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美學理論論文范文第1篇

鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學學科時，明確將其界定為“感性學”:“美學作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學?！雹诘]有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學將研究對象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當下適度擴展美學研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中”③的同時，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實而鮮明地將身體納入美學研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對象:身體感性引發(fā)了空前的審美風尚，同時借助技術(shù)實現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當代審美發(fā)展的重要趨勢?？梢哉f，當代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性，推動了感性審美的革新。

1．身體感性

馬克思明確認為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現(xiàn)實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎(chǔ)。

第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘。基于對身體宗教學和倫理學認知的當代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質(zhì)乃是高新技術(shù)對身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負價值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質(zhì)上則是人按社會風尚和技術(shù)標準自我制作的反自由”⑥。

第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！雹咚€指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復(fù)合體都產(chǎn)生影響。”⑧換言之，無論機械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦嵰嗍侨绱?，在高新技術(shù)的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。

第三，審美感知的現(xiàn)實鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產(chǎn)生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能?！雹?/p>

2．虛擬感性

隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構(gòu)成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實自然平臺’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！爆仮灛層捎谔摂M感性是在現(xiàn)實世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實感性的相互交織，直接在現(xiàn)實與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對電腦、手機等數(shù)字技術(shù)平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認識，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學理論在傳統(tǒng)的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學理論研究領(lǐng)域。同時，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構(gòu)。顯然，當代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學基于藝術(shù)哲學定位所建構(gòu)的美學理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學理論的強力介入與有效引導(dǎo)。

二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革

技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時代，技藝不分;到技術(shù)時代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實用性，產(chǎn)生技藝對立;在當今的后技術(shù)時代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨立。技術(shù)對藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長時期內(nèi)人們重點關(guān)注的是技術(shù)對創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言，機械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！爆伂崲炁c機械復(fù)制技術(shù)相比，當代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達到了深度交融。

1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新

正是在技藝和解的過程中，當代技術(shù)對藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個方面。

第一，當代技術(shù)對藝術(shù)效果的提升。除了文學、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進一步推動藝術(shù)想象力的具象化，從而增強受眾對藝術(shù)內(nèi)容的理解與認同。如傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)、現(xiàn)代的實景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運用，在舞臺場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當代審美風尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號元素以較強的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動的發(fā)生。

第二，當代技術(shù)對藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計算機技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計、虛擬設(shè)計、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對此，顏翔林強調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風格和評價標準?！爆仮灛幍枰赋龅氖?，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對象稱之為“藝術(shù)”，但其實際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學理論之中。

第三，當代技術(shù)對藝術(shù)傳播的革新。與機械復(fù)制技術(shù)相仿，當代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術(shù)對藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術(shù)對文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長時間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。

2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向

高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動的現(xiàn)實變革，對藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進一步推動了藝術(shù)審美的革新。

第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！爆伂彚炛詴l(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。

第二，藝術(shù)的審美價值被重構(gòu)。高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時，也造成了藝術(shù)作用和價值的變革。因為在后現(xiàn)代的消費文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時，在文化產(chǎn)品市場的推動下，藝術(shù)進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>

第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術(shù)的推動下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結(jié)合起來?！边@種結(jié)合的現(xiàn)實基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同。可以說，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢，前國際美學協(xié)會主席艾爾雅維茨認為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環(huán)境在某些時候和在某些地點類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況?！爆伂摙炗纱?，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機性，即時審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。

三、審美變革的理論呈現(xiàn)

韋爾施在《重構(gòu)美學》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實?！爆偓姠烇@然，韋爾施認為技術(shù)變革乃是當今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對感性、藝術(shù)在現(xiàn)實層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實現(xiàn)的。審美疆域的擴容，進而誘發(fā)與推動了審美活動在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學原理的維度來看，審美活動變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個層面。

1．審美時間與審美空間側(cè)重點的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認知，進而影響了人對世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達，引發(fā)了人們對于運動速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實，人的現(xiàn)實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺，則形成了一個技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強調(diào)在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實時空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對虛擬世界的審美感知。

2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止狀態(tài)對審美對象進行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調(diào)審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當代強調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等闡釋中以極強的話語權(quán)與解釋力。需要強調(diào)的是，審美流觀并非當代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。

3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時，對主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機都有一定的內(nèi)在要求，追求對當下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發(fā)生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時性與隨機性，追求當下的滿足。這是一種即時審美，是以當代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動多媒體等平臺為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態(tài)的審美方式:“認知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴格培育，這種康德式的高級美學，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”

4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界?！爆偓將瀸徝酪庀笫菑墓诺渌囆g(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現(xiàn)出來的形象，強調(diào)對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調(diào)“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術(shù)形式為主要審美對象的當下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術(shù)等進行有效介入。

5．崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)技術(shù)發(fā)展通過對審美對象的革新，最終會影響到審美的類型。對此，本雅明關(guān)于機械復(fù)制時代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴肅文學和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M品’，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗通通推入商品的洪流?！爆偓崲炓布词钦f，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨特個性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價值內(nèi)涵。審美對象與審美活動受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。

美學理論論文范文第2篇

論文摘要:物理學發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求過程,隨著現(xiàn)代科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其,物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,經(jīng)典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰(zhàn)。世界構(gòu)成是簡單的還是復(fù)雜的?物理學及人類社會發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?  

 

美是人類的一個更高尚的需求,它體現(xiàn)在人類活動的每一個領(lǐng)域,詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領(lǐng)域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。 

物理學與美學,二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展,對美的追求是科學發(fā)展的一個內(nèi)在驅(qū)動力,隨著科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復(fù)雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,對經(jīng)典科學美學思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空,一切都處在系統(tǒng)中、變化中,原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn),新時代的科學美學思想脫穎而出。 

 

一、物理美學的簡單性與復(fù)雜性: 

 

世界的本質(zhì)是由非線性控制的,人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講,簡單性只是復(fù)雜性的特例,是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學史可以看出,任何科學理論均是對實際的近似,都要突出根本性的關(guān)系、行為,舍去不必要的細節(jié)因素,因此,某種程度上都背離了現(xiàn)實世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經(jīng)典力學體系堪稱簡單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動,感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個近似解。不僅如此,人們發(fā)現(xiàn),最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。 

雖然人們否定了本體論上簡單性,但是從認識論意義上說,簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復(fù)雜的過程,面對一個復(fù)雜的現(xiàn)象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個由淺入深的過程,是認識的必然規(guī)律。 

簡單與復(fù)雜是一個辯證的統(tǒng)一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認另一方,它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復(fù)雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學變成惡劣的教條,當成某種僵死的固定不變的東西。 

 

二、物理美學的確定性與非確定性: 

 

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界,非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復(fù)雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機制,初始條件的微小偏差,會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨,可見非確定性的力量,從此,人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們,每一個個體都是整體不可分割的一部分,每一個體對整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對周圍環(huán)境起了引導(dǎo)作用,引發(fā)了不可估量的后果。 

然而,非確定性并非是對確定性的否定,而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的,他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可?！按_定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”,它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性,是對已有科學知識的肯定,否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性,“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生,那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。 

非確定性意味著變化、意味著隨機,但也意味著希望,從此不會,也不應(yīng)受到人們的完全抵制,因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性,系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性,失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 

三、物理美學的無序性與有序性: 

 

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系,有序與無序是科學美學領(lǐng)域另一對重要的范疇。有序,是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學美學思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對象。一直以來,有序與無序是對立存在的,但是復(fù)雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。 

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性,同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出,有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性,即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態(tài)”,“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”?？梢姛o序?qū)?yīng)的是大量的可能性,這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動,產(chǎn)生一種完全均勻的,幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美,它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。 

當然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路,美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。 

 

四、結(jié)語 

 

科學與矛盾的對話永遠敞開著,科學是不斷發(fā)展、進步的,美也是不斷變幻其形態(tài)的,這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明,是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么,現(xiàn)代科學的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學思想的束縛,尤其是物理學不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性,同時也包含著非確定性、復(fù)雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復(fù)雜性賦予了科學美學以新的內(nèi)涵,即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進步,從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。 

 

參考文獻: 

[1] [美]r·w·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[m].上海社會科學院出版社.1993。 

[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學技術(shù)出版社, 1995。 

[3] [美]m·克萊因. 數(shù)學:確定性的喪失[m].李宏魁譯.湖南科學技術(shù)出版社, 2001。 

美學理論論文范文第3篇

1、能促進健美操教學

傳統(tǒng)的健美操教學模式忽略了對審美意識的培養(yǎng)和提高，大多都停留在了技能和動作的學習上，這不利于學生的發(fā)展，而且課堂教學內(nèi)容較枯燥泛味，難以激發(fā)學生對健美操的興趣，不能達到理想的教學效果。在健美操教學中滲透美學教育，不僅可以提高課堂教學的吸引力和感染力，激發(fā)學生對健美操的興趣，還充分調(diào)動了學生參與鍛煉的積極性和主動性，從而提高教學質(zhì)量，促進健美操教學水平的提高，達到理想的教學效果。

2、可以促進大學生綜合素質(zhì)的全面提高

在健美操教學中滲透美學教育可以逐步培養(yǎng)和提高學生的審美意識，提高學生鑒賞美和創(chuàng)造美的能力，提升大學生的氣質(zhì)、品質(zhì)。高校的教育目標，本就融合了對高素質(zhì)人才的塑造。而美學思想的貫穿，正是為了讓學生認識到健美操的美學價值。學生群體在教學活動中受到健美操的美學思想熏陶，其對運動美學的認知，對形體美學的認知，對舞蹈動作美、情感美、動作語言美的了解都有利于讓學生形成更為全面的美學思想，從而促進大學生綜合素質(zhì)的全面提高。

二、如何在健美操教學中滲透美學教育

1、將美學滲透納入教學目標中

在健美操教學中滲透美學教育，首先就要將美學滲透納入健美操教學目標中，明確教學目標。有了明確的教學目標，教師才會根據(jù)教學目標來實施教學，正確引導(dǎo)學生，最終完成健美操的教學任務(wù)。在健美操教學目標中融入美學教育，就是要求在增強學生身體素質(zhì)的同時注重培養(yǎng)和提高學生的審美意識，提高學生表現(xiàn)形體美和姿態(tài)美的能力，激發(fā)學生對健美操的興趣，養(yǎng)成良好的鍛煉習慣，促進學生全面發(fā)展。健美操運動集舞蹈、音樂和體操為一體，能夠讓學生在輕松愉悅的音樂中鍛煉身體，放松身心，體會到健美操的運動樂趣。教師在教學過程中要充分調(diào)動學生的積極性，在提高身心素質(zhì)健康的同時，還要注重美學的滲透，從審美的角度合理選擇教學內(nèi)容和方法，讓學生能夠多方面的進行審美體驗，從而提高教學質(zhì)量。

2、在教學內(nèi)容中滲透美學教育

明確了教學目標后，就要根據(jù)教學目標科學合理地選擇適用的教學內(nèi)容?，F(xiàn)代社會知識更新速度較快，學校要及時更新教學內(nèi)容，注重教學內(nèi)容的現(xiàn)代性、藝術(shù)性和豐富性，有效整合美育教學資源，選擇適合學生特點和符合本校實際情況的教材，有條件的學校也可以采用自編教材。在教材內(nèi)容的編排上，要尤其注重教學內(nèi)容的美育功能，讓學生在掌握健美操基本技能的同時，增強身心素質(zhì)，提高審美意識，注重教學內(nèi)容的科學性和適應(yīng)性。另外，在健美操動作內(nèi)容的選擇上，要以健身性和組合健美操等充滿活力的動作為主，同時還可以配合形體訓練等課程來豐富教學內(nèi)容，提高學生的體育技能和審美意識。

3、選擇合理的教學方法和手段

教學方法和手段的選擇能夠直接關(guān)系到課堂教學的氣氛，關(guān)系到學生是否樂于參與其中，關(guān)系到課堂教學效果。針對當代大學生的性格特點，體育教師要選擇合理的教學方法和手段，要靈活運用多種教學方法，將美的動作、美的意識和美感融于一體，通過人的形體和動作來表現(xiàn)出自身的美，使健美操教學對人的發(fā)展起到潛移默化的作用。在健美操教學中，教師要注重教學方法的針對性、科學性和適應(yīng)性，將美學教育滲透進健美操教學方法中，讓學生通過教師的講解和示范能夠更加直觀的欣賞到健美操的形體美和姿態(tài)美。

4、建立和諧的師生關(guān)系和諧的師生關(guān)系

美學理論論文范文第4篇

接受美學是20世紀60年代至70年端于德國的一種美學理論，其基本觀點從觀念上改變了傳統(tǒng)的閱讀理念，對當前我國語文閱讀教學的改革與創(chuàng)新提供了理論參考，對踐行以“讀者導(dǎo)向”為主的閱讀教學有很大的啟發(fā)意義。

一、關(guān)于接受美學

“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發(fā)端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發(fā)展過程中，主要呈現(xiàn)出兩種相互區(qū)別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關(guān)注讀者審美經(jīng)驗和期待視野；另一個是以沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼闹赜诮邮芑顒拥奈谋狙芯浚P(guān)注文本的空白和召喚結(jié)構(gòu)，關(guān)注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用?？偟膩碚f，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應(yīng)，并呈現(xiàn)出相互一致的關(guān)注，即將關(guān)注的焦點從作者——文本關(guān)系轉(zhuǎn)向文本——讀者關(guān)系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內(nèi)核’，指引著讀者?！盵1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現(xiàn)出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經(jīng)處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態(tài)，這種前在理解的狀態(tài)就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經(jīng)歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經(jīng)驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產(chǎn)生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經(jīng)學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)等因素所構(gòu)成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統(tǒng)性的研究，一直到接受美學的發(fā)展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現(xiàn)的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創(chuàng)造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過程中揭示，在揭示過程中創(chuàng)造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現(xiàn)，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現(xiàn)實存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學作品的語言構(gòu)造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現(xiàn)文本與讀者的對話。

二、接受美學理論與語文閱讀教學

教育部頒布的《全日制義務(wù)教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應(yīng)加強對學生閱讀的指導(dǎo)、引領(lǐng)和點撥，但不應(yīng)以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應(yīng)以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考?！盵3]

《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關(guān)于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態(tài)過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀?！盵4]

在《語文課程標準》的指引下，傳統(tǒng)的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉(zhuǎn)向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調(diào)引導(dǎo)學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關(guān)系進行深度思考。

閱讀教學的本質(zhì)在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內(nèi)容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據(jù)接受美學的觀點來說，文學作品意義的產(chǎn)生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構(gòu)的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導(dǎo)閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經(jīng)驗過程，所以整個教學的重心應(yīng)在于引導(dǎo)學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應(yīng)該重視學生的“讀者反映”，并引導(dǎo)與其他讀者進行分享對話，為之架構(gòu)更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領(lǐng)悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態(tài)度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關(guān)鍵。

三、小結(jié)

不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現(xiàn)象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據(jù)主要地位的。不過，接受美學強調(diào)讀者作為文學活動主要環(huán)節(jié)的觀點，對于現(xiàn)行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設(shè)計時，能以接受美學理論作為指導(dǎo)，深入引導(dǎo)學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創(chuàng)造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統(tǒng)范文教學形態(tài)的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務(wù)教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]胡經(jīng)之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解讀”的誤區(qū)中突圍——中學語文文本解讀有效性的理性思考[J].語文月刊，2013，(4).

美學理論論文范文第5篇

1．1多媒體技術(shù)可以讓歷史課更加生動

一堂成功的歷史課，是要讓學生們充分吸收教師的所教授的知識點，要讓學生們對枯燥的歷史知識感興趣，這就需要教師全面發(fā)揮各種教學手段，而多媒體信息技術(shù)教學是創(chuàng)造真實情境的最有效的工具。把多媒體信息技術(shù)引入課堂教學是實現(xiàn)教育現(xiàn)代化的一個重要手段。用多媒體輔助歷史課堂教學，能充分調(diào)動學生的積極性;應(yīng)用多媒體輔助歷史教學，運用圖像、聲音、文字、動畫的直觀特點，使歷史課堂言簡意賅，將知識一目了然地展現(xiàn)在學生面前。多媒體技術(shù)可以讓靜態(tài)的歷史教學變成動態(tài)的豐富多彩的視頻圖像，使學生能長時間的保持興趣愛好，學習積極性也得到極大地提升，教學效果當然就會很好。

1．2多媒體技術(shù)可以激發(fā)學生學習興趣

偉大的科學家愛因斯坦說過:“興趣是最好的老師?！边@就是說一個人一旦對某事物有了濃厚的興趣，就會主動去求知、去探索、去實踐，所以古今中外的教育家無不重視興趣在智力開發(fā)中的作用。但枯燥單一的傳統(tǒng)歷史教育教學手段，讓很多學生對歷史課毫無興趣，大多數(shù)學生對這門學科不愿過多學習。多媒體技術(shù)恰恰彌補了傳統(tǒng)教育教學中這一缺點，解決了這一困難，它讓單純的教師說教變成豐富多彩、變化萬千音頻、視頻。優(yōu)美的聲音、動態(tài)的畫面、生動的演示、搞笑的動漫這些多媒體技術(shù)極大地調(diào)動了學生們學習興趣和參與熱情，對上歷史課的積極性也大大增加，持續(xù)的興趣也讓學生們對歷史知識點幾乎是過目不忘，學生們反映在上歷史課時感覺身心非常愉悅，聽課興趣盎然，現(xiàn)在想去學習，愿意去學習，接受起來自然簡單輕松，我發(fā)現(xiàn)在歷史教學中綜合運用多媒體技術(shù)可以明顯激發(fā)學生們學習興趣，保證了學習質(zhì)量和效果。

1．3多媒體技術(shù)可以提高學生創(chuàng)新能力

在傳統(tǒng)教育教學制度中存在許多不利于創(chuàng)新人才成長和培養(yǎng)的弊端。例如，在教育思想上只重視向?qū)W生傳授知識，忽略了培養(yǎng)他們創(chuàng)新知識的能力;在傳授知識時采用灌輸式，忽略了學生的興趣和好奇心。所以培養(yǎng)和提高學生的創(chuàng)新能力是擺在我們教育工作者面前的一件大事，也是我們在教學中的重要目標。要培養(yǎng)和提高學生的創(chuàng)新能力，除了平時的素質(zhì)教育和日常的課堂教育外，應(yīng)該加強多媒體技術(shù)幫助學生提高創(chuàng)新能力和創(chuàng)新意識，利用普通教學與多媒體技術(shù)相結(jié)合的方法，學生們學會了動手、動腦、和主動性思維，讓學生們的創(chuàng)新意識顯著增加，我深刻體會到不但開闊了學生學習歷史的視野，加深了記憶，而且培養(yǎng)和提高了學生們的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新意識。

2．多媒體技術(shù)在歷史教學中的兩點注意事項

2．1多媒體技術(shù)不能替代傳統(tǒng)教學模式

多媒體技術(shù)輔助教學，其中“輔助”非常重要，重點是“輔助”不是“替代”。我發(fā)現(xiàn)身邊的有些教師進入一個誤區(qū)，誤認為多媒體技術(shù)是萬能的，是可以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的教學，上課一味的使用多媒體技術(shù)手段，不去管是否適合，也不去管是否與自身教學內(nèi)容相適應(yīng)。讓多媒體占據(jù)課堂的中心位置，有時完全取代教師這個重要的宣講者。我認為，這是不可取的，多媒體技術(shù)是輔助歷史教學，多媒體技術(shù)不具備傳統(tǒng)教學的很多特點和優(yōu)點，教師失去了引導(dǎo)和主導(dǎo)的作用。一些傳統(tǒng)的談話法、領(lǐng)讀法、提問法等教學手段的缺失會讓教育教學效果大大折扣。我們應(yīng)該將傳統(tǒng)的教學模式與多媒體技術(shù)兩者巧妙結(jié)合，各司其職，誰也不能替代誰，以傳統(tǒng)教學模式為主，讓新興多媒體技術(shù)教學為輔，讓兩者有機的結(jié)合，合理的搭配，形成優(yōu)勢互補，相得益彰。真正的服務(wù)于課堂。

2．2多媒體技術(shù)資源應(yīng)當注意選擇與設(shè)計