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1筆觸筆法的個(gè)性化

繪畫中的筆觸是油畫語言中重要的因素之一，是手的運(yùn)動(dòng)在畫面上直接留下的痕跡，變化多樣。油畫筆觸所構(gòu)成的油畫作品有著非同凡響的魅力，它不僅依附于形體、色彩等諸多因素又具備獨(dú)立的審美價(jià)值。從整個(gè)繪畫史來看，筆觸隨著藝術(shù)家審美觀念和追求的變化而發(fā)展。筆觸自身無所謂具象或抽象，他只是藝術(shù)家用來表現(xiàn)具象或抽象作品的語言工具，同樣的筆觸或同樣一種色彩對于不同的畫面其功能是不一樣的，給觀者的審美情趣也是不一樣的。

當(dāng)代中國油畫發(fā)展的進(jìn)程中，也有許多畫家通過對筆觸筆法的研究，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，從而確立了其在中國油畫界的地位。如油畫家賈滌非，他的繪畫藝術(shù)完全憑借他創(chuàng)作時(shí)的直覺而陷入一種自由狀態(tài)，他以其天真無邪的真誠，面對藝術(shù)，面對生活，以自由的想象，即興的揮寫和鮮明的表現(xiàn)性，從眾多畫家中凸顯出來，并影響了不少中青年畫家。他以自由、奔放的表現(xiàn)性風(fēng)格，在當(dāng)今藝術(shù)界獨(dú)樹一幟。從早期的《楊靖宇將軍》，到《收獲季節(jié)》，再到《尷尬圖——戲人》、《行人圖》，色彩、筆觸、結(jié)構(gòu)如此熱烈、絢爛，流暢，但又合乎邏輯、恰到好處，可以清晰地看到他從藝術(shù)語言到藝術(shù)精神嬗變的軌跡。

此外，在當(dāng)代中國油畫語言的探索中，取得一定成就的就不得不提到吉林藝術(shù)學(xué)院的教授任傳文，他的油畫作品往往流露出一種濃郁的自然意象，仿佛是一個(gè)夢境。他在作品《歸》中，通過在他平涂過的純色底子上，用“書寫式”的筆觸、流動(dòng)的線條、暈染的色團(tuán)畫出樹木、白墻、海洋，以綠色的悠遠(yuǎn)、褐色的深邃、藍(lán)色的幽靜和白色的炫目來組合畫面的基調(diào)，營造出柔和而憂傷的陰柔之美。

2色彩的個(gè)性化

色彩語言是藝術(shù)家內(nèi)心體驗(yàn)和感情的自然流露，在油畫藝術(shù)中起著非常關(guān)鍵的作用。當(dāng)今，色彩的個(gè)性化語言發(fā)展已引起畫家關(guān)注，本文就主要對油畫個(gè)性化繪畫語言中的色彩想象進(jìn)行解析。繪畫語言中的色彩是油畫藝術(shù)的靈魂，也是油畫的主要表現(xiàn)手段。畫家在創(chuàng)作中不只是真實(shí)地再現(xiàn)事物的色彩，而且要能夠通過色彩想象創(chuàng)造出其他視覺元素所不能傳達(dá)的信息與效果。“近現(xiàn)代色彩大師之所以在色彩領(lǐng)域顯示出不斷的創(chuàng)造力，除他們的作品傳達(dá)出來的色彩敏感、感情色彩個(gè)性鮮明之外，比普通畫家高明之處還在于他們程度不同地發(fā)揮色彩想象能力。”大師的繪畫色彩語言值得我們借鑒，要顯示出獨(dú)到的色彩感覺和色彩感情的豐富性，而且還必須存在色彩想象的活力。

大藝術(shù)家超越前人的根本原因在于他們不斷發(fā)現(xiàn)外在色彩因素和已有色彩存在的同時(shí)，更注重不斷發(fā)現(xiàn)屬于自己的色彩感覺、色彩感情和色彩想象。在中國當(dāng)代油畫家中也有一些畫家善于發(fā)現(xiàn)自己的色彩感情和色彩想象，筆者認(rèn)為夏俊娜就是其中之一，夏俊娜的作品洋溢著青春與浪漫，熱情與純真中又不失高貴與典雅。她雖然比較年輕，但色彩感覺好，創(chuàng)作中經(jīng)常表現(xiàn)色彩感情，能充分發(fā)揮色彩想象。她說她的創(chuàng)作從沒有起稿階段，從一開始就直接進(jìn)入情感的表達(dá)之中。

夏俊娜的藝術(shù)靈感更多的還是來自于對古今藝術(shù)大師們的領(lǐng)悟，但結(jié)緣最深的應(yīng)該是巴爾蒂斯，她能吸收并綜合運(yùn)用大師們優(yōu)秀的繪畫語言。夏俊娜覺得最大的快樂就是可以隨心所欲地畫心中要表達(dá)的東西，常常沉醉在自己的創(chuàng)作想象中。她的色彩是對灰褐色的極致追求和敏銳把握，使豐富的純顏色顯得沉穩(wěn)，并使整個(gè)畫面的色彩恰如其分地承擔(dān)起傳達(dá)意境的角色。她畫的色彩的確很漂亮，是目前許多油畫家不能達(dá)到的，所以，她的色彩語言影響著很多人，能給當(dāng)代藝術(shù)青年一些啟示。

3個(gè)性化與民族化

中國油畫民族化為何能成為擺在大家面前的議題，無非是因?yàn)橛彤嬜砸M(jìn)伊始，中國的藝術(shù)家們就一直在為如何將其“拿來”，而奮斗。徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、李可染一直到吳冠中、趙無極都是畢生研究中國畫與西畫相互融合的變革型畫家。林風(fēng)眠早就指出“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生?！毕窳窒壬@樣的藝術(shù)前輩，在面對全新的外來文化之時(shí)，想要收而歸之，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，在當(dāng)時(shí)是很值得稱道的。在中國近代美術(shù)史上，有不少學(xué)西洋繪畫的中國留學(xué)生返國后回歸中國傳統(tǒng)轉(zhuǎn)而研習(xí)國畫，力求將學(xué)來的西方藝術(shù)技巧和精神，攝入到本民族的血液中去，從而發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)。雖然步履維艱，但在中國近代油畫的歷史上，這無疑是讓人喜出望外的。

從我國最近20多年油畫創(chuàng)作的實(shí)際情況來看，用中國傳統(tǒng)來“化”油畫。只能是一種選擇，并不是發(fā)展的唯一出路或最佳出路。作為新時(shí)期繪畫的標(biāo)志性作品，羅中立的《父親》采用的是照相寫實(shí)主義的手法，充分表現(xiàn)了艱苦生活在老農(nóng)臉上刻下的痕跡，使得作品產(chǎn)生了巨大的沖擊力。陳丹青的《西藏組畫》用的也是西方寫實(shí)主義風(fēng)格。他吸收北歐畫派的技巧，不少地方學(xué)習(xí)了他的指導(dǎo)教師吳作人的畫法，流露出比利時(shí)畫派的色調(diào)和筆法，有些地方吸收了蒙卡契的做法，表現(xiàn)自己對生活的獨(dú)特感受與理解。陳先生在這個(gè)問題上認(rèn)為，油畫在歐洲的傳統(tǒng)中從沒標(biāo)榜過“民族性”，西方在歷史進(jìn)步的過程中。也從沒把民族意識(shí)作為價(jià)值的最終取向。中國歷史上漢文化一再同化外來文化，以致形成文化宗主的心態(tài).自然想到將外來的文化都加以“民族化”，而目前國人迫切該做的卻是拋棄狹義的民族意識(shí)，以人類為襟懷、用客觀明智的態(tài)度老老實(shí)實(shí)去研究西方油畫傳統(tǒng)。

進(jìn)入90年代后，洪凌的油畫山水是被看重的新油畫作品之一。這位畫家改變了西洋畫焦點(diǎn)透視和以明暗體面，補(bǔ)色關(guān)系為主的造型技巧，更多的融入了中國山水畫的自由法則，強(qiáng)調(diào)了筆法的力度和節(jié)奏感。但是洪凌并不想用水墨語匯取代油畫語匯，而盼求能有純正的油畫色彩語言進(jìn)入中國的山水世界，如果洪先生是發(fā)自內(nèi)心的以中國傳統(tǒng)文人的寄情山水狀物言志之心緒去用油畫畫心中之“道”，那是值得贊頌的，因?yàn)樗煌闹皇怯昧擞彤嫴牧隙?。而那些表面的用油畫技法進(jìn)行中國內(nèi)容情節(jié)說明性的繪畫則一定會(huì)失去曾經(jīng)有過的特定內(nèi)涵，呈現(xiàn)出它蒼白無力的一面來。

中國油畫藝術(shù)的發(fā)展，一直是中國藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。我們每一位具有時(shí)代性的藝術(shù)家都應(yīng)從自身做起,在未來的創(chuàng)作中，隨著時(shí)間不斷超越自己已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的色彩感知，盡量發(fā)揮色彩想象，爭創(chuàng)好作品，如此一來，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展就會(huì)攀上新高峰。

參考文獻(xiàn)：

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[3]史曉楠.從筆觸的角度談?dòng)彤嫷膫€(gè)性化語言.美術(shù)大觀，2008，（6）.

【摘要】中國的油畫家受到了來自西方經(jīng)典油畫的傳授和洗禮，在紛紛追求自己的個(gè)性化創(chuàng)作意識(shí)的同時(shí)，忽略了必要的基本的發(fā)展條件，本文主要介紹了我國油畫創(chuàng)作中的個(gè)性化追求的方向和依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】中國油畫個(gè)性化意識(shí)