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油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文第1篇

中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展歷來受到廣泛關(guān)注，而對于學(xué)生而言，畢業(yè)展是對自己大學(xué)期間藝術(shù)學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)，畢業(yè)展的意義由此可見一斑。畢業(yè)作品不僅僅是考核學(xué)生的畢業(yè)資格，同時也成為美院學(xué)生對自己青春記憶的總結(jié)，因此對于畢業(yè)展，大多數(shù)學(xué)生可能抱著“致我們終將逝去的青春”的態(tài)度與感傷來創(chuàng)作。致青春，致愛人，向藝術(shù)致敬，這些感情因素構(gòu)成了畢業(yè)展中重要的風(fēng)景線。

青春氣息，傳統(tǒng)與當(dāng)代的多樣化

本次研究生畢業(yè)展是中央美術(shù)學(xué)院將研究生畢業(yè)展引進(jìn)美術(shù)館展覽的第二年。2012年之前的美院研究生畢業(yè)展與本科生畢業(yè)展一樣，都在美院的多功能廳、地下展廳等展廳展覽，而將研究生畢業(yè)作品展引入美術(shù)館，也體現(xiàn)了中央美術(shù)學(xué)院對于研究生教學(xué)的重視程度。

今年中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展繼續(xù)呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代共同發(fā)展，藝術(shù)呈現(xiàn)方式多樣化的面貌，國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫、實驗藝術(shù)、設(shè)計、建筑構(gòu)建了中央美術(shù)學(xué)院潘公凱院長提出的“大美術(shù)”的構(gòu)想。具體到國畫、油畫這樣傳統(tǒng)的專業(yè)，仍舊呈現(xiàn)多樣化，國畫創(chuàng)作中既有傳統(tǒng)寫實的作品，也有創(chuàng)新的材料實驗作品，傳統(tǒng)創(chuàng)作繼承了中央美術(shù)學(xué)院現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，而這是徐悲鴻以來形成的美院的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

與此共存的是國畫中的材料實驗與新水墨的表現(xiàn)方式，其中尤其以中央美術(shù)學(xué)院國畫系胡偉工作室為代表，呈現(xiàn)了國畫創(chuàng)作的新思路。油畫與壁畫等專業(yè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀大多保持了以往美院畢業(yè)展的水準(zhǔn)，既有傳統(tǒng)寫實的作品，也有前衛(wèi)的材料實驗與新媒體介入的作品。

總體而言，美院2013年研究生畢業(yè)展具有濃郁的學(xué)院派氣息，有創(chuàng)新，也存在保守，體現(xiàn)了即將走出校園的年輕藝術(shù)家在未來藝術(shù)創(chuàng)作中的取向。所以，了解美院畢業(yè)展，是了解未來年輕藝術(shù)家創(chuàng)作趨勢的重要風(fēng)向標(biāo)。

純藝術(shù)專業(yè)之外，設(shè)計專業(yè)的作品同樣受到關(guān)注。在本次研究生畢業(yè)展中，設(shè)計類的亮點就是新媒體，設(shè)計學(xué)院數(shù)碼工作室的創(chuàng)作既有傳統(tǒng)的影像記錄，也有新媒體光電結(jié)合的前衛(wèi)呈現(xiàn)，也有定格動畫的作品?？傮w而言，設(shè)計專業(yè)的作品展依舊呈現(xiàn)多樣化狀態(tài)。

畢業(yè)展作品與798和草場地的展覽作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于這種稚嫩，央美的畢業(yè)展少了幾分藝術(shù)市場商業(yè)化氣息。展覽中的作品大多透露出新鮮的氣息，體現(xiàn)了年輕一代即將走出大學(xué)校園的藝術(shù)家的純真的創(chuàng)作態(tài)度。畢業(yè)展是一面鏡子，從中不僅可以看出央美的藝術(shù)教育的高水準(zhǔn)，同時也反映了新一代年輕藝術(shù)工作者的創(chuàng)作方向。畢業(yè)展作為研究生畢業(yè)的啟程標(biāo)志，預(yù)示著這一批即將踏進(jìn)藝術(shù)生命新階段的年輕藝術(shù)家的未來的價值取向和發(fā)展方向。

何去何從，畢業(yè)生眾相

陳明強(qiáng)，2013級實驗藝術(shù)系畢業(yè)生，師從呂勝中教授。在本次研究生畢業(yè)展上，陳明強(qiáng)作品是他精心制作了兩年的《愛甲》。作為實驗藝術(shù)系第一屆“先鋒班”畢業(yè)生，在《愛甲》之前，陳明強(qiáng)已經(jīng)創(chuàng)作了“國挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“廁所涂鴉”系列等成熟的作品。經(jīng)過本科畢業(yè)幾年的歷練與研究生學(xué)習(xí)期間的積累，畢業(yè)展對他而言是一個新的開始。

在本次畢業(yè)展期間，和其他忙碌于畢業(yè)展的同學(xué)一樣，陳明強(qiáng)充實而焦慮著。在畢業(yè)展的同一天，陳明強(qiáng)還要參加自己在元典美術(shù)館“感應(yīng)器”展覽的開幕式，同時也要為自己留校教師資格審查做準(zhǔn)備，他的這個畢業(yè)季是忙碌的。在談到這次的畢業(yè)創(chuàng)作《愛甲》時，陳明強(qiáng)說，作品是獻(xiàn)給妻子的禮物。在2013年，陳明強(qiáng)和自己相戀多年的女朋友結(jié)婚了，在拍攝結(jié)婚照的過程中，他發(fā)現(xiàn)自己成為了婚紗照的配角。出于對這點的不滿，同時也是出于對愛情的思考，陳明強(qiáng)用兩年的時間，用日常家當(dāng)、舊水壺等材料制作了這套《愛甲》。陳明強(qiáng)說，愛情是浪漫的，但最終還是要回歸到生活的日?，嵤轮?。與此同時，他今年的畢業(yè)論文則是關(guān)注中國的結(jié)婚證的變遷史?？梢姡惷鲝?qiáng)的畢業(yè)作品、畢業(yè)論文和自身經(jīng)歷有著密切關(guān)系。談到以后的創(chuàng)作傾向，他說想尋找大眾文化和當(dāng)代藝術(shù)作為精英文化之間的平衡點，希望在作品呈現(xiàn)上能夠進(jìn)入大眾。

畢業(yè)之際談到自己未來，陳明強(qiáng)回顧了自己“先鋒班”畢業(yè)的幾年生活，覺得創(chuàng)作之路異常艱辛，但最終堅持下來，深感自己的創(chuàng)作方向越來越明確。他從美院畢業(yè)到宋莊，從宋莊到黑橋，再到重新回到美院讀研，經(jīng)歷也是同時期美院研究生的經(jīng)歷?，F(xiàn)在，陳明強(qiáng)依舊等待學(xué)院最終的結(jié)果，順利的話，他將成為實驗藝術(shù)系未來的年輕教師，穿梭在學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)實踐前沿之間。

劉少寧，2013級國畫系畢業(yè)生，師從畢建勛先生，創(chuàng)作一直堅定著自己的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。來自農(nóng)村家庭的劉少寧保持了一貫以來的樸實的品質(zhì)，與他的同學(xué)華其敏先生的學(xué)生孫峰一樣，他們一直在關(guān)注底層與農(nóng)村的故事。本次的畢業(yè)展，劉少寧展出了作品《愛灑高原》，這幅作品從準(zhǔn)備創(chuàng)作到最終裝裱，歷經(jīng)一年多的時間。

劉少寧的創(chuàng)作一直以寫實為主，這也是很多美院學(xué)生的方向。當(dāng)代藝術(shù)中對于寫實的邊緣化，使得很多美院學(xué)生對此感到困惑，劉少寧認(rèn)為自己在很長時期內(nèi)是受到這種否定聲音的困擾的。5月19日在中國藝術(shù)研究院召開的“時代與使命：中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會”上，賈方舟就做了《寫實在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性的發(fā)言》，談?wù)摿藢憣嵟c當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。最近一年以來，寫實重新被藝術(shù)界關(guān)注，美院的寫實力量可能預(yù)示著未來藝術(shù)發(fā)展的一個潛在的寫實藝術(shù)家群體，其中劉少寧的創(chuàng)作可以看作是寫實創(chuàng)作在美院的面貌。

在談到自己未來的去向時，劉少寧更傾向于進(jìn)大學(xué)當(dāng)老師，但在此之前，可能要經(jīng)過一個很艱難的過程。不過，對他自己來說，最重要的是如何把自己的畫畫好，所以，未來的發(fā)展還是會圍繞著國畫創(chuàng)作展開。劉少寧也坦言，自己在未來有進(jìn)一步的學(xué)習(xí)計劃，比如攻讀博士，不過當(dāng)下最重要的是找工作，因為在畢業(yè)創(chuàng)作期間沒時間找工作。

除了陳明強(qiáng)和劉少寧這樣的青年藝術(shù)家之外，美院其他年輕的未來藝術(shù)從業(yè)者都從畢業(yè)展中獲得了一些展覽機(jī)會，比如最近在草場地荔空間的展覽“浮游：當(dāng)代藝術(shù)展”中就出現(xiàn)了剛在美術(shù)館展覽結(jié)束之后的吳夢詩的作品。中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展在美術(shù)館展覽為很多學(xué)生創(chuàng)造了后續(xù)的機(jī)會，有很多類似于吳夢詩這樣的學(xué)生，得到了自己走出學(xué)院的展覽合作機(jī)會。

油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文第2篇

一、陜北民俗文化概述

陜北黃土高原是中國有代表性的文化發(fā)祥地之一，也是黃河文化和草原文化的結(jié)合處，文章主要指陜西的榆林和延安兩個地區(qū)，這里的民情風(fēng)俗富有特色。民俗文化是一個民族在長期的生產(chǎn)實踐和社會生活中，逐漸形成并世代傳承的一種較為穩(wěn)定的生活文化，是一個民族賴以生生不息、繁榮發(fā)展的源泉。陜北民俗文化源遠(yuǎn)流長，是陜北歷史文化生活的重要組成部分，承載了陜北人的思想和信念，是勞動人民參與的大眾生活文化。陜北人祖祖輩輩生活在這里，千百年來傳承下來的生活習(xí)慣和民俗事務(wù)，形成了獨特的民風(fēng)民俗。陜北地區(qū)在婚喪嫁娶、歲時節(jié)令和宗教民俗活動中，形成了陜北民俗文化的多元性特征，使陜北民俗呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。這種多樣性和復(fù)雜性，幾乎涵蓋了生活的方方面面。最具代表性的是羊肚子手巾當(dāng)帽戴、窯洞建筑、腰鼓、嗩吶、鬧秧歌、唱道情、耍獅子、剪紙等中國民俗文化。這些民俗文化也成為陜北的形象符號，一說起這些，人們就馬上想到了陜北，想到了陜北人的豪爽、淳樸、真實的性格。

二、陜北民俗文化在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

1.表現(xiàn)陜北民俗文化的陜西畫家陜西畫家以西安美術(shù)學(xué)院的教師和畢業(yè)生為主。這些畫家大多接受了美術(shù)學(xué)院的正規(guī)學(xué)習(xí)，具有很強(qiáng)的造型功底，對色彩的認(rèn)識具有很高的水準(zhǔn)。老一輩表現(xiàn)陜北題材的畫家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此畫展現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，成為時代的光輝記錄。中老年油畫家郭北平、張立憲、王勝利、賀丹等以畫陜北人物、人文風(fēng)情為主，如《天下黃河》《沸騰的黃土地》《黃河謠》《白喜》等，這些作品從不同方面描繪陜北人民的淳樸、善良、真實，以及陜北的人文歷史、精神情懷。潘曉東、崔國強(qiáng)、喬正東、馬建飛等主要以描繪陜北風(fēng)景表現(xiàn)陜北的風(fēng)土人情。他們用自己擅長的風(fēng)景畫和獨特的色彩風(fēng)格表現(xiàn)陜北的自然地理特色，作品中蘊(yùn)藏著濃厚的西北鄉(xiāng)土色彩。還有一些年輕油畫家也在努力表現(xiàn)陜北民俗文化創(chuàng)作的題材。這些陜西畫家弘揚(yáng)了渾厚、深沉、質(zhì)樸的西北文人精神，也堅持了本土地域特色，創(chuàng)作出獨具魅力的藝術(shù)作品。2.陜北自然風(fēng)情在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)陜北黃土高原由于特殊的地貌特點吸引了眾多畫家前來表現(xiàn)、描繪。在陜西畫家中，有很多以陜北黃高原風(fēng)情作為繪畫表現(xiàn)形式的畫家，其中具有代表性的就是崔國強(qiáng)。崔國強(qiáng)是陜西風(fēng)景油畫屆的領(lǐng)軍人物之一。他生長在黃土高原，黃土高原孕育了他博大的胸懷和厚重的藝術(shù)風(fēng)格。他注重生活與寫生，長時間去陜北寫生，陜北的黃土在他眼里已不是普通的黃土，而是帶上了濃濃的情感。在描繪陜北風(fēng)景時，崔國強(qiáng)喜歡用扇形筆，一開始采用油流、分白等水彩畫技法快速描繪重色，用筆痛快、簡潔。他用色濕潤樸實而又高雅，筆下的黃色調(diào)陜北風(fēng)景擁有濃重的自然生命色彩。類似于同類色的搭配，黃中帶紫、黃中帶綠、黃中帶白等，色彩細(xì)微的變化描繪得非常精彩，真正探求到黃土的色彩，讓人回味無窮。崔國強(qiáng)的《山居圖》《村雪》《暖冬》系列作品，畫面中連綿不斷的黃土高坡，普通的陜北民居，灰褐色的黃土地，能使觀者與畫家產(chǎn)生共鳴，涌現(xiàn)出絲絲惆悵和暖暖的鄉(xiāng)情，蘊(yùn)含著詩意之美。馬建飛來自寶塔山下、延河岸邊，也是一位描繪陜北風(fēng)景的畫家。他在西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就一直生活在陜北，堅持對景寫生，他的筆觸靈動漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉穩(wěn)、質(zhì)樸。在得到靳之林思想上的引領(lǐng)和技法上的親自傳授后，馬建飛的思想境界、繪畫水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原長河》《紅土群戀》等，一股濃郁的陜北鄉(xiāng)土氣息迎面撲來。畫作在內(nèi)容和形式上反映的陜北文化、黃河文化品質(zhì)，顯得富有感染力、充滿歷史感。他在有限的畫幅上為人們帶來了陜北黃土高原的美麗景象，展現(xiàn)給人們的是一顆富有理想追求的赤子之心和獨特的人文藝術(shù)情懷，用油畫歌頌養(yǎng)育自己的黃河與黃土高原。3.陜北人文風(fēng)俗在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)陜北的黃土高原積淀了千年古老的黃土文化，獨特的高原地貌孕育了陜北特有的民俗風(fēng)情文化。這些代表性的民俗文化成為畫家創(chuàng)作中表現(xiàn)的對象。黃土畫派畫家張立憲一直關(guān)注著陜北的人文風(fēng)俗，思考著怎樣表現(xiàn)黃土文化所呈現(xiàn)出的特色。陜北腰鼓氣勢宏偉，既是陜北民間的藝術(shù)形式，也是民間文化的象征。張立憲的作品《沸騰的黃土地》就表達(dá)出對敲打腰鼓者的深情描繪。作品中使用了眾多的民間元素，畫面中呈現(xiàn)的腰鼓、白頭巾、大紅衣裳、羊皮背心，構(gòu)成了顯著的陜北地域特征。這些人文風(fēng)俗充滿了地域特征，也是民族的精神符號和力量。張立憲的作品《溯源》《春暖安塞》《蘭花花》等也運用了這些民間元素，用這些民間元素的細(xì)節(jié)反映陜北民俗文化、反映時代的變遷。郭北平的作品《天下黃河》，描繪了陜北的天空與寬廣的大地，背景是母親河——黃河，陜北老農(nóng)坐在陜北高原的黃土高坡上，頭上的白羊肚毛巾是陜北農(nóng)民最顯著的標(biāo)志。畫面色彩凝重、筆觸厚實，贊揚(yáng)生命精神的博大。這幅作品是他深入生活后的感受，表現(xiàn)了他無法忘記身后這片土地對他的養(yǎng)育之情。王勝利的油畫創(chuàng)作中也有很多表現(xiàn)陜北民俗題材的作品，如作品《米脂姑娘》《黃河謠》《紅棗》等。他在畫中對陜北的歷史人文有著不可言喻的表現(xiàn)，畫中的陜北姑娘、陜北老農(nóng)都穿著陜北的民間傳統(tǒng)服飾，畫面周圍背景也是陜北地域特色的紅棗、黃河、棗樹林等。他的內(nèi)心時刻保持著民族文化意識的追求。王勝利不斷深入藝術(shù)實踐，不斷嘗試具有中國民族特色的油畫語言。潘曉東的作品《黃土高原》《陜北之春》，畫面中橙黃的色調(diào)中，光和影相互交織，色彩顯得是那么厚重、偉岸。陜北高原那片黃土，是他對生活真切的親密接觸，是藝術(shù)境界和人格情懷的呈現(xiàn)，折射出他探究西北黃土地華夏文明源泉的藝術(shù)之旅。作品不僅表現(xiàn)了陜北的地形地貌與自然風(fēng)光，更展現(xiàn)了他對陜北自然風(fēng)情的熱愛。

三、陜西油畫創(chuàng)作對陜北民俗文化的創(chuàng)新與探索

陜西畫家用油畫表現(xiàn)陜北民俗文化，體現(xiàn)了陜北人特有的內(nèi)在氣質(zhì)和精神面貌，體現(xiàn)了陜北地域文化的藝術(shù)美學(xué)特色，并形成具有濃厚陜北民俗特色的油畫風(fēng)格。陜西畫家弘揚(yáng)了陜北那種豪爽、熱情、質(zhì)樸、醇厚的人文情懷，繼承并創(chuàng)新了油畫的技法。在時代的變革中，他們吸納了當(dāng)代的藝術(shù)形式，創(chuàng)作出具有地方特色的藝術(shù)。畫家描繪陜北民俗文化作品時，將陜北人民的生活、習(xí)俗和思想情感直接反映在藝術(shù)作品中，美化、豐富了社會生活。我們要保護(hù)陜北民俗文化藝術(shù)并加以繼承和創(chuàng)新，取其精華，發(fā)掘新的表現(xiàn)形式，不斷融入新元素，使其獲得更好的發(fā)展。一些畫家在創(chuàng)作時提出造型藝術(shù)的本土文化基因等重大學(xué)術(shù)命題，在理論上為建構(gòu)中國美術(shù)自身的造型體系作出了重要貢獻(xiàn)。雄厚的陜北民俗文化傳統(tǒng)造就了陜西油畫的輝煌，我們不僅要把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，而且要體現(xiàn)時代氣息，發(fā)揮創(chuàng)造力。陜西畫家一直針對這個問題進(jìn)行研究，這個問題對每位藝術(shù)家來說都是一個需要解決的問題。在創(chuàng)作中加強(qiáng)表現(xiàn)手法的自由、多元，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)油畫的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入體驗，才能更加完美地在創(chuàng)作中表現(xiàn)民俗文化與自己的情感。結(jié)語陜北民俗文化博大精深，反映人們的日常生活習(xí)俗，寄托著人們對美好生活的向往，是陜西畫家長期發(fā)掘、不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作題材。陜西畫家對繪畫的執(zhí)著，孜孜不倦的實踐與探索，值得我們學(xué)習(xí)，用這種探索精神表現(xiàn)陜北民俗文化，表現(xiàn)獨特的自然地理、民俗風(fēng)情、歷史人文。鮮明的地域特色與陜北民俗文化相結(jié)合，使陜西的油畫創(chuàng)作更加光彩奪目。在當(dāng)前全球化、信息化、多元化的發(fā)展形勢下，陜西油畫創(chuàng)作怎樣更好地表現(xiàn)陜北民俗文化，這個課題任重道遠(yuǎn)，不可一蹴而就。我們既要講究傳承性，又要講究時代性；既要與民俗文化相融合，又要發(fā)揮油畫藝術(shù)本身的特質(zhì)。繼承傳統(tǒng)藝術(shù)、融匯中西，才能創(chuàng)作出具有地方特色的民俗文化題材作品。我們要不斷創(chuàng)新作品的表現(xiàn)形式，在創(chuàng)新中保持地域文化特色，取其精華、去其糟粕；不斷總結(jié)研究，使陜西油畫創(chuàng)作表現(xiàn)陜北民俗文化特色。我們可以通過吸收陜北民間藝術(shù)及其他藝術(shù)語言的表達(dá)方式豐富油畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式，從而創(chuàng)造出陜西油畫藝術(shù)新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

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[3]楊波.論美術(shù)創(chuàng)作與地域性文化的關(guān)系.新西部（下半月），2007（6）.

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[5]呂勝中.試談陜北民間美術(shù).美術(shù)研究，1986（3）.

油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文第3篇

SHMJ：你在山東藝術(shù)學(xué)院所學(xué)的是壁畫專業(yè)，而我卻只看過你一些油畫作品。

王曉偉：我一直還在從事壁畫創(chuàng)作，一般是針對全國的美術(shù)展覽或是工程項目。我認(rèn)為，如果壁畫作為獨立的創(chuàng)作不依附于環(huán)境、建筑，它的發(fā)揮空間就會相當(dāng)受限制，而油畫是繪畫中的繪畫，它的普及性很強(qiáng)，學(xué)術(shù)地位也很高。平時人們提到畫家，不是“油畫家”就是“國畫家”，我現(xiàn)在憑著對于壁畫的熱愛和對于油畫的偏愛，希望在油畫領(lǐng)域里名列前茅，在壁畫領(lǐng)域里獨占鰲頭。

SHMJ：油畫與壁畫在你身上沒有了界限，你做到了在二者之間靈活的轉(zhuǎn)換。

王曉偉：繪畫藝術(shù)有相通之處，油畫與壁畫二者相比較，壁畫更講究平面性，材料性，形式感，它針對特殊的環(huán)境在構(gòu)圖形式上會有特定的要求，壁畫中還廣泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，這就凸顯了它的材料性特征；油畫更具有自身的隨意性、主觀性、生動性，藝術(shù)家可發(fā)揮的空間比較大。其實好多的油畫家同時也是壁畫家。

SHMJ：沒錯，在藝術(shù)史中一些油畫家同時也從事主題壁畫的創(chuàng)作。

王曉偉：有壁畫任務(wù)的時候我就去完成壁畫創(chuàng)作，沒有壁畫任務(wù)的時候我就在畫室里畫油畫寫生，收集素材，其實也是為了壁畫做前期做鋪墊。

SHMJ：在壁畫方面你積累了豐富的經(jīng)驗，能否談一談你在壁畫創(chuàng)作上的工作方式與心得？

王曉偉：一般的壁畫創(chuàng)作中作為原創(chuàng)作者必須負(fù)責(zé)草稿的構(gòu)思，草圖的繪制，到了實施階段由于工作周期的時間限制，必須建立一個工作團(tuán)隊，團(tuán)隊成員有的負(fù)責(zé)起稿，有的負(fù)責(zé)畫細(xì)節(jié)刻畫，畫人、畫物、畫景都有分工。團(tuán)隊前期要做一些磨合工作，主創(chuàng)者首先要傳達(dá)出自己的創(chuàng)作目的、風(fēng)格、要求，把所有人擰成一個人的風(fēng)格相互協(xié)作。原創(chuàng)作者就像“導(dǎo)演”一樣，其余的人都是“演員”，每個“演員”賣力表演都是為這部“電影”服務(wù)的。這期間也不太允許畫師發(fā)揮自己的個性，需要的只是團(tuán)隊協(xié)作，非常像是一個劇組，同時原創(chuàng)者還肩負(fù)著壁畫關(guān)鍵部分的繪制工作。

SHMJ：你的作品主題都在反映少數(shù)民族的歷史題材，創(chuàng)作的時候會融入自己對于歷史的觀點嗎，還是直接采用既定的歷史結(jié)論？

王曉偉：我的少數(shù)民族歷史題材創(chuàng)作有幾方面，一是協(xié)助孫景波老師完成了主題性創(chuàng)作《成吉思汗》，這幅畫的主要構(gòu)思、構(gòu)圖以孫景波老師為主。在開始之前我們集體接受了歷史課程的培訓(xùn)，包括歷史背景、歷史人物、歷史事件，還閱讀了關(guān)于蒙古帝國的史料和成吉思汗的傳記。畫家不是歷史學(xué)家，在目前的歷史結(jié)論里成吉思汗是一個正面人物，是個英雄。雖然歷史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化層面上他們卻被中華文化所同化了，最終導(dǎo)致這段歷史成為了中華歷史的一段延續(xù)。從一個側(cè)面也能窺見出文化潛隱默化的強(qiáng)大力量。這幅作品的創(chuàng)作過程中孫景波老師給我們限定了整體的風(fēng)格，也有研究蒙古史的專家到現(xiàn)場作指導(dǎo)，人物的服飾、道具、戰(zhàn)爭背景，大的方向畫家不能有個人發(fā)揮的余地，至于人物形象方面，因為現(xiàn)在并不確定當(dāng)時人物的具體長相，所以畫家們倒是可以發(fā)揮一下的。

我個人獨立完成的歷史繪畫《學(xué)藏文》，是為了慶祝和平解放60周年所創(chuàng)作的。當(dāng)年入藏以后要與當(dāng)?shù)夭孛癖３钟焉频臏贤?，藏民們也非常愿意幫助來了解?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。雖然歷史上有一些爭論，有的說是占領(lǐng)，有的說是和平解放……然而從學(xué)習(xí)藏文這個細(xì)節(jié)上卻能傳達(dá)出我想要傳達(dá)的祥和氣氛。此類主題的繪畫也挺多的，要么是進(jìn)軍，要么太過于直白顯得殺氣騰騰，要么就簡單的畫點藏民的肖像……我在構(gòu)思過程中希望強(qiáng)化主題性創(chuàng)作里的“創(chuàng)作性”，通過巧妙構(gòu)思傳達(dá)出自己對于風(fēng)土人情多年來的總結(jié)和積累。

SHMJ：創(chuàng)作這幅作品的時候你也要進(jìn)藏區(qū)采風(fēng)實地考察嗎？

王曉偉：之前去過幾次藏區(qū)，當(dāng)然不是帶著《學(xué)藏文》的創(chuàng)作任務(wù)去的，我所接觸到的藏民們都非常友好，對當(dāng)?shù)亓粲泻芎玫挠∠??！秾W(xué)藏文》里面的人物和場景都是之前我在藏區(qū)寫生搜集下來的素材，畫中的道具，服裝都進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，參考了史料與圖片。我認(rèn)為不能簡單的和搭個邊兒就算了，《學(xué)藏文》從主題上一目了然。“畫面意識”也很強(qiáng)很美，這對畫家來說是個挑戰(zhàn)。

SHMJ：除了歷史題材的創(chuàng)作，你還完成了許多民族風(fēng)情作品，這已經(jīng)成為你多年以來一貫堅持的主題了。

王曉偉：我很關(guān)注這個題材，從研究生剛?cè)雽W(xué)就跟隨我的導(dǎo)師去大西北采風(fēng)，當(dāng)時文化部有一個活動項目――“大西北紀(jì)實”，首先去了甘肅，接著寧夏，青海，，新疆……到了西部以后感觸非常深，因為老先生們在西北都有過生活工作的經(jīng)歷，對于西部很有感情，見到藏民就像見到親人一樣，他們投入的感情把我們這些學(xué)生也帶動了。另一方面，少數(shù)民族也是祖國大家庭中的成員，更應(yīng)該關(guān)心他們生活的各個方面。通過我們不斷的采風(fēng)，讓他們了解漢族同胞對于他們的關(guān)注，我們到了當(dāng)?shù)夭⒉皇菃渭兊乃魅?，而是一種支持與幫助。

SHMJ：當(dāng)?shù)赝麜粫δ銈儗懮淖髌诽岢鲆庖?，或是講出他們自己的看法？

王曉偉：我們寫生的作品比較直觀，基本上是“寫實”的，當(dāng)?shù)赝麜P(guān)注我們畫的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我們通過寫生采風(fēng)對他們的生活狀態(tài)有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，對于秀美的河山有了更進(jìn)一步的體會。記得有一次我在寫生的時候幾位藏民過來圍觀，他們說我畫中的場景是“天堂”，我說你們恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采風(fēng)之外我們也經(jīng)常邀請那邊的畫師來中央美院作交流，他們會給學(xué)生們介紹唐卡的文化，演示唐卡的繪制過程。其實都是文化上、民族間的交流，等我們再去藏區(qū)寫生的時候他們會叫上朋友為我們當(dāng)模特。每次去一呆就是半個月、二十天，住在村子里和他們同吃同住，徹底融入到藏民生活中去。部隊也給我們提供了許多方便，我曾經(jīng)去過最邊遠(yuǎn)的邊防哨所――吉隆溝。它與尼泊爾接壤，當(dāng)時我們帶著創(chuàng)作任務(wù)去部隊基層搜集素材，畫了一批戰(zhàn)士們的寫生，回來后組織了展覽宣傳戰(zhàn)士們的事跡，還出版了畫集。

SHMJ：你作為七零新生代的教師和畫家，自身具備了哪些新鮮的素質(zhì)？

王曉偉：首先我們這代人繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，中央美院以往有著革命的傳統(tǒng)：關(guān)注生活，關(guān)注社會，藝術(shù)為國家、社會、人民服務(wù)。第一，強(qiáng)調(diào)美化的功能性，第二，它還有教化的功能性。我的作品崇尚積極的精神價值，用它去鼓舞人，去激勵人，希望整個社會更加和諧，讓未來充滿希望。當(dāng)代藝術(shù)我并不排斥，當(dāng)然其中很多不是很適合我，我遵行學(xué)院派的規(guī)矩，崇尚厚重的文化底蘊(yùn)，扎扎實實的基本功，巧妙的構(gòu)思安排，不辭辛勞的去采集、去吸收、去觀察?；诋?dāng)下時代的感受，我在畫大西北的時候也是從當(dāng)今的視角出發(fā)，表現(xiàn)當(dāng)代西北少數(shù)民族同胞的生活，與老先生們50年代、60年代畫的也不一樣。時代性在畫作當(dāng)中一定得有所體現(xiàn)，現(xiàn)在我們這代教師視野更加開闊，對于信息的吸收、選擇更為重視了。中國人特別聰明學(xué)什么都快，很容易把精髓學(xué)到手，譬如我們現(xiàn)在畫的風(fēng)景畫隨便拿出一張雖然比不上印象派的原創(chuàng)，但是能力一點都不差。我們更關(guān)注城市，新農(nóng)村，當(dāng)下人物和事件，用最傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)當(dāng)下的內(nèi)容也是新的東西。

SHMJ：作品中反應(yīng)著你對于某種審美的訴求，對于美你是否有著自己的理解？

王曉偉：靳尚誼先生說過，中央美術(shù)學(xué)院有兩個方面是全國院校之有的，一是繪畫的“整體性”，二是繪畫的“生動性”。我在后期的繪畫創(chuàng)作里體會頗深，如果能達(dá)到這兩點就是一幅很完美的畫作。“整體性”就是構(gòu)圖、氣息、構(gòu)成，“生動性”就仿佛一個生命活了起來，“精、氣、神”三者都有，我非常注重作品的“生動性”?！爱嬋恕备爱嬌瘛保荒軆H存于外表，要挖掘內(nèi)在的精神。

SHMJ：我個人理解的“生動性”是某種高度或者說境界，它直擊人的內(nèi)心，不方便用語言來詮釋。

王曉偉：就拿畫模特舉例子，一要對模特氣質(zhì)把握好，二是繪畫技法本身的生動性。把模特的長相畫出來很容易，另一個問題是畫家如何利用技法去表現(xiàn)，古人在觀賞繪畫的時候常常贊嘆：“妙”……其實這也是從一個側(cè)面來描述什么是“生動性”。當(dāng)然繪畫創(chuàng)作還牽扯其他的因素：題材的把握，視角的選取，主題的理解，個人的才氣等等。

SHMJ：身處在學(xué)院環(huán)境之中，你對于中國當(dāng)代的藝術(shù)是如何理解的？

王曉偉：我對當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的不是很多，我個人將它理解成一種文化現(xiàn)象，值得去肯定。它是世界當(dāng)代文化的組成部分，學(xué)院的教學(xué)在當(dāng)代文化語境下也開設(shè)了新學(xué)科和研究方向，展開探索并且效果明顯。從今年畢業(yè)生的作品展上可以看出當(dāng)代藝術(shù)確實影響的一大批的年輕人，而讓我有點失望的是扎扎實實的傳統(tǒng)東西少了一些，更多的看到了一些跨界藝術(shù)，它們注重視覺力量，注重觀念構(gòu)思，專業(yè)與專業(yè)之間的界限比較模糊，沒有了特點……社會中的廣大群眾是不是需求這類藝術(shù)？

SHMJ：你在創(chuàng)作的時候會設(shè)想自己作品的受眾是那些人群嗎？

王曉偉：我的作品還是希望被大部分的人群所認(rèn)可。首先是領(lǐng)域內(nèi)的專家得認(rèn)可你，其次老百姓看的就是畫面內(nèi)容和效果，美不美，對于環(huán)境有沒有美化提升的功能。真正“大家”的作品誰看都喜歡，首先是一幅畫，然后是畫面的敘事內(nèi)容，“美術(shù)”的兩個功能：裝飾功能，教化功能。

SHMJ：從整個藝術(shù)史的角度來講，你最向往的藝術(shù)時期是什么時期？

王曉偉：文藝復(fù)興時期。感覺那是一個高不可攀的“山巔”，無可逾越。米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》壁畫一直伴隨著我的整個學(xué)習(xí)過程，后來學(xué)習(xí)解剖了解到米開朗基羅對于解剖的認(rèn)識，達(dá)?芬奇也是我的主要學(xué)習(xí)范本，巨匠們的精神在鼓舞著我。通過閱讀他們的傳記知道了他們是多么的勤奮，對事業(yè)的投入非常巨大，對于藝術(shù)的追求不是簡單用物質(zhì)可以衡量的。只要生存著，他們就能把事情做完，做好！

SHMJ：你認(rèn)為寫實主義繪畫在當(dāng)下文化語境中，它的意義在于那些方面？

王曉偉：我堅持將繪畫與圖像區(qū)別開來，你可以借助圖像輔助完成作品，但是最終得有“畫意”在作品里面，融入藝術(shù)家個人的情感表達(dá)。畫家畫的再工細(xì)也比不過相機(jī)，但是“繪畫性”也是圖像所達(dá)不到的。你的筆觸，主觀性的處理，物質(zhì)材料性……都不能相提并論。繪畫還是要與圖像拉開距離，我比較喜歡委拉斯貴茲的繪畫，他的畫“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，工細(xì)的地方不知道是怎么畫出來的，松的地方寥寥幾筆帶過，所以說藝術(shù)家主觀性的處理是目前技術(shù)不能代替的。我的創(chuàng)作總是來源于真實，并要高于真實，保持寫實的風(fēng)格但不是照片。一些藝術(shù)家為了節(jié)約時間把投影、噴繪都用上，本質(zhì)上卻與寫實繪畫距離越來越遠(yuǎn)了。

SHMJ：剛才你談到了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)對于你學(xué)習(xí)的影響，那么中國傳統(tǒng)文化對于你的創(chuàng)作是否也有所促進(jìn)呢？

王曉偉：當(dāng)然會有，我的畢業(yè)創(chuàng)作《塔吉克早市》是一幅漆壁畫，材料是中國的傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料和漆，形式上則借鑒了西方的寫實造型，色彩搭配與線的運用我參考了“永樂宮壁畫”和“敦煌壁畫”。如果我用油畫材料去完成那幅壁畫可能不打動人，而用中國的材料與西方形式美相結(jié)合去完成它就能給人以新鮮感。我的導(dǎo)師們格外青睞這幅作品，他們評價說這幅畫像是一個“開創(chuàng)”。

SHMJ：作為藝術(shù)家同時也是一名老師，你能否與我分享一下在教學(xué)領(lǐng)域中的體會？

王曉偉：央美附中的教育體系是講究傳承的，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)，寫實的基本功訓(xùn)練。學(xué)生們都是十幾歲的孩子，剛進(jìn)來的時候在風(fēng)格上我們不去嚴(yán)格的限定他們，會通過之后的教學(xué)再潛隱默化的施加影響。在沒有扎實基本功的前提下談不上個人風(fēng)格的形成，不管以后他們選擇什么樣的個人風(fēng)格，都必須從學(xué)院的訓(xùn)練中歷練過來，擁有一定的文化底蘊(yùn)和繪畫技巧。附中的孩子們是從全國招生中優(yōu)中選優(yōu)，淘汰率是8：1的比例。十幾歲的孩子能畫到目前這個程度不容易！

SHMJ：相信通過4年的附中學(xué)習(xí)，對于他們以后的人生有著長遠(yuǎn)的意義。

王曉偉：首先孩子們的起點非常高，能在同齡人中樹立自己的信心，在入學(xué)考試中脫穎而出首先證明了他們具備這種能力。而且，央美附中有強(qiáng)大的教師團(tuán)隊，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)理念，負(fù)責(zé)任的管理態(tài)度，對于孩子是很好的學(xué)習(xí)保障。其實美院和附中的師資都是通著的，就等于大學(xué)的老師教高中，能把學(xué)生的眼界拔的很高，周圍的老師不是普通意義上的高中老師，而是大學(xué)老師、著名畫家。

最近國家撥款并開設(shè)壁畫保護(hù)與傳承的課題，我們要在附中成立實驗室，帶學(xué)生出去考察，臨摹，復(fù)制……這些資源都是普通高中生所享受不到的。

油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文第4篇

無論是選擇寫實還是其他的繪畫種類，造型能力作為基本功是一個不能回避的問題。畢加索、達(dá)利等藝術(shù)家雖然并非是以寫實為自己的繪畫表達(dá)方式，然而正是因為對于繪畫技巧的嫻熟才使得他們能夠更加隨心所欲的使用各種方式來表達(dá)自己的感情。而作為西方造型基礎(chǔ)的素描本身也有著無窮的魅力。王能俊開始學(xué)習(xí)繪畫的原因很簡單也算是偶遇。兒時在朋友家中看到一張素描，發(fā)現(xiàn)普通的鉛筆居然能在二維的潔白畫紙上展現(xiàn)出三維的立體物體還有空間，這種近乎魔術(shù)而又不似魔術(shù)的技能吸引了他，也就是這次偶遇徹底改變了他的一生。

開始是學(xué)習(xí)素描的時候，王能俊為了能在畫紙上展現(xiàn)出立體的效果而癡迷且陶醉。那時熬夜畫畫感覺是種享受，獨自一人在畫室加班便是青春的奮斗。而這種積極的癡迷狀態(tài)幾乎陪伴了他數(shù)十年之久，而對素描的熱愛一直持續(xù)至今。從王能俊的作品中我們能看到他扎實的造型能力，這對于寫實語言的他來說絕對是至關(guān)重要的。

彩色時代

1999年，王能俊來到了重慶工藝美校學(xué)習(xí)油畫，寫實油畫的魅力與光輝帶給他的震撼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了素描，王能俊的世界也從黑白時代開始轉(zhuǎn)到了彩色時代。對于這個廣闊世界，王能俊感到新奇，同時也感到有無限的可能，他逐漸告別了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展現(xiàn)的黑白立體空間效果已經(jīng)不再具有那么強(qiáng)的吸引力，他開始關(guān)注色彩的魅力。在眾多的繪畫語言中他最關(guān)心的便是寫實人物油畫，在美校的期間滿腦子都是空間、造型、色彩。吃飯的時候看著米粒研究空間，看著波動的水面研究造型，和女同學(xué)聊天時候研究臉部的微妙色彩變化甚至有時忘記要聊啥。美校這三年王能俊仿佛是完全來到了另一個世界，經(jīng)常神游在油畫世界中。那時他關(guān)心的完全是如何用油畫的寫實語言展現(xiàn)出一個人的精氣神，而精氣神這三個字伴隨了他三年。精氣神是極具東方韻味的詞匯，雖然寫實語言是西方的繪畫技巧，能夠輕易的描繪人物的外貌特征，然而與中國畫相比，對于人物的精氣神的表現(xiàn)還是略輸一籌。畢竟擁有數(shù)千年傳統(tǒng)的中國繪畫對于人物精氣神的表現(xiàn)已經(jīng)淋漓盡致。任伯年的《酸寒尉像》則是近代繪畫中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吳昌碩一副饑寒交迫的面孔，臉上帶著愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一個時代。服飾的典型性和與傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的不協(xié)調(diào)，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考慮在那個時代一個官員為什么是這一種神態(tài)，或者是一個金石書畫家為什么是這樣一副打扮。重重矛盾的設(shè)置從境界上講就是讓人在同情、體會人物的處境的同時留出了想象的空間。然而對于王能俊來說，如何將中西方的文化融合在一起創(chuàng)作出具有精氣神的人物形象，還是一直在探索的過程中。

創(chuàng)作之路

油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文第5篇

東方藝術(shù)?大家： 我們從您早期的《天狼星傳說》和《天地冥》系列作品說起。您在魯美學(xué)習(xí)的專業(yè)是中國畫，但選擇用油畫媒介創(chuàng)作這兩個系列是什么原因呢？

任戩： 那一階段中國和我本身都處于現(xiàn)代主義階段，現(xiàn)代性的繪畫用油畫媒介比較符合，其基本的敘事方式就是分析性的，并且是有刻度、標(biāo)準(zhǔn)化的，而中國畫的水墨，是有滲透性、易變的，不太符合我當(dāng)時的現(xiàn)代性。

東方藝術(shù)?大家： 那個階段的現(xiàn)代性由何而來呢？

任戩： 中國當(dāng)時已經(jīng)進(jìn)入到了現(xiàn)代主義時期，包括當(dāng)時我們的教育也是西方現(xiàn)代主義的，特別在北方。我家里原來是哈工大的，北方解放后有很多蘇聯(lián)專家過來，當(dāng)時的樓房也是蘇聯(lián)的模式，他們還帶來了西方的文化，包括音樂美術(shù)等，這些都是西方對我潛移默化的影響。

東方藝術(shù)?大家： 從您的畫面上同時還能看到一些國畫的感覺。

任戩： 對， 這個是另一種內(nèi)在的保留。這涉及到一種混合方式，這是我個人的一個特點，一個潛在、深層的東西。我學(xué)的是國畫，但是我用背反的方式來表達(dá)―畫油畫，這里面又包含另一個背反，就是在內(nèi)容觀念上的背反。因此最后呈現(xiàn)的效果既不是中國畫，又和西方的油畫不太一樣，這里面存在一種混合的趨向。

《天地冥》表達(dá)的是我的所謂“生命態(tài)復(fù)合型”的概念，它一直貫穿到我現(xiàn)在的創(chuàng)作，是我表達(dá)中國形態(tài)、圖象的一種語言方式?！短炖切恰繁磉_(dá)了一種意識的覺醒，以往類似大灰狼和小白兔的故事傳播的都是一種弱性的文化，我想通過狼的野性，表達(dá)一種強(qiáng)烈、野性的文化。

東方藝術(shù)?大家： 您的畢業(yè)創(chuàng)作《元化》最后還是選擇了國畫，是為什么呢？

任戩： 1985年正是中國文化熱的時候，大家比較探討東西方文化的差異，我當(dāng)時也想表達(dá)某種綜合性的東西。《元化》從內(nèi)容上來看，表達(dá)的是世界發(fā)生、發(fā)展的一種過程。我用30米的確良布做媒介，繪畫有暈染的效果，這種不確定和我要探討表現(xiàn)的東方性相關(guān)。另外，我當(dāng)時是中國畫系研究生，不可以畫油畫，這是當(dāng)時不可突破的界限。

東方藝術(shù)?大家： 您當(dāng)時接收了哪些哲學(xué)思想？

任戩： 當(dāng)時我看了《走向未來》叢書，其中《現(xiàn)代物理學(xué)和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學(xué)，比如量子理論發(fā)展到現(xiàn)在，對物質(zhì)的分解最后得出的結(jié)果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質(zhì)與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學(xué)和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態(tài)復(fù)合形”的思想有很大啟發(fā)。還有尼采、叔本華的思想以及現(xiàn)象學(xué)等也都對我有一定影響。

東方藝術(shù)?大家： 您當(dāng)時接收了哪些哲學(xué)思想？

任戩： 當(dāng)時我看了《走向未來》叢書，其中《現(xiàn)代物理學(xué)和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學(xué)，比如量子理論發(fā)展到現(xiàn)在，對物質(zhì)的分解最后得出的結(jié)果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質(zhì)與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學(xué)和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態(tài)復(fù)合形”的思想有很大啟發(fā)。還有尼采、叔本華的思想以及現(xiàn)象學(xué)等也都對我有一定影響。

東方藝術(shù)?大家： 從藝術(shù)史的角度來說，您當(dāng)時是受到了哪些藝術(shù)家及藝術(shù)流派的影響？

任戩： 我現(xiàn)在總結(jié)來看，我當(dāng)時受到了高更精神的影響。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遙遠(yuǎn)的塔西提島創(chuàng)作，具有深遠(yuǎn)的精神性。在高更影響下產(chǎn)生了象征主義，后來又影響到超現(xiàn)實主義，比如達(dá)利，我受到這個線索的影響很大。另外東方“似與不似”的模糊性對我影響也很大。比如我看到《清明上河圖》的表達(dá)方式和西方完全不同，不同場景間的關(guān)系很微妙。我現(xiàn)在可以解析得很清楚，當(dāng)時只是本能的感覺。

東方藝術(shù)?大家： 85時期您和舒群、王廣義等成立了北方藝術(shù)群體，是在怎樣的契機(jī)下產(chǎn)生的？這個階段對您后來的創(chuàng)作有什么影響？

任戩： 當(dāng)時我們一直強(qiáng)調(diào)北方?？赡芤驗槲覀兌紝Ρ狈酱蟮氐恼嬲\、遙遠(yuǎn)比較感興趣。南方的小橋流水讓人不容易看得很遠(yuǎn)，而北方則讓人關(guān)注遠(yuǎn)方和大而有深度的東西。這是我們的一個共同基礎(chǔ)，即是在對深度的關(guān)注基礎(chǔ)上進(jìn)行超越。當(dāng)時的繪畫中，比如舒群畫的《絕對原則》、王文義畫的《北方極地》、我畫的《天地傳說》，都有這樣的因素。

85時期的藝術(shù)總得來說和生活或者說和現(xiàn)實有著密切的關(guān)系。栗憲庭早期的文章《重要的不是藝術(shù)》，說得很好。85時期的藝術(shù)傳達(dá)的是我們對社會的理解及對傳統(tǒng)的態(tài)度，主要在社會學(xué)的層面；而西方藝術(shù)是從語言學(xué)開始的，比如說對刻畫形體的練習(xí)，到了西方現(xiàn)代主義時期就是以語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義為主的。因此85時期對我的影響就在于關(guān)系和綜合：包括語言關(guān)系、藝術(shù)和社會的關(guān)系、內(nèi)容和語言共同作用的關(guān)系。后來我既從事設(shè)計又從事藝術(shù)，就是在綜合性的關(guān)系中來思考問題。

東方藝術(shù)?大家： 您85時期主要從二維的平面繪畫上考慮這些關(guān)系，90年代您到武漢進(jìn)行創(chuàng)作，考慮的關(guān)系顯然更為復(fù)雜。你們新歷史小組創(chuàng)作的作品《消毒》，和同時期其他的藝術(shù)不太一樣，在當(dāng)時被認(rèn)為是最具85先鋒精神的作品。它與85新潮有延續(xù)性的關(guān)系嗎？

任戩： 是有聯(lián)系的，這種聯(lián)系在于對現(xiàn)實的關(guān)照。中國改革開放以后，最大的現(xiàn)實就是開放的狀態(tài)。開始國人對開放是有抵觸情緒的，后來大家逐漸能對它客觀認(rèn)識了。我們當(dāng)時認(rèn)為，開放會帶來一些問題，但又是必須的，因此開放之前我們要先消毒，對問題、病菌做免疫。于是我們化妝成醫(yī)生，穿上白大褂，用消毒水在展覽場地進(jìn)行涂抹，但沒有做其他破壞性的行為，不像西方一些行為藝術(shù)做徹底性地顛覆，更不是與當(dāng)時的藝術(shù)和展覽單純背反的行動。當(dāng)時一些藝術(shù)家感受到了時代的變化，并很準(zhǔn)確地用藝術(shù)反映了中國的狀態(tài)，那個時代需要這樣的方式，但同時也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

東方藝術(shù)?大家： 《消毒》是對改革開放社會狀況的提醒，而你們后來的《新歷史1993大消費》看起來則是直接借用西方的方式，這兩個作品之間有什么內(nèi)在的聯(lián)系呢？

任戩： 中國打開大門以后，我們對西方不太了解，對當(dāng)代藝術(shù)也不太了解，所以我們用“消毒”這種本能的方式對未來要發(fā)生的事情做一個準(zhǔn)備，進(jìn)行一個當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)試。之后，在《新歷史1993大消費》中我們借用了很多符號，把它應(yīng)用到生活中。我把我們的發(fā)展比喻成雙向作戰(zhàn)，表層是波譜、平面、大眾的，比如《1993大消費》，深層則是個人經(jīng)驗，比如我的《元化》。兩者之間的聯(lián)系就是東方哲學(xué)與西方打破、超越傳統(tǒng)的后現(xiàn)代消解觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系。比如沃霍爾和波依斯，表面看起來兩者截然不同，一個是向下的波普，一個是向上的崇高精神性的東西，但他們的深層都是對人類的終極關(guān)懷，讓世界上每個人都能夠共享資源。沃霍爾的 “每人成名15分鐘”和波依斯的“人人都是藝術(shù)家”在深層上是一樣的。你們看我在發(fā)展的過程當(dāng)中，好像從一極走向了另一極，其實兩者是相互平行、關(guān)照的，內(nèi)在是緊密聯(lián)系的。

再說起 《1993大消費》， 我們當(dāng)時有一個立體波譜的概念，打破傳統(tǒng)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，就是打破藝術(shù)品被閑置到博物館的方式。商品是在日常生活中發(fā)生的，從商品到藝術(shù)品之間有一個產(chǎn)品，產(chǎn)品介于高與低之間，是適合溝通的中介性東西。當(dāng)一個產(chǎn)品被高層需要的時候，成為一種精神活動，就是藝術(shù)品；而當(dāng)一個產(chǎn)品為日常使用而被購買時，就是商品。所以我們就采取這樣一種模糊的方式―作品在展覽中售賣，藝術(shù)家變成了生產(chǎn)者，展覽變成了展銷，工作室變成了商場，這樣的轉(zhuǎn)換是在陽春白雪和下里巴人之間的一種狀態(tài)。

東方藝術(shù)?大家： 這種狀態(tài)除了在作品展示、流通上能體現(xiàn)出來以外，能否在作品的內(nèi)容上體現(xiàn)出來？

任戩： 展示和流通是作品實現(xiàn)的最后一步，這個作品總共分為三步。第一步是制作基礎(chǔ)圖彩系統(tǒng)工程。我用各個國家的國旗來繪制郵票圖案。國旗是中國人都知道的圖騰符號，我把這個原本最崇高的、象征政治上根本性差別的符號變成了中性的、可調(diào)節(jié)性的符號，它的流通象征著權(quán)威性的消解。國籍限定了當(dāng)時的中國人不能隨意在世界上游走，我用郵票的方式對其進(jìn)行消解，用蓋戳象征在世界的流通。這系列油畫參加了當(dāng)年的《廣州雙年展》，獲得了優(yōu)秀獎，這個基礎(chǔ)圖案便被大家認(rèn)知了。第二個階段，我把大家認(rèn)知的這種圖案生產(chǎn)成布料，做成窗簾、床罩等，于是藝術(shù)的圖案被下放，轉(zhuǎn)移到生活中被使用。國旗符號變成了大眾符號，不再神圣。第三步我把圖案做成了牛仔服裝，是消解的繼續(xù)，國旗被徹底消解成了破布。

在同時期西方都還沒有這樣的東西，后來的村上隆無非也運用的是這樣的產(chǎn)業(yè)化運作。當(dāng)時因為一些客觀因素，這件作品沒有被徹底地展現(xiàn)出來。

東方藝術(shù)?大家： 這件作品以后，新歷史小組似乎就淡出藝術(shù)圈了。

任戩： 是的，當(dāng)時我們有一個概念，就是“消滅藝術(shù)”。從1993年之后，我們走出了標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)圈，一直到現(xiàn)在，期間完成了很多社會項目，1995年還注冊成立了波普藝術(shù)公司。后來我調(diào)走以后小組活動就少了。這十幾年我們逐漸形成了新的方式，就是把社會與藝術(shù)、思考、行為結(jié)合成一體，下一步我們的創(chuàng)作《簡儉藝術(shù)》就是這十幾年的總結(jié)，那是一個將藝術(shù)與生活進(jìn)一步結(jié)合的系統(tǒng)化作品，目前已經(jīng)有了一些基本的想法，我們準(zhǔn)備在明年找到合適的地皮以后開始進(jìn)行。