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書(shū)畫(huà)藝術(shù)論文范文第1篇

數(shù)千年書(shū)法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書(shū)法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書(shū)法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書(shū)斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類(lèi)象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱(chēng)為“六書(shū)”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫(huà)一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書(shū)法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書(shū)法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書(shū)法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫(huà)”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫(huà)圓勻的定型化書(shū)體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書(shū)的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書(shū)，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門(mén)外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對(duì)待書(shū)法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書(shū)法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫(xiě)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書(shū)法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書(shū)法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書(shū)法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書(shū)（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線(xiàn)條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱(chēng)，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書(shū)法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書(shū)”作為書(shū)法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書(shū)發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書(shū)中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書(shū)的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書(shū)徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書(shū)又大異于篆書(shū)，是從筆畫(huà)到結(jié)字方正平直化的新書(shū)體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書(shū)風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)?。抗P者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書(shū)風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書(shū)法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書(shū)風(fēng)是因其釋放了書(shū)寫(xiě)的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書(shū)法文化的生命。流行書(shū)風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書(shū)體書(shū)風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書(shū)法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿(mǎn)足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類(lèi)蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書(shū)同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書(shū)、草書(shū)都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書(shū)寫(xiě)便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書(shū)損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書(shū)，西漢黃門(mén)令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書(shū)的筆畫(huà)形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書(shū)的草率寫(xiě)法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書(shū)法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書(shū)風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書(shū)是數(shù)千年書(shū)法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書(shū)體，草書(shū)是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書(shū)寫(xiě)速度，至今的簡(jiǎn)化漢字無(wú)不得益于草書(shū)創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對(duì)楷書(shū)作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書(shū)、草書(shū)中的圓筆法使楷書(shū)定型化，加之其超妙入神的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，新體楷書(shū)很快得到了推廣。又如流行至今的行書(shū)據(jù)說(shuō)為漢末書(shū)法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種書(shū)體“其法蓋簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書(shū)”劉書(shū)人稱(chēng)“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書(shū)風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書(shū)家，可見(jiàn)流行書(shū)風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來(lái)的，不僅是書(shū)家自?shī)首詷?lè)，更是社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書(shū)家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

書(shū)畫(huà)藝術(shù)論文范文第2篇

在“數(shù)字化”“、信息化”的時(shí)代大背景下,動(dòng)畫(huà)作品將其各種藝術(shù)形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實(shí)物的、布貼的等均貼上“數(shù)字化”的標(biāo)簽,最終以影視動(dòng)畫(huà)的形式展現(xiàn)出來(lái),使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀(jì)90年代中期計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)技術(shù)逐漸應(yīng)用于影視動(dòng)畫(huà)的劇本、分鏡頭、原畫(huà)設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、配音、配樂(lè)、后期合成、特性制作等各個(gè)環(huán)節(jié)中。如給其一個(gè)確定的概念,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)也就是“數(shù)字動(dòng)畫(huà)”,屬于數(shù)字藝術(shù)的范疇,是指采用計(jì)算機(jī)的圖形與圖形處理技術(shù),借助編程軟件或動(dòng)畫(huà)制作軟件生成一系列的靜止畫(huà)面,并將這一系列的靜止畫(huà)面采用連續(xù)播放的方式產(chǎn)生物體運(yùn)動(dòng)的效果?？梢哉f(shuō),以“數(shù)字動(dòng)畫(huà)”為代表的影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)這一范疇內(nèi)的最前沿藝術(shù),是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的完美結(jié)合。通過(guò)數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù),我們可以看到《功夫熊貓》、《機(jī)器人歷險(xiǎn)記》、《極地特快》、《馬達(dá)加斯加》、《海底總動(dòng)員》、《冰河世紀(jì)》、《怪物史萊克》、《玩具總動(dòng)員》這些動(dòng)畫(huà)影片中精彩絕倫的面面,只有數(shù)字化的影視動(dòng)畫(huà)才能給我們帶來(lái)深入其中的真實(shí)觀感,也只有在數(shù)字時(shí)代才能令我們的精神生活上升一個(gè)更高的層次。可見(jiàn),影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“數(shù)字化”是當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方向。

2影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“動(dòng)畫(huà)化”

雖然影視動(dòng)畫(huà)的“數(shù)字化”趨勢(shì)越來(lái)越明顯,數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)發(fā)展越來(lái)越成熟,數(shù)字動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)給我們的畫(huà)面越來(lái)越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動(dòng)畫(huà)所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡(jiǎn)化等動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動(dòng)畫(huà)化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動(dòng)畫(huà)制作的方式方法,但其本身終究是動(dòng)畫(huà),其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動(dòng)畫(huà)化”的原則。也許在未來(lái)的某一天,受數(shù)字時(shí)代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動(dòng)畫(huà)終究被數(shù)字動(dòng)畫(huà)代替,只能在博物館中才可以看見(jiàn)。但是,數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品只有從傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當(dāng)今市場(chǎng)上的數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品,美國(guó)迪斯尼公司是最先運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作動(dòng)畫(huà)片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛(ài)的角色、美輪美奐的場(chǎng)景、不同尋常的視覺(jué)切入點(diǎn)、富有想象力的形象設(shè)計(jì)、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計(jì)等深深抓住我們的眼球,可以說(shuō),迪斯尼開(kāi)啟我們通向夢(mèng)幻世界的大門(mén),通過(guò)運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù),將動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展帶上一個(gè)新臺(tái)階。而我國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中,我國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點(diǎn),從而缺乏國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力,只能憑借廉價(jià)的勞動(dòng)力市場(chǎng)做國(guó)外動(dòng)畫(huà)作品的“外包”工作。可以說(shuō),現(xiàn)在目前我們?cè)谑袌?chǎng)上看到的大多數(shù)數(shù)字動(dòng)畫(huà)片可能是“中國(guó)制作”而非“中國(guó)創(chuàng)作”。中國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品要想在國(guó)際市場(chǎng)上存在競(jìng)爭(zhēng)力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意法則,運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字化計(jì)算機(jī)技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品,這才是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫(huà)成功的關(guān)鍵,也是我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)發(fā)展的正確道路。

3影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“互動(dòng)化”

數(shù)字時(shí)代最明顯的一個(gè)特征是互動(dòng)性,數(shù)字動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動(dòng)性,也就是作品能否進(jìn)入互動(dòng)情境作為成功與否的重要評(píng)價(jià)之一。所謂“互動(dòng)性”指的是人的心理交感和行為交往過(guò)程,具體來(lái)說(shuō),人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動(dòng)”。在數(shù)字動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達(dá)延伸到觀眾中,以增強(qiáng)觀眾在觀賞時(shí)身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運(yùn)用先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生互動(dòng)生產(chǎn)作品,觀眾或是與計(jì)算機(jī)互動(dòng)體驗(yàn)作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時(shí)代的影視動(dòng)畫(huà)作品越來(lái)越希望觀眾參與到作品中來(lái),將整個(gè)數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個(gè)技術(shù)背景下的新體驗(yàn)。

4結(jié)語(yǔ)

書(shū)畫(huà)藝術(shù)論文范文第3篇

（一）唯美的畫(huà)風(fēng)與精美卻類(lèi)同的人物造型

日本動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者以寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面風(fēng)格、精細(xì)的畫(huà)工、細(xì)膩的畫(huà)面逐步形成了一種唯美的繪畫(huà)風(fēng)格，這與美式動(dòng)畫(huà)偏向硬朗的風(fēng)格迥然不同。這種唯美的風(fēng)格表現(xiàn)最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰(zhàn)記》等。而新海誠(chéng)的《她和她的貓》與《星之聲》中優(yōu)美的意境與逼真炫目的畫(huà)面場(chǎng)景效果更是令人擊節(jié)贊嘆。說(shuō)到類(lèi)同的人物造型，日本動(dòng)畫(huà)的人物有廣義類(lèi)同和狹義類(lèi)同之分。先說(shuō)廣義的類(lèi)同，日本動(dòng)畫(huà)的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設(shè)定，以上這些都成為了日本動(dòng)畫(huà)人物設(shè)定的標(biāo)配，幾乎所有的動(dòng)畫(huà)人物都是這樣的一個(gè)樣式。再說(shuō)狹義的類(lèi)同，日本動(dòng)畫(huà)在人物造型上，因?yàn)樽髡唛L(zhǎng)期創(chuàng)作形成了穩(wěn)定的個(gè)人畫(huà)風(fēng)和繪畫(huà)習(xí)慣，導(dǎo)致其不同動(dòng)畫(huà)作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說(shuō)在每個(gè)作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動(dòng)畫(huà)片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲(chóng)的動(dòng)畫(huà)片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動(dòng)畫(huà)片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

（二）電影化和寫(xiě)實(shí)化

日本動(dòng)畫(huà)注重利用電影鏡頭語(yǔ)言幫助講述動(dòng)畫(huà)的故事情節(jié)，通常我們?cè)诳慈毡緞?dòng)畫(huà)時(shí)是在看構(gòu)圖，看其中的鏡頭語(yǔ)言。日本動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)一個(gè)人物的動(dòng)作要?jiǎng)澐殖?～5個(gè)分鏡頭，每個(gè)鏡頭的動(dòng)態(tài)效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來(lái)效果卻很好。②可以這樣說(shuō)，日本的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在制作動(dòng)畫(huà)時(shí)，其手法更像是在創(chuàng)作電影。押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復(fù)雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動(dòng)畫(huà)也能做出猶如電影般的效果。日本動(dòng)畫(huà)在畫(huà)面處理上具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在對(duì)背景的處理上要求高度忠實(shí)于原素材，他們只是在色彩和場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)上加以完善，讓畫(huà)面在質(zhì)感上具有更加接近照片的效果。

（三）優(yōu)美的音樂(lè)

日本動(dòng)畫(huà)之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動(dòng)、人物造型精美、畫(huà)面細(xì)膩唯美、電影化的畫(huà)面場(chǎng)景以外，恰如其分地配入相應(yīng)的音樂(lè)能夠突出該動(dòng)畫(huà)此時(shí)的場(chǎng)景主題要表達(dá)的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個(gè)重要原因。而往往這些與該動(dòng)畫(huà)相關(guān)的音樂(lè)也會(huì)受到追捧。以久石讓的配樂(lè)為例，久石讓為宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作了很多背景音樂(lè)和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風(fēng)親切自然，充滿(mǎn)了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時(shí)代。

二、日本動(dòng)畫(huà)中的傳統(tǒng)文化

日本是20世紀(jì)70年代崛起的動(dòng)畫(huà)大國(guó)，日本動(dòng)畫(huà)在很長(zhǎng)的一段發(fā)展時(shí)期內(nèi)憑借著鮮明的特征蜚聲國(guó)際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動(dòng)畫(huà)及其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)文化。日本動(dòng)畫(huà)的文化定位非常準(zhǔn)確，并非只是一種單純只對(duì)青少年的說(shuō)教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術(shù)師》等，日本動(dòng)畫(huà)以對(duì)社會(huì)深刻思考和人生哲理而著稱(chēng)，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠(chéng)與背叛。其跌宕起伏的情節(jié)、唯美的畫(huà)面和電影鏡頭語(yǔ)言化的人物場(chǎng)景構(gòu)圖等，都給人們帶來(lái)了耳目一新的感覺(jué)，因而深受社會(huì)各階層的青睞，并迅速風(fēng)靡全球。事實(shí)上，在這種輕松休閑的文化現(xiàn)象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內(nèi)涵。

（一）日本動(dòng)畫(huà)中的本土文化元素

日本動(dòng)畫(huà)十分看重并且會(huì)經(jīng)常對(duì)日本本國(guó)文化進(jìn)行真實(shí)的展示，創(chuàng)作者們充分利用動(dòng)畫(huà)片的特性對(duì)本土文化元素進(jìn)行了加工再創(chuàng)作，通過(guò)神奇的想象反映創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動(dòng)畫(huà)便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個(gè)“神隱”就是一個(gè)充滿(mǎn)日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見(jiàn)于我國(guó)南北朝時(shí)期北齊劉晝的《新論•法術(shù)》：“天以氣為靈，王以術(shù)為神；術(shù)以神隱成妙，法以明斷為工?！彼^“神隱”其實(shí)就是被神怪隱藏起來(lái)，受其招待，而從人類(lèi)社會(huì)消失、行跡不明。這也在無(wú)形中暗自契合了動(dòng)畫(huà)中荻野千尋的古怪經(jīng)歷。這部動(dòng)畫(huà)電影以日本傳統(tǒng)的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來(lái)到這個(gè)世界時(shí)，就到湯婆婆開(kāi)的“湯屋”打工，“湯屋”其實(shí)就是日本傳統(tǒng)的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現(xiàn)的“湯屋”在這些部分的陳設(shè)就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內(nèi)部的木質(zhì)結(jié)構(gòu)以及墻壁裝飾畫(huà)等，都體現(xiàn)了日式傳統(tǒng)的風(fēng)格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過(guò)埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場(chǎng)所。從建筑造型上講，動(dòng)畫(huà)片中的“湯屋”與日本四國(guó)愛(ài)媛縣道后溫泉非常類(lèi)似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說(shuō)《古事記》中的海神；無(wú)面男是日本春日大社祭經(jīng)常出現(xiàn)的面具神。宮崎駿沒(méi)有沿襲原有的思路，而是在符合動(dòng)畫(huà)影片本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和潤(rùn)色，使其造型更易為現(xiàn)在的觀眾所接受，同時(shí)賦予它們?nèi)诵曰囊幻妗?/p>

（二）矛盾的二元對(duì)立

在日本動(dòng)畫(huà)中，常常會(huì)表現(xiàn)出鮮明的矛盾二元對(duì)立的思想，兩個(gè)極端的共存、對(duì)立、調(diào)和是日本動(dòng)畫(huà)表達(dá)的一個(gè)重要的思想，也是日式審美的最重要一環(huán)。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書(shū)中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛(ài)美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式?！痹谶@種思想指導(dǎo)下，日本動(dòng)畫(huà)在看似唯美光鮮的外部場(chǎng)景之下，表達(dá)的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調(diào)與血腥殺戮形成強(qiáng)烈的對(duì)比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創(chuàng)造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無(wú)上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物?！度共妗芬彩侨绱?，在第120集中女主人公桔梗就低語(yǔ)：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生?！边@幾句偈語(yǔ)充分表現(xiàn)了日本民族這種矛盾的二元對(duì)立思想。對(duì)于一個(gè)民族或者個(gè)人來(lái)說(shuō)，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個(gè)時(shí)刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個(gè)十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現(xiàn)不像是一個(gè)時(shí)刻壓抑的族群，實(shí)際上日本民族時(shí)常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態(tài)把日本人推向一個(gè)又一個(gè)瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者已在動(dòng)畫(huà)中給出了解決這一問(wèn)題的答案：有迷茫，才是人類(lèi)。正因?yàn)槿绱?，人?lèi)才希望自己變得更加崇高。

（三）自然主義

自然主義即對(duì)自然的崇拜，是日本在歷史發(fā)展中形成的一種獨(dú)特文化樣式。日本是個(gè)島國(guó)，不利的地理環(huán)境使日本的民族性格中具備了對(duì)自然環(huán)境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉(zhuǎn)化為對(duì)一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對(duì)生命的向往，同時(shí)也是日本民族審美意識(shí)的基礎(chǔ)和源頭，是美的藍(lán)本，美的母體，對(duì)自然事物的熱愛(ài)和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點(diǎn)的日本動(dòng)畫(huà)也向世人充分展示了日本人的這種獨(dú)特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無(wú)比的巨大而且種群數(shù)量龐大，隨時(shí)都可以向人類(lèi)發(fā)起種族間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些動(dòng)物神重傷后產(chǎn)生強(qiáng)大的怨念，他們還可以化身魔神對(duì)人類(lèi)展開(kāi)報(bào)復(fù)，這些動(dòng)畫(huà)形象都代表著大自然無(wú)限的力量。在《風(fēng)之谷》中，隨著工業(yè)文明破滅之后，自然環(huán)境破壞嚴(yán)重，在人們聚居的地方出現(xiàn)了腐海，人們認(rèn)為腐海散發(fā)有毒氣體，但腐海其實(shí)是一個(gè)龐大的環(huán)境凈化系統(tǒng)，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲(chóng)就像是自然的守衛(wèi)者，向一切破壞自然的人發(fā)起進(jìn)攻。在腐海的地下有著另一個(gè)世界，在那個(gè)世界中，地下的樹(shù)木努力地凈化著空氣中的毒。

（四）悲情主義

悲情主義是日本動(dòng)畫(huà)中的一個(gè)非常重要的美學(xué)思潮，這種美學(xué)思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個(gè)日本人的血液當(dāng)中。悲情主義其實(shí)就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國(guó)大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國(guó)內(nèi)現(xiàn)今的實(shí)用主義美學(xué)，又不同于歐洲近代反思去弊的美學(xué)，日本的美學(xué)學(xué)者將美學(xué)的思考引向了人生，擁有了自己獨(dú)特的脈絡(luò)，即“物衰”美學(xué)。日本美學(xué)深受佛教影響，強(qiáng)調(diào)“物衰”，萬(wàn)物都有衰敗凋零的一天，從而進(jìn)入輪回。大多數(shù)的日本動(dòng)畫(huà)，都具有這種“物衰”的美學(xué)。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學(xué)者們對(duì)這種“物衰之美”的認(rèn)可已經(jīng)如同自然法則一般，在日本傳統(tǒng)文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴(lài)依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對(duì)母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對(duì)姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細(xì)節(jié)體會(huì)出淡淡的“物衰”之美。

（五）等級(jí)觀念

日本社會(huì)是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，人與人，人與社會(huì)，人與國(guó)家所包含的整個(gè)觀念都是建立在對(duì)等級(jí)制度的信賴(lài)之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會(huì)地位差距。像東亞許多國(guó)家一樣，對(duì)長(zhǎng)輩要用敬語(yǔ)，與此相關(guān)的要有相應(yīng)鞠躬和下跪的動(dòng)作相配合，而這些動(dòng)作都受詳細(xì)的規(guī)則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級(jí)教育后，他們會(huì)把在家里學(xué)到的有關(guān)這些制度的東西用于經(jīng)濟(jì)和政治等更廣闊的領(lǐng)域。他們要學(xué)會(huì)對(duì)那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個(gè)日本歷史的發(fā)展中，日本社會(huì)是一個(gè)一個(gè)嚴(yán)格的階級(jí)和卡斯特（一種世襲的等級(jí)身份制度）的社會(huì)。這一切在日本動(dòng)畫(huà)里就有體現(xiàn)，如日本20世紀(jì)80年代由當(dāng)時(shí)的漫畫(huà)家車(chē)田正美創(chuàng)作的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話(huà)傳說(shuō)，但是整個(gè)圣域的88個(gè)圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級(jí)森嚴(yán)的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開(kāi)殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對(duì)、無(wú)條件的，甚至到了隨時(shí)可以獻(xiàn)出生命的程度。表面上好像看到了一場(chǎng)以古希臘羅馬神話(huà)為背景的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，如果仔細(xì)看下去的話(huà)，就能夠發(fā)現(xiàn)這些都是日本等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)制度的寫(xiě)照。

三、日本動(dòng)畫(huà)中東西方的文化融合

日本是一個(gè)的民族性格非常復(fù)雜的族群。有很多學(xué)者認(rèn)為日本之所以形成現(xiàn)在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說(shuō)復(fù)雜的形成原因?qū)е伦罱K形成的民族性格也是復(fù)雜的，即便是復(fù)雜，有一點(diǎn)成為了日本人最明顯的性格特征，就是對(duì)于東西方先進(jìn)文化的吸收與融合。對(duì)于動(dòng)畫(huà)而言也是這樣。

（一）東西方繪畫(huà)藝術(shù)在日本動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)

動(dòng)畫(huà)自誕生以來(lái)，隨著科技的不斷進(jìn)步，從早期的二維平面動(dòng)畫(huà)發(fā)展到今天的三維立體動(dòng)畫(huà)，但無(wú)論是二維平面動(dòng)畫(huà)還是三維立體動(dòng)畫(huà)，畫(huà)面在動(dòng)畫(huà)片中起著最為直接和重要的作用。畫(huà)面仍然是日本動(dòng)畫(huà)中最為直接的表現(xiàn)形式，而線(xiàn)條和色彩又是繪畫(huà)藝術(shù)中最為重要的兩大元素，尤其是對(duì)二維平面動(dòng)畫(huà)而言，更強(qiáng)調(diào)張力十足的線(xiàn)條和豐富明快的色彩。也正因?yàn)槿绱?，二維平面動(dòng)畫(huà)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的繪畫(huà)功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術(shù)中，東方重線(xiàn)條的表現(xiàn)，西方重色彩的表現(xiàn)。而日本則吸收了兩種造型藝術(shù)的特點(diǎn)，發(fā)展出了富于日本特色的造型藝術(shù)。

1.中國(guó)繪畫(huà)中線(xiàn)的藝術(shù)在日本動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)線(xiàn)

在藝術(shù)上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對(duì)人類(lèi)情感的象征表現(xiàn)力。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，線(xiàn)條的作用從勾勒物體的輪廓向表現(xiàn)人類(lèi)情感的象征表現(xiàn)能力轉(zhuǎn)變。線(xiàn)條逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)獨(dú)擅的一種藝術(shù)語(yǔ)言，并且成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的骨架和支點(diǎn)。通過(guò)線(xiàn)條的形態(tài)，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫(xiě)心、心手相應(yīng)、意在筆先、畫(huà)成意足的高妙境界，只有在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中才能體會(huì)到。隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)傳入日本，線(xiàn)作為藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術(shù)家們的借鑒和學(xué)習(xí)。日本藝術(shù)家通過(guò)吸收了中國(guó)畫(huà)中線(xiàn)的技法，以纖細(xì)的筆法和秀雅的墨色，表現(xiàn)了日本自然風(fēng)景中的清新。這在日本動(dòng)畫(huà)中得到了體現(xiàn)，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫(huà)面是宮崎駿精心描繪出來(lái)的，這些都是對(duì)于線(xiàn)條的運(yùn)用，線(xiàn)條有表現(xiàn)作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫(huà)面，既具有細(xì)致精細(xì)的真實(shí)性描繪，也具有飄逸靈動(dòng)性非真實(shí)的時(shí)空再現(xiàn)。這樣，往往使我們感覺(jué)到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠(yuǎn)，如同在夢(mèng)境中一樣，產(chǎn)生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫(huà)中色彩的藝術(shù)在日本動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)

色彩是日本動(dòng)畫(huà)中另一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，與線(xiàn)條不同的是，色彩的運(yùn)用源自西方的繪畫(huà)藝術(shù)。色彩在西方繪畫(huà)中譜寫(xiě)出了一番壯舉，縱觀整個(gè)西方繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，簡(jiǎn)直就是一部色彩的發(fā)展史，在經(jīng)過(guò)了古希臘繪畫(huà)、早期基督教繪畫(huà)、哥特式等藝術(shù)形式的發(fā)展，色彩得到了廣泛運(yùn)用，確立了以色彩展示空間、表現(xiàn)空間質(zhì)感的西方繪畫(huà)傳統(tǒng)。到了14世紀(jì)，經(jīng)過(guò)了幾代文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠們的發(fā)展和探索，西方繪畫(huà)就此進(jìn)入了色彩的世界中，當(dāng)時(shí)西方的畫(huà)家們摒棄了線(xiàn)條而鐘情于光影的效果，并結(jié)合了當(dāng)時(shí)的光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，使得色彩科學(xué)化，就此與東方繪畫(huà)背道而馳，走上了理性的發(fā)展之路。日本在明治維新時(shí)期開(kāi)展了脫亞入歐的運(yùn)動(dòng)，日本繪畫(huà)大量地吸收了西方繪畫(huà)中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時(shí)又繼承了東方繪畫(huà)的線(xiàn)條藝術(shù)，把寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)融為一爐，形成了日本近代繪畫(huà)?！陡∈览L》可以說(shuō)是日本近代繪畫(huà)的代表作，它充分體現(xiàn)了東方線(xiàn)條的寫(xiě)意風(fēng)格和西方色彩的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以繪畫(huà)為基礎(chǔ)的日本動(dòng)畫(huà)當(dāng)然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影為例，在他的動(dòng)畫(huà)電影中我們通?？梢钥吹剑汉＿叺臍W洲小鎮(zhèn)，拾級(jí)而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿(mǎn)青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿(mǎn)樹(shù)蔭的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風(fēng)，這些畫(huà)面都表達(dá)了每一個(gè)普通人內(nèi)心不平凡的愛(ài)、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中，色彩講究西方色彩的科學(xué)性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍(lán)、綠為色彩的基調(diào)色，運(yùn)用這三種基調(diào)色調(diào)和再現(xiàn)出了自然和植物的原色。這樣的色調(diào)雖然簡(jiǎn)單但卻并不單一，我們可以從畫(huà)面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實(shí)，他借鑒了西方油畫(huà)中逼真寫(xiě)實(shí)性的特點(diǎn)，色彩上又不采用西方油畫(huà)中油彩的厚與濃，而是在色彩中調(diào)和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤(rùn)感，整個(gè)畫(huà)面看上去輕快、明亮、清新，這一點(diǎn)倒是符合了東方的審美。

（二）西方音樂(lè)與日式畫(huà)面的融合

動(dòng)畫(huà)是一門(mén)綜合藝術(shù)，雖然畫(huà)面十分重要，但是沒(méi)有音樂(lè)的烘托，即便是再精美的畫(huà)面也營(yíng)造不出動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者要求的意境。好的動(dòng)畫(huà)音樂(lè)會(huì)配合劇情、人物性格而出現(xiàn)，還有音樂(lè)會(huì)幫助動(dòng)畫(huà)描繪動(dòng)畫(huà)人物的心理，這樣動(dòng)畫(huà)會(huì)更加完美。日本動(dòng)畫(huà)也吸收了這一點(diǎn)，音樂(lè)都會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)，與適當(dāng)?shù)膭∏橄嗯?。在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運(yùn)用許多愛(ài)爾蘭民間音樂(lè)，風(fēng)笛的淺唱低吟烘托出了悠遠(yuǎn)飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂(lè)和美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格，吉他的掃弦技巧所展現(xiàn)出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿(mǎn)了異域風(fēng)情；《千與千尋》配樂(lè)用鋼琴獨(dú)奏與弦樂(lè)編曲，描繪了小女孩荻野千尋調(diào)皮、可愛(ài)、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動(dòng)畫(huà)配樂(lè)的獨(dú)運(yùn)匠心，在世界范圍內(nèi)流傳至今。

（三）西方文化背景與日式畫(huà)面的融合

日本動(dòng)畫(huà)題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說(shuō)，隨著20世紀(jì)80年代末的東歐劇變和蘇聯(lián)解體，東西方冷戰(zhàn)格局走向崩潰。與此同時(shí)，日本戰(zhàn)后的泡沫經(jīng)濟(jì)徹底瓦解，整個(gè)社會(huì)陷入了經(jīng)濟(jì)不振和方向迷失的泥潭。日本在這個(gè)時(shí)候正好也是各種思潮迸發(fā)的時(shí)期，眾多的日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一系列在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)影響力和代表性的動(dòng)畫(huà)，他們的動(dòng)畫(huà)都采用了西方的講述情節(jié)的模式或直接取材于西方故事來(lái)講述日本當(dāng)時(shí)的問(wèn)題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個(gè)13歲的小魔女獨(dú)立和成長(zhǎng)的故事，表達(dá)了當(dāng)時(shí)很多日本人面臨的處境和對(duì)生存現(xiàn)狀的思考，以及作者對(duì)于一些日常性問(wèn)題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國(guó)作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個(gè)來(lái)自異域的故事，卻配上了日本傳統(tǒng)的文化背景，給“湯屋”的每個(gè)浴房供暖的是第一次工業(yè)革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統(tǒng)街道卻配上了電梯和現(xiàn)代的海底隧道系統(tǒng)，整個(gè)動(dòng)畫(huà)的背景既充滿(mǎn)了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動(dòng)畫(huà)故事的開(kāi)展準(zhǔn)備了一個(gè)充滿(mǎn)神秘奇幻色彩的舞臺(tái)。

四、結(jié)語(yǔ)

書(shū)畫(huà)藝術(shù)論文范文第4篇

呈現(xiàn)的第一性與呈現(xiàn)的第二性藝術(shù)呈現(xiàn)是指藝術(shù)作品展現(xiàn)、傳達(dá)藝術(shù)中所要表現(xiàn)內(nèi)容的過(guò)程。繪畫(huà)藝術(shù)的呈現(xiàn)是藝術(shù)家在完成繪畫(huà)作品后，藝術(shù)作品不受任何因素的干預(yù)，直接地呈現(xiàn)于觀眾眼前，猶如第一人稱(chēng)敘述，可以較直接、較完整地反映藝術(shù)家的審美理想。而音樂(lè)藝術(shù)則不同，它是在第二人稱(chēng)——音樂(lè)表演的“轉(zhuǎn)述”中被呈現(xiàn)。眾所周知，音樂(lè)作品是以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，但樂(lè)譜畢竟不是音樂(lè)本身，它只是一種符號(hào)，只有被演奏出來(lái)，成為音響，才具有音樂(lè)上的意義。由此，音樂(lè)在傳達(dá)創(chuàng)作者審美理想顯然不如繪畫(huà)更具“本真”性，甚至出現(xiàn)表現(xiàn)上的歧義，然而，正因?yàn)橐魳?lè)呈現(xiàn)上的第二性和不確定性，使得表演者在忠實(shí)原作品的同時(shí)，或多或少地融入自身的審美理想，從而一同傳達(dá)給聽(tīng)眾，所以這也是音樂(lè)表演至今依然散發(fā)著魅力和樂(lè)趣的原因之一。

二、存在方式的區(qū)別

（一）視覺(jué)空間性與聽(tīng)覺(jué)空間性

繪畫(huà)藝術(shù)的空間性與音樂(lè)藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫(huà)作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺(jué)空間。它通過(guò)構(gòu)圖、光線(xiàn)和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線(xiàn)中的空間，如三維立體畫(huà)。所以繪畫(huà)是具有實(shí)體空間性和視覺(jué)空間性的雙重屬性。然而，音樂(lè)具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂(lè)是不具備空間性的。然而，音樂(lè)可以通過(guò)模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》之“牛車(chē)”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車(chē)”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂(lè)又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。

（二）時(shí)間上的靜止性與延展性

書(shū)畫(huà)藝術(shù)論文范文第5篇

一個(gè)有價(jià)值的文化藝術(shù)作品必須可以和接受者進(jìn)行對(duì)話(huà)或交流，盡管在有些情況下這種對(duì)話(huà)或交流可以是非正向的甚至對(duì)抗式的。這就是我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的真實(shí)性或客觀性。這種真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是一種邏輯上的真實(shí)，而不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)主義式的真實(shí)?？梢哉f(shuō)，真實(shí)是一種原則，它來(lái)自于創(chuàng)作者的誠(chéng)意和真誠(chéng)表達(dá)的能力，同時(shí)也成為接受者理解和溝通的基礎(chǔ)。所謂文化藝術(shù)反映客觀世界的真實(shí)性，即是說(shuō)文化藝術(shù)作品的形象要符合它所反映的客觀事物實(shí)際，符合它所反映的社會(huì)生活實(shí)際。這是一般再現(xiàn)型或再現(xiàn)性藝術(shù)的基本要求和基本特征。所謂“再現(xiàn)”是指藝術(shù)家在其作品中對(duì)他所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象或社會(huì)生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫(xiě)實(shí)，追求感性形式的完美和現(xiàn)實(shí)的真實(shí);在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，模仿現(xiàn)實(shí)。再現(xiàn)性的文化藝術(shù)創(chuàng)作是中外文化藝術(shù)史上的主要傾向，其作品平易近人，如實(shí)摹寫(xiě)，生動(dòng)細(xì)膩，具有獨(dú)特的審美魅力，一般容易為受眾所欣賞和接受，擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。其特點(diǎn)是感性的現(xiàn)實(shí)和冷靜的理智在創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，觀察縝密，技法嚴(yán)格，細(xì)節(jié)真實(shí)。文化藝術(shù)的真實(shí)性還體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的真實(shí)，即真實(shí)地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個(gè)性、人生態(tài)度和理想追求等等。這是一般表現(xiàn)性文化藝術(shù)所特別強(qiáng)調(diào)的。所謂“表現(xiàn)”是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地、情感地表現(xiàn)對(duì)象，或拋棄具體的物象，追求超感覺(jué)的內(nèi)容和觀念，常常采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語(yǔ)言，以突破感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣;在創(chuàng)作傾向上，則偏重于表現(xiàn)主體意識(shí)，直抒胸臆。文化藝術(shù)中表現(xiàn)的真實(shí)，即文化藝術(shù)形象中所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家的真誠(chéng)與真摯。表現(xiàn)性藝術(shù)具有震撼人心、高度概括、不求形似等特點(diǎn)，是中外文化藝術(shù)史上的另一主要傾向。不論是再現(xiàn)性藝術(shù)，還是表現(xiàn)性藝術(shù)，只要達(dá)到精品的程度，一般都會(huì)具有較高的作品接受難度，但其程度并不妨礙接受者的感受和認(rèn)知。事實(shí)上，思想或形式上的高度或難度并不是阻礙讀者或觀眾接受的根本。創(chuàng)作者充滿(mǎn)誠(chéng)意的言說(shuō)以及有效的表達(dá)，是文化藝術(shù)精品產(chǎn)生群體影響力的前提和基礎(chǔ)。在這種交流溝通機(jī)制中，文化藝術(shù)精品的社會(huì)功能得以實(shí)現(xiàn)。很多時(shí)候，優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品才可以真正地改變接受者，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。而在這種有價(jià)值的交流與溝通中，接受者自身的理解力、創(chuàng)造力和感受力都會(huì)得到提高，從而產(chǎn)生對(duì)作品價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。

二、完善文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制

制定精品戰(zhàn)略，提倡精品，都需要借助一定的平臺(tái)和機(jī)制才可以最終落到實(shí)處。而文化藝術(shù)精品的育成首先要從藝術(shù)家創(chuàng)造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術(shù)精品都是由某個(gè)或某群藝術(shù)家傾力創(chuàng)造出來(lái)的，除了生活閱歷、個(gè)人信仰和創(chuàng)作誠(chéng)意外，藝術(shù)家一般還需要系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。藝術(shù)家的藝術(shù)技能、個(gè)人才情，再加上必要的作品物化條件，構(gòu)成了一件文化藝術(shù)精品的“胚芽”。為這些有價(jià)值的“胚芽”提供成長(zhǎng)所需要的土壤、水、陽(yáng)光等環(huán)境條件，并為這些胚芽破土而出、成長(zhǎng)為一棵枝葉葳蕤的大樹(shù)保駕護(hù)航，最后設(shè)計(jì)渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術(shù)精品生產(chǎn)與消費(fèi)全過(guò)程的涵育與推動(dòng)機(jī)制?？梢哉f(shuō)，文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制是一個(gè)需要各方協(xié)力的系統(tǒng)工程。

(一)文化藝術(shù)精品育成的環(huán)境條件

作為國(guó)家文化軟實(shí)力的重要載體，文化藝術(shù)精品的育成需要具備必要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)環(huán)境條件。首先，國(guó)家和政府必須從戰(zhàn)略高度進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，為文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)與推廣鋪設(shè)有效的綠色通道，并借助法律、法規(guī)的制定來(lái)使之常態(tài)化。比如，我國(guó)近年來(lái)連續(xù)推出的文化產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)教育政策等新的相關(guān)文化政策，都為文化藝術(shù)精品的育成提供了良好的政策基礎(chǔ)。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規(guī)的出臺(tái)則為文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)化、規(guī)范化提供了環(huán)境條件。其次，文化藝術(shù)精品的育成還需具備必要的經(jīng)濟(jì)條件。據(jù)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)研究的論證，某些文化產(chǎn)業(yè)類(lèi)型的興起與人均GDP有直接的對(duì)位關(guān)系，而文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更是可以帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的整體增長(zhǎng)。這種文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方式也可以用到文化藝術(shù)精品育成機(jī)制的分析中。事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的規(guī)?；a(chǎn)也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要組成部分。目前，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了可以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、系統(tǒng)推進(jìn)文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的程度，而且國(guó)民購(gòu)買(mǎi)力也已經(jīng)可以基本支撐起文化藝術(shù)精品的消費(fèi)。最后，文化藝術(shù)精品的育成需要匹配的文化和社會(huì)環(huán)境。其一，文化藝術(shù)精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術(shù)精品育成的過(guò)程中，應(yīng)深入挖掘所在環(huán)境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術(shù)手段和技術(shù)條件，在數(shù)量和質(zhì)量直接推動(dòng)文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)。我國(guó)具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來(lái)積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉(zhuǎn)換為文化創(chuàng)意，一直是文化藝術(shù)生產(chǎn)者探討的重點(diǎn)。其二，文化藝術(shù)精品的育成需要培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維環(huán)境和寬容的社會(huì)文化環(huán)境。藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造性的激發(fā)并不是一蹴而就的事情，它需要一個(gè)比個(gè)體作品創(chuàng)造還復(fù)雜的創(chuàng)意激蕩環(huán)境。從縱向的角度看，藝術(shù)家既有長(zhǎng)期積累的慣性?xún)?yōu)勢(shì)，也有一定的群體依賴(lài)性和個(gè)體惰性。真正獨(dú)立、自主的創(chuàng)作者必須在時(shí)代背景下，借助有效的手段激發(fā)和培育出來(lái)。此外，從橫向的角度看，文化藝術(shù)精品的育成還需要一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的寬容的社會(huì)文化環(huán)境。雖然在文化發(fā)展史上，不乏“悲憤出詩(shī)人”的個(gè)案，但一個(gè)寬容的社會(huì)文化環(huán)境才是保障人才和作品井噴式出現(xiàn)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期群星璀璨、盛唐時(shí)期文化精品頻出充分說(shuō)明了多元的文化、寬容的環(huán)境才是文化藝術(shù)精品育成的根本條件。

(二)建立文化藝術(shù)精品的創(chuàng)作支持機(jī)制

良好的環(huán)境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機(jī)制。就目前而言，文化藝術(shù)精品的育成應(yīng)該在國(guó)家頂層設(shè)計(jì)之下，建立相應(yīng)的引導(dǎo)、激勵(lì)和扶持資助機(jī)制，以提供系統(tǒng)的、長(zhǎng)線(xiàn)的、高效的文化藝術(shù)精品育成支持。我們知道，藝術(shù)家完成一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術(shù)家的個(gè)人情感、心理訴求、生活閱歷、創(chuàng)作靈感、形象及抽象思維能力都會(huì)因人而異、因時(shí)而異、因地而異。因此，對(duì)藝術(shù)家的“同情的理解”和“適當(dāng)?shù)墓芾怼本蜆?gòu)成了文化藝術(shù)精品育成的引導(dǎo)機(jī)制。如果這個(gè)原則和分寸把握好了，并且在具體實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，那么，我國(guó)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝國(guó)策才能真正落到實(shí)處。這樣一來(lái)，長(zhǎng)期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術(shù)家的精神獨(dú)立性和個(gè)體創(chuàng)造性才會(huì)得到有效的保障。在此基礎(chǔ)上，科學(xué)的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制才可以建立起來(lái)。要實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)精品的育成，僅僅靠政府財(cái)政補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)等直接物質(zhì)激勵(lì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。甚至在科學(xué)評(píng)估體系和績(jī)效評(píng)估體系尚未確立之際，一味的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)或許會(huì)走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵(lì)藝術(shù)家的心靈。藝術(shù)家創(chuàng)造的初衷如果摻雜了過(guò)多雜質(zhì)，那么他的創(chuàng)造活力和深度勢(shì)必會(huì)受影響。因此，分類(lèi)分層管理才有可能實(shí)現(xiàn)正向的激勵(lì)作用。簡(jiǎn)而言之，設(shè)計(jì)高效的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制，最重要的一點(diǎn)就是妥善處理精神激勵(lì)和物質(zhì)激勵(lì)，找到一個(gè)富有成效的平衡點(diǎn)。而在此基礎(chǔ)上，還需要通過(guò)政策、輿論甚至物質(zhì)刺激等手段，梳理藝術(shù)家乃至全社會(huì)的精品意識(shí)。在文化藝術(shù)作品生產(chǎn)過(guò)程中，精品藝術(shù)也是精品生產(chǎn)的先導(dǎo)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有精品意識(shí)就不可能有文化藝術(shù)精品的產(chǎn)生。精品的產(chǎn)生絕不是偶然的，它不是某個(gè)人靠一時(shí)的靈感僥幸創(chuàng)造出來(lái)的。它需要藝術(shù)家不斷豐富自己，并經(jīng)過(guò)艱苦努力才能創(chuàng)作完成。在這期間，精品意識(shí)始終占據(jù)著創(chuàng)作者的頭腦，它是創(chuàng)作者精品創(chuàng)作的先決。當(dāng)創(chuàng)作者懷著一種生產(chǎn)精品的意識(shí)去從事創(chuàng)作時(shí)，他才會(huì)用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結(jié)構(gòu)布局他的作品，用最為真摯的深切的語(yǔ)匯去表現(xiàn)他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛(ài)的精品之作才能夠產(chǎn)生。

(三)構(gòu)建良性的文化藝術(shù)傳播與接受機(jī)制

文化藝術(shù)傳播古已有之，方式多種多樣。從遠(yuǎn)古就出現(xiàn)了口頭傳播，隨著時(shí)代的前進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)又陸續(xù)出現(xiàn)了文字、紙質(zhì)出版、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播方式。當(dāng)今時(shí)代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經(jīng)常使用的傳播方式是現(xiàn)場(chǎng)傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術(shù)作品因其自身的特點(diǎn)，有其獨(dú)特的接受機(jī)制。文化藝術(shù)作品通過(guò)受眾的鑒賞來(lái)體現(xiàn)自身的價(jià)值。文化藝術(shù)鑒賞指作為文化藝術(shù)傳播的接受者，讀者、觀眾、聽(tīng)眾憑借藝術(shù)作品而開(kāi)展的一種積極、主動(dòng)的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。文化藝術(shù)作品為了滿(mǎn)足更多受眾的期望同時(shí)又承載了傳承優(yōu)秀文化藝術(shù)的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調(diào)的提升。

三、建立文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)

(一)文化藝術(shù)精品的分層與分類(lèi)

隨著人們生活水平的提高，人們對(duì)精神文化的需求也不斷增加。文化藝術(shù)作品層出不窮，越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作者精益求精，力求打造文化藝術(shù)精品。然而，劃分文化藝術(shù)精品和非文化藝術(shù)精品并沒(méi)有一個(gè)明確的界限。在此，我們著重將文化藝術(shù)精品與非文化藝術(shù)精品在內(nèi)涵層次進(jìn)行區(qū)分。真正讓受眾感同身受、產(chǎn)生較好審美感受的是傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品;次之，大眾流行文化時(shí)尚精品也為我們提供了文化藝術(shù)社會(huì)化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱(chēng)作文化產(chǎn)品。其中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品在內(nèi)容上更加具有經(jīng)典性、先鋒性和開(kāi)創(chuàng)性，形式緊緊圍繞內(nèi)容并為內(nèi)容服務(wù)，同時(shí)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品更加注重作品的藝術(shù)性，具有很強(qiáng)的審美價(jià)值。大眾流行文化時(shí)尚產(chǎn)品在內(nèi)容上具有大眾性、流行性和時(shí)尚性的特點(diǎn)，形式多樣，形態(tài)也更加開(kāi)放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強(qiáng)的社會(huì)性。在兩大類(lèi)文化藝術(shù)精品中，根據(jù)其基本形態(tài)又可以劃分為視覺(jué)藝術(shù)類(lèi)文化藝術(shù)精品、表演藝術(shù)類(lèi)文化藝術(shù)精品、影視藝術(shù)類(lèi)文化藝術(shù)精品、建筑及城市時(shí)尚類(lèi)文化藝術(shù)精品、城市民間及公共藝術(shù)類(lèi)文化藝術(shù)精品等五種。一般而言，文化藝術(shù)精品是文化工作者思想水平和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代生活的思考和再現(xiàn)，是一種復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)，是人們對(duì)精神文化的需求和審美需求不斷提高的產(chǎn)物。因此，對(duì)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)絕不是單一的、絕對(duì)的，而應(yīng)該是復(fù)雜的、辯證的。任何一件藝術(shù)作品的好壞與觀眾的主觀意識(shí)和審美水平有很大關(guān)系。觀眾通過(guò)用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官意識(shí)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行觀察和欣賞，經(jīng)過(guò)復(fù)雜的審美過(guò)程得出結(jié)果。迄今為止，并沒(méi)有專(zhuān)家學(xué)者得出絕對(duì)準(zhǔn)確的審美判定標(biāo)準(zhǔn)，更多的是通過(guò)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)作品的審美特征，對(duì)作品進(jìn)行理性和感性分析，從而得出相對(duì)合理的判定。例如:對(duì)建筑藝術(shù)作品的判定，首先應(yīng)遵循“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的標(biāo)準(zhǔn)，其次看其是否具備形象美、文化性和時(shí)代感的藝術(shù)形式，綜合各方面數(shù)據(jù)判定是否是建筑藝術(shù)精品;對(duì)影視藝術(shù)作品的判定，看其是否有效運(yùn)用影視藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言，將各門(mén)類(lèi)藝術(shù)和諧統(tǒng)一，其作品是否具有情節(jié)性、文學(xué)性、表演性等藝術(shù)特征，是否具有時(shí)代感，是否具有創(chuàng)新性。簡(jiǎn)而言之，判定一件文化藝術(shù)精品是一項(xiàng)極其復(fù)雜的工作，需要仔細(xì)探究每一門(mén)類(lèi)藝術(shù)作品所具有的統(tǒng)一性和特殊性，并制定相應(yīng)的一般標(biāo)準(zhǔn)和特殊標(biāo)準(zhǔn)。

(二)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)

首先，我們要對(duì)文化藝術(shù)精品的主要類(lèi)型進(jìn)行判定標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置，就要對(duì)其有所判斷。我們必須考慮到的是文化藝術(shù)精品的民族性、時(shí)代性，同時(shí)還要兼顧到各門(mén)類(lèi)藝術(shù)作品的本體特性。各種因素下更需找到綜合考量的一般判定標(biāo)準(zhǔn)，即文化藝術(shù)精品大體一致的評(píng)價(jià)體系。據(jù)此，在高雅文化與大眾文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、中國(guó)文化藝術(shù)與西方文化藝術(shù)等藝術(shù)精品之間，我們勢(shì)必應(yīng)當(dāng)找到一種可能的橋梁———溝通路徑。在溝通路徑的選擇上，通常情況下，我們有藝術(shù)創(chuàng)作維度與接受維度的溝通，創(chuàng)作、接受藝術(shù)與社會(huì)文化判斷基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)的溝通。而倘使我們將其兩個(gè)方向上的溝通剝離開(kāi)來(lái)，將內(nèi)核部分抽取出來(lái)，棄置差異性，回歸共通性，就找到了文化藝術(shù)精品的“最大公約數(shù)”，這也是一種可行的文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)。好的文化藝術(shù)精品需要具備怎樣的“最大公約數(shù)”呢?就藝術(shù)系統(tǒng)角度而言，文化藝術(shù)精品需要同時(shí)具備思想性、藝術(shù)性和觀賞性。也只有這三性合一，好的文化藝術(shù)精品創(chuàng)作才能真正成為精品。在這里，我們找到了文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)的“最大公約數(shù)”。據(jù)此，我們可以對(duì)文化藝術(shù)精品進(jìn)行一個(gè)初始界定，并進(jìn)而找到文化藝術(shù)精品判定的具體方法和標(biāo)準(zhǔn)。首先，文化藝術(shù)精品必須具備思想性。所謂思想性標(biāo)準(zhǔn)一般會(huì)根據(jù)作品的層次和類(lèi)型而有所區(qū)別。比如，對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品而言，作品的深度、廣度和厚度就是必備的思想性要求。這類(lèi)文化藝術(shù)精品往往反映了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)或者一個(gè)時(shí)代的精神價(jià)值與追求。當(dāng)這樣的精神信息傳遞給讀者或者觀眾時(shí)，往往會(huì)起到啟迪心智、涵育情懷，甚或提升意志的作用。而對(duì)大眾流行文化時(shí)尚精品而言，作品的娛樂(lè)性、消遣性和舒緩性作用就會(huì)凸顯出來(lái)。這類(lèi)作品所傳遞出的思想、意識(shí)、情感大多已經(jīng)類(lèi)型化、正典化，接受難度不高。大眾流行文化時(shí)尚精品往往會(huì)起到緩解社會(huì)矛盾、提升生活品質(zhì)的作用。在有些情況下，一些有難度的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品也會(huì)向時(shí)尚類(lèi)精品轉(zhuǎn)換，而其富含的思想精神則會(huì)在這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中隨著受眾的拓展而“稀釋”，從而成為某種時(shí)尚的元素。例如，早年頗具先鋒意識(shí)的孟京輝話(huà)劇如今已經(jīng)成為都市白領(lǐng)們的時(shí)尚消費(fèi)品。同樣，某些流行時(shí)尚精品隨著流行性的降低，或許會(huì)因其承載的文化含量的上升而為傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品。例如，早年的流行劇場(chǎng)藝術(shù)京劇，在今天則成為居廟堂之高的傳統(tǒng)文化精品了。其次，文化藝術(shù)精品必須具備藝術(shù)性。我們固然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一，但事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)主要用來(lái)衡量其藝術(shù)本體的價(jià)值，包括作品的獨(dú)特性、原創(chuàng)性和有效駕馭同類(lèi)藝術(shù)的技法，以及由此而產(chǎn)生的豐富的審美價(jià)值等。具體而言，評(píng)估一個(gè)文化藝術(shù)作品是否在藝術(shù)性方面已經(jīng)達(dá)到精品的高度，可以有如下兩個(gè)評(píng)估維度入手:第一，其藝術(shù)語(yǔ)言是否鮮明、獨(dú)特、準(zhǔn)確，能夠有效傳遞其精神內(nèi)涵，并且創(chuàng)造了典型的藝術(shù)形象或意蘊(yùn);第二，其創(chuàng)作手法是否老道、精準(zhǔn)或創(chuàng)新，能夠創(chuàng)造節(jié)奏適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，并在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面達(dá)到巧奪天工的高度。