的各個方面，涉及到經濟、政治、文化、軍事等各個領域，里面滲透了各門學科的知識，所說一定要在廣泛的文化情境中去欣賞美術作品。

對工藝美術運動的理解范文第5篇

關鍵詞：日本；民藝運動；陶瓷

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0068-02

民藝運動產生于日本近現(xiàn)展中傳統(tǒng)陶瓷產業(yè)面臨危機之時，是具有民族文化自救性質的美術運動。國內大多對于民藝運動中陶瓷藝術的研究是在日本陶瓷史的大框架下一筆帶過，其研究重點多在于日本古代陶瓷，對于過渡性質的民藝陶瓷并未做細致深入的分析。在這種情況下有必要對民藝運動陶瓷藝術裝飾特色進行研究。文章選取民藝運動中有相對代表性及影響力的陶瓷藝術為研究對象，注意多種研究方法的綜合運用，注重從圖像學的角度出發(fā)，將理論文獻與實物資料相結合進行分析。通過對日本民藝運動時期陶瓷藝術裝飾特點的深入研究，嘗試對其進行重新審視，以及重構民藝運動中陶瓷藝術的內在敘述邏輯，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影響。

民藝派的裝飾美感，與日本官方支持發(fā)展的陶瓷重視華美、精致、完美的傳統(tǒng)相比，更傾向于質樸、自然、粗糙、有時甚至人為造成某種缺陷來表達殘缺淡雅之意匠。這種樸素、溫暖、柔和的審美情調，把民藝派陶藝家的創(chuàng)作激情歸結于自然力之中。民藝派陶藝家追求的是樸實無華的平民意識，因為與帝王所用的高貴豪華陶瓷器相比即可看出，民藝陶瓷更具平民化意識。民藝運動的思想即為這種創(chuàng)作意識的具體體現(xiàn)，這也順應了日本資產階級形成階段的社會背景。民藝運動時期陶瓷器本身是應民眾日常生活所需而創(chuàng)造的作品，同時又是按照日本民族傳統(tǒng)的審美習慣而進行裝飾與造型的藝術創(chuàng)造。其裝飾風格的特點是隨意自然，不機械呆板的美學追求。平民生活中樸素、親切、平常、淡泊、舒適的需求是民藝陶瓷器審美理念中一個重要的因素。盡管也有作品的裝飾特色呈現(xiàn)出嚴謹、工整的氛圍，但其藝術形式及處理方式會對使用者――普通民眾而言卻不會產生距離感，總是給人以平易近人之感。通過柳宗悅及陶藝家們的活動，推廣普及了民藝這種返璞歸真的審美取向也是善莫大焉。下文將針對其這種頗具特色的裝飾取向進行解讀。

一、執(zhí)守赤白青黑

毋庸置疑的是，民藝運動陶藝家對色彩運用有著獨特的選取特點。通過對其作品的觀察，發(fā)現(xiàn)民藝運動陶瓷器裝飾色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草綠色、青白橡、紅丹色、梔子色、淺縹藍、琥珀色、青白橡、樺色、白綠、苔色、青磁色、橙色、革色、萌蔥色、丁子色、濃藍、芥子色等。其規(guī)律是除黑白以外，多見橙色及青色，其余多為橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。從其具體使用的細節(jié)來看，民藝陶瓷色彩的運用并未跳出日本傳統(tǒng)四大色的框架，即赤、白、青、黑。從這一側面也可看出其對傳統(tǒng)陶瓷審美觀念的留戀與繼承。

就色彩欣賞喜好而論，古代日本人一直以來較為注重簡單樸素的色彩，并形成其民族固有的色彩審美習慣。但自平安末期開始，延續(xù)到鐮倉時代及桃山時代，轉而喜愛濃烈鮮亮的色彩。這是由于受佛教的影響，“將黃金色奉為至高色”①，日本民族開始了對豪華絢麗色彩的追逐。直至江戶時代，受禪宗的“無”的追求，促使日本人的審美趣味又返璞歸真，復歸追求“淡泊”的古代傳統(tǒng)，重新欣賞適合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩審美是比較有特色的，一簡一繁，兩種極端，這也符合其國民性格。在民藝運動陶瓷器上色彩的運用中我們看到的也是富有自然感的配色，產生“不事雕琢”的美。“日本古代人認為‘赤’是代表了兩重性格和多重性格的顏色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜愛的色彩?！雹谠趥鹘y(tǒng)色眾多的衍生色構成的民藝陶瓷色彩裝飾中，大眾得以感受到民藝陶瓷對日本民族傳統(tǒng)色彩的執(zhí)著堅守。

日本人通過陶瓷的色彩運用來達到與自然親近的目的，力求還原自然的本來面貌，通過對陶瓷器自然色彩表現(xiàn)力的專注，追求人與器物之間的和諧。他們對陶瓷器色彩使用的態(tài)度，是直觀感性的，而非理性科學的。其裝飾色彩也恰當?shù)伢w現(xiàn)出了日本人受佛教與神道教影響的色彩意識與自然觀。

二、信筆畫蚓涂鴉

一直以來，書法在亞洲陶瓷器裝飾中的作用無須贅述，民藝陶藝中書法元素的運用也頗具特點。作為日本傳統(tǒng)文化重要組成部分的書法，也集中和精妙地體現(xiàn)了東方人的美學追求，陶藝家將其運用在創(chuàng)作中，極好地將各種文化因子注入了陶瓷這種物質精神載體中。民藝陶瓷裝飾中的書法呈現(xiàn)出“糙、拙”與“精、妙”兩種不同甚至矛盾的美。具體體現(xiàn)在濱田莊司的作品中，書法線條作為他所鐘愛的裝飾元素之一，在濱田的幾個盤與罐類作品中，都使用了非文字的書法水墨裝飾，在簡潔的純色背景之上，綴以富有野逸、拙稚的水墨線條，這其實表現(xiàn)了濱田的水墨情節(jié)。在看似隨意的線條中，觀者可感受到濱田在民藝思想的“無”的框架下對自我風格的“有”的無限探索，水墨線條表現(xiàn)出他對“糙”與“拙”的追求，但并不妨礙他的作品將“精”與“妙”的審美情趣表達出來。使用水墨書法元素正是他創(chuàng)作的一大特點。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術激情注入了陶瓷之中，在線條中，有節(jié)奏感、有輕重緩急之妙。加之水墨清晰明了的特點也非常的適合民藝的樸素精神，因此，濱田莊司獲得日本“民藝陶瓷”的第一位“人間國寶”的榮譽也是實至名歸，因為他一生都堅持以民藝思想創(chuàng)作原則為指導，將樸素的民眾雜器之美推向了自我的極致。

此外，濱田的茶碗作品中，可以看到他喜歡用自由灑脫的書法線條來對作品進行簡單的裝飾，雖然線條并不繁復，墨也不濃重，甚至讓人感覺到些許稚拙，在其他作品中也同樣得以體現(xiàn)，但可以讓受眾在使用觀賞陶瓷器的時候也可以感受到濱田在創(chuàng)作時的心理狀態(tài)。在杯類作品中，即使是紋樣繪制，他也是用帶有書法創(chuàng)作的自由的精神來制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描繪看似隨意的線條，以此體現(xiàn)著一種對“民眾”的大眾審美理念的追求。

“書畫同源”，在濱田的作品當中，可以非常深刻地體會到他在陶瓷這片天地中創(chuàng)作之自由感，他以書代畫、以畫代書，還將自己對繪畫的感悟也表現(xiàn)了出來，在其作品中，多可以感受到寫意的梅、松、柳等紋樣，即便是信手涂抹的幾筆裝飾，也是頗帶野逸之風。民藝運動中愛好使用書法的陶藝家并非濱田莊司一人，但其他人的運用特點也大致相通，均呈現(xiàn)出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。

三、難尋返璞歸真

其他紋樣：除了書法紋樣以外，民藝陶瓷器的紋樣也是遵循了民藝的審美理念，將傳統(tǒng)的樸素、自然、島國的欣賞趣味與其融為一體。其中有植物紋，包括花果紋、花草圓紋等；圓紋、山紋、七寶紋、幾何紋、山水人物紋、動物紋（魚、蝦紋）等，其中以各種花草紋居多，有牡丹紋、葡萄紋等，此外還有的是在素胎上繪以隨意的線描紋。與書法和色彩的運用特點一致的是，各種民藝陶瓷器裝飾紋樣均呈現(xiàn)出一種潛在的審美取向――不刻意、不做作，力求從中體現(xiàn)出自然的力量及返璞歸真的樸素美感，并傳達出民藝陶藝家對柳宗悅所倡導的審美觀念的認同以及對此的切實的努力。即扎根于民眾生活、實用性、健康、有親近感的基調。這與當時注重裝飾美的官展陶瓷風格形成鮮明對比。

肌理：民藝運動時期陶瓷器的肌理可以概括為以下幾字：“糙”、“拙”、“素”。其藝術表現(xiàn)不直接，而是注重表現(xiàn)朦朧虛幻的肌理效果來實現(xiàn)。不論是通過材料，還是內容或技法都明顯地通過肌理來體現(xiàn)了這一特性。有時為了故意達到某種“糙”的境界，會在胎土中摻入顆粒、或故意留下創(chuàng)作者的指紋、手印等痕跡，以此來打破完美。與某些地域及國家的強烈奔放的藝術風格相比，其肌理風格透漏出別致、寧靜、素雅、內斂的趣味。這種“寧靜而幽玄”③的藝術風格，表現(xiàn)出無窮的魅力。

材質：民藝陶瓷器多為陶器作品，瓷器較陶器偏少。這是由于日本陶瓷發(fā)展的歷史原因所導致的。受“1616年朝鮮的李參平，在日本肥前的有田發(fā)現(xiàn)了一種泉山石，并以此為原料制成了日本最早的瓷器”④的影響，在此之前，日本都只有陶器而無瓷器，這種傳統(tǒng)對后來日本陶瓷發(fā)展的影響是深入的，雖說日本后來瓷器發(fā)展也甚是繁榮，但日本民族對陶器的偏愛仍然在生活的各個細節(jié)中得以體會。民藝運動時期陶瓷器也是繼承了日本人的這一習慣，作品中大多為陶器，也有瓷器，但瓷器創(chuàng)作也受到了日本傳統(tǒng)陶器審美的影響。不論作品是由陶土或瓷土制成，其表現(xiàn)出來的藝術風格是一致的，均呈現(xiàn)出“澀”、“拙”之味，貫徹和發(fā)展了柳宗悅提出的民藝理論及其審美意識。

四、小結

民藝運動屬于工藝美術運動在亞洲的一個分支，雖與之有細節(jié)、具體操作方式的不同，但其裝飾的特點表現(xiàn)出其在機器生產方面的忽略與重視傳統(tǒng)手工藝的觀點上與歐洲的工藝美術運動具有的一致傾向。柳宗悅與陶藝家們通過各種途徑推廣、普及民藝的審美觀，并且通過他們共同創(chuàng)辦的民藝館為保護日本的民族傳統(tǒng)文化、向民眾推廣民藝的質樸的審美觀念做出了巨大貢獻。時至今日，在現(xiàn)代化程度高度發(fā)達的日本，日本民藝協(xié)會和民藝館的工作益發(fā)顯得意義重大和引人注目。民藝陶瓷裝飾所傳達的審美理念對日本現(xiàn)當代的設計、美術、收藏等多各方面都產生了深遠的影響。這種形態(tài)的審美追求雖然未能成為現(xiàn)如今商品經濟中藝術創(chuàng)作的主流，但是給后來的從業(yè)者都提供了新的創(chuàng)作思路，拓寬了其藝術表現(xiàn)語言。日本現(xiàn)當代的陶瓷藝術創(chuàng)作在不斷地吸取流行于全球的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的同時，并未丟棄本民族的陶瓷手工藝傳統(tǒng)的精髓，而是將其繼承并發(fā)揚光大，并且推廣到民眾中去，使得日本的藝術整體呈現(xiàn)出一派具有跨越時空的美感。民藝運動時期陶藝家對陶藝的潛心的鉆研，踏實地創(chuàng)作讓后學敬佩。民藝運動日本陶瓷藝術作為一種時代文化的傳播載體，其承載了厚重的歷史，積淀了頗為豐富的文化內涵，對歐洲、亞洲的陶瓷都能夠帶去持久的啟示。

注釋：

①何昕.日本人的色彩意識與自然觀[D].長春：東北師范大學，2009：9.

②葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄――日本人的美意識[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：102.

③張夫也.器以載美――日本日用器具的審美特征[J].裝飾，2011，（2）：22-23.

④任允鵬.日本陶瓷簡史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.

參考文獻：

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