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本文作者：曹樹鈞作者單位：上海戲劇學院戲劇影視文學系

巴金與中國現(xiàn)代文學另一位大師曹禺，在五四新文化運動感召下，以他們的作品向舊思想、舊道德、舊制度展開了猛烈的進攻，堪稱現(xiàn)代文壇雙子星座。從結識曹禺到曹禺去世，60多年來，巴金一直似兄長般十分關心愛護曹禺，他以藝術家的敏感和高度的藝術鑒賞力，先后發(fā)現(xiàn)了曹禺的《雷雨》《日出》《家》等多部經典并給予獨特的崇高的評價，為中國現(xiàn)代文學、現(xiàn)代戲劇的健康發(fā)展作出了卓越的貢獻。

一、《雷雨》備受爭議卻被巴金特別肯定

一個年輕作者經過辛勤勞作，寫出一部好作品，但無人發(fā)現(xiàn)、推薦、評價，這對作者是一個十分沉重的精神打擊。正如曹禺所說:“事實上最使一個作者(尤其是一個年輕的作者)痛心的還是自己的文章投在水里，任它浮游四海，沒有人來理睬。這事實最傷害一個作者的自尊心?！薄?〕《雷雨》的發(fā)現(xiàn)就遭遇過一段曲折。1933年8月，曹禺完成《雷雨》的初稿，將稿子交給正在籌備《文學季刊》的靳以，靳以是曹禺在南開中學的同學、交換過蘭譜的結拜兄弟，他深知曹禺的才華，見曹禺寫出一部大型話劇，自然十分高興。他首先向誰推薦呢?第一個便是鄭振鐸。

1932年，靳以從上海復旦大學商學院畢業(yè)后，經友人輾轉介紹，答應為北平立達書局創(chuàng)辦一個大型文學刊物《文學季刊》(《文學季刊》于1934年1月在北平創(chuàng)刊)，書店委托他擔當主編。靳以自覺編這樣的刊物，“資歷和能力尚感不足，便去找已有名氣，很有經驗的鄭振鐸一起合編”?！?〕

鄭振鐸一口答應，這樣就有兩個主編，第一主編是鄭振鐸。靳以將《雷雨》首先推薦給第一主編，不料鄭振鐸一看，“認為劇本寫得太亂而擱置下來”?！?〕但是，靳以并不甘心摯友辛辛苦苦寫出來的厚達數(shù)百頁的劇本原稿沒有人來理睬，因此，過了不久，他又將劇本交給《文學季刊》分工負責審讀劇本的編委李健吾看———《文學季刊》早期有一個編委會，“邀請了巴金、冰心、李健吾、李長之、楊丙辰等任編委，而具體工作多為靳以一人承擔”?！?〕

編委會成員有分工，有的負責審讀評論，有的審讀劇本，等等。李健吾是清華大學西洋文學系畢業(yè)生，畢業(yè)后留校任系主任王文顯教授的助教，在戲劇方面有很深的造詣，是當時譽滿京都的話劇旦角。不料，這位戲劇名家看過《雷雨》原稿后，并不認可，“不肯推薦這個劇本”〔2〕予以發(fā)表。

這就讓靳以十分尷尬，靳以只好把劇本暫放在抽屜里。靳以的第二次推薦又失敗了。恰在那時，靳以由于在《文學季刊》一卷一期重印時將一篇批評丁玲《夜會》的稿子臨時抽掉(因巴金和靳以得知魯迅先生對這篇稿子有些意見，便在刊物該期二次重印時抽了下來)，來不及告知另一主編鄭振鐸，得罪了鄭振鐸，“靳以有點怕他”?！?〕

由于這一情況，加上李健吾又不認可《雷雨》，靳以只好把劇本暫時放在抽屜里，既不退還給作者曹禺，更不能擅自作主發(fā)表，他在等待時機。不久，機會終于來到了。巴金從上海到北平來看望沈從文，住在《文學季刊》編輯部所在地三座門大街14號，這個編輯部平時只有靳以一人工作。巴金前后住了幾個月，并同時應邀兼任編委。

一次，靳以和巴金談起怎樣組織新的稿件，巴金主張還是要注意文壇的新人，組稿的面要寬一些，不一定都是有金字招牌的名家或文壇上的名人，還要多多發(fā)表有才能的新人的作品。一席話提醒了靳以，靳以隨即告訴巴金:以前周末常到我們這兒坐坐的文學青年萬家寶，他寫了一個劇本，放在我這兒半年多了，家寶是我的好朋友，我不好意思推薦他的稿子。巴金一聽很感興趣，靳以馬上把《雷雨》的手稿交給了巴金。

巴金當晚一口氣讀完了《雷雨》，巴金曾在1940年《關于〈雷雨〉》一文中敘述讀后感:“……六年前在北平三座門大街十四號南屋中客廳旁那間用藍紙糊壁的陰暗小房里，我翻讀那劇本的數(shù)百頁原稿時，還少有人知道這杰作的產生。我是被它深深感動了的第一個讀者。我一口氣把它讀完，而且為它掉了淚。”〔4〕第二天，巴金就將這個劇本推薦給鄭振鐸，并且作主將這個劇本在《文學季刊》一卷三期(1934年7月1日出版)上一次刊登完。

靳以第三次推薦《雷雨》獲得了成功，在巴金的力薦下，劇本很順利地發(fā)表了。不僅如此，鑒于編委會建立之后幾次在作品發(fā)表上編委之間發(fā)生矛盾，巴金還建議取消編委會，“因他覺得編委意見多很麻煩，就作了這個建議。當然，他的名字也取消了，但他實際上還是和靳以一起負責編刊物?！薄?〕靳以當然表示贊成。于是，不但《雷雨》順利發(fā)表，連引起《雷雨》發(fā)表爭議的編委會也被取消。這件事意義十分重大，它為曹禺日后創(chuàng)作的劇本《日出》《原野》在巴金、靳以主編的《文季月刊》《文叢》上順利發(fā)表創(chuàng)造了一個先決條件。

我們可以清楚地看到，名劇《雷雨》的誕生，是巴金起了關鍵作用，巴金以藝術家的敏感和高度的藝術鑒賞力，立即發(fā)現(xiàn)了《雷雨》的價值。同時，曹禺摯友靳以的三次力薦功不可沒，也起了十分重要的作用。他們兩位都是發(fā)現(xiàn)《雷雨》價值的功臣，是發(fā)現(xiàn)曹禺這一杰出人才的伯樂。這段故事當時被人們稱為“文壇三人佳話”。

對一部優(yōu)秀劇作，文化名人之間為什么會形成截然不同的評價?這與他們長期各自文藝實踐以及文藝修養(yǎng)而形成各自的欣賞習慣、欣賞視角有直接聯(lián)系。另者，他們對戲劇藝術借鑒與創(chuàng)造關系問題持著不同看法，在這方面也有緣故。①

首先，在對《雷雨》的內容與形式的關注中，鄭振鐸、李健吾都注重審視《雷雨》的創(chuàng)作形式，結果，熟悉民族戲曲的鄭振鐸認為《雷雨》“寫得太亂”，熟悉法國莫里哀、博馬舍等人的古典主義戲劇的李健吾也不認可曹禺這種易卜生近代劇式的表現(xiàn)形式。與鄭振鐸、李健吾不同，巴金讀《雷雨》，他首先是感受劇本的內容，為《雷雨》藝術的情感沖擊力所打動，他說，“我喜歡《雷雨》，《雷雨》使我流過四次眼淚，從沒有一本戲會這樣地把我感動過?！薄?〕巴金一邊看一邊抹淚，深深地為劇中主人公的命運所打動。繁漪、侍萍、四鳳這些活生生的被壓迫、被凌辱的女性的遭遇，尤其激起了他陣陣感情波瀾。他觸摸到這部劇真正的藝術生命力，從而激起了他立即要幫助曹禺將這部作品迅速傳播開來的強烈渴望。

其次，《雷雨》具有的戲劇藝術借鑒成分，被專家“識破”，被揪“弊病”，如李健吾批評《雷雨》有希臘歐里庇得斯和法國拉辛的戲劇的影子。李健吾在《〈雷雨〉———曹禺先生作》劇評中說，“容我亂問一句，作者隱隱中有沒有受到兩出戲的暗示?一個是希臘尤瑞彼得司Euripides的Hippoly-tus，一個是法國辣辛Racine的Phédre，二者用的全是同一的故事:后母愛上前妻的兒子。我僅說隱隱中，因為實際在《雷雨》里面，兒子和后母相愛，發(fā)生逆?zhèn)愱P系，而那兩出戲，寫的是后母遭前妻兒子拒絕，惱羞成怒?！独子辍穼懙膮s是后母遭前妻兒子捐棄，妒火中燒。然而我硬要派做同一氣息的，就是作者同樣注重婦女的心理分析，而且全要報復?！薄?〕然而，批評者卻沒有認識到《雷雨》的總體構思來自生活。在《雷雨》問世之前，曹禺精心研讀并導演過《少奶奶的扇子》，粉墨登場演過《爭強》、《罪》以及易卜生的劇作，無疑有著充足的藝術實踐積累和豐富的生活感悟。曹禺自己曾說寫《雷雨》的動機是一種情感的迫切需要。這種情感，用曹禺的話講，是“對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”，是他力圖表現(xiàn)天地間“殘忍”背后的主宰，是想讓看戲的人們能夠看清人類自己是怎樣陷于“盲目地爭執(zhí)”、“泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾”，等等?！?〕巴金對《雷雨》產生共鳴，正是對劇作者在戲劇融入了生活體驗與認識的共鳴，因而能對《雷雨》作出特別的肯定。

二、《日出》的創(chuàng)作進步受巴金關注，巴金不吝贊美和鼓勵

對曹禺創(chuàng)作的第二部經典《日出》，巴金同樣給予了熱情的關注。1936年6月至9月，《日出》在巴金、靳以主編的《文季月刊》一卷一至四期上連載，然而，《日出》問世之后，文壇上眾說紛紜。1936年12月27日和1937年1月1日，《大公報》的《文藝》副刊發(fā)表兩版的評論文章，雖然這些文章大部分對《日出》是肯定的，也有不少批評。例如，李蕤認為劇作者對《日出》的人物都有些“過分地護短”，“即使是鞭打，無意中也是重起輕落，縱放他們躲入‘無罪’中去?！薄?〕荒煤(即陳荒煤)認為，“在《日出》里面，雖然我們也看見作者在那里憎惡地、無情地突擊著一切，然而我們得到的印象是模糊的，作者雖然一下子從這里挑起一塊劇痛來，又從那里觸疼了一處傷痕，可是它究竟要突擊的是什么，我們不明白。簡單地說吧，那就是作者給我們只畫出了那些罪惡的表面，而沒有給我們把那些罪惡的根掘出來———再換句話說，那就是作者僅僅突擊了一些‘現(xiàn)象’。而他應該突擊的卻是‘現(xiàn)實’!”〔9〕孟實(即朱光潛)則提了一個劇作者對于人生世相應該持有的態(tài)度問題，朱光潛認為寫戲有兩種態(tài)度:“應該很冷靜很酷毒地把人生世相的本來面目揭給人看呢?還是送一點‘打鼓罵曹’式的義氣，在人生世相中顯出一點報應昭彰的道理來，自己心里痛快一場，叫觀眾看著也痛快一場呢?”朱光潛稱他是比較喜歡第一種，而不喜歡“在嚴重的戲劇中嘗甜蜜”。〔10〕

燕京大學西洋文學系主任、美籍學者謝迪克，他一方面對《日出》給予極高的評價，但同時又對《日出》提了一些尖銳的批評意見，諸如劇中“潘月亭破產”這個線索似乎欠明晰;方達生出場代表光明與黑暗、公義與橫暴、善良與邪惡的沖突，然而這些“仍然是太空泛，太模糊，本身不夠明顯”;行文冗贅等。〔11〕

而同樣發(fā)表在《大公報》的《文藝》副刊的巴金評論文章《雄壯的景象》，卻對《日出》不吝贊美，給《日出》以崇高的評價。在這篇文章中，巴金首先肯定從《雷雨》到《日出》，劇作者的創(chuàng)作從題材到思想都有了巨大的進步。巴金認為《日出》“是我們現(xiàn)實生活的反映”，“它觸到了我們這社會的各方面”，“它所表現(xiàn)的是我們的整個社會”。巴金還針對有讀者認為此劇結尾太悲觀的看法，作了反駁和分析，他評論《日出》“單單暴露這社會的黑暗面是不夠的，它還隱約地指示了一個光明的希望。一方面固然是荒淫與無恥，但另一面還有嚴肅的工作”。他肯定了《日出》結局的描繪，“這是一個多么雄壯的景象!這是一個多么樂觀的結局?！薄?〕這之后，文壇對《日出》的爭議還在繼續(xù)。黃芝岡1937年2月發(fā)表的《從〈雷雨〉到〈日出〉》一文中，認為《日出》是在宣傳“正式結婚至上主義”，他詰問曹禺:“難道說‘日出’的意義便只是這樣，女人的‘日出’便只是和男人結婚生小孩么?好一個‘正式結婚至上主義者’呀!”〔12〕評論家歐陽凡海1937年7月發(fā)表的《論〈日出〉》一文中，指出劇本令讀者不滿足的缺點:只看見沒落社會中腐爛的一面，而沒有看見他們底還有相當健全的相當部分;作者還太顧全舞臺上的出演;等等。〔13〕

發(fā)表文章提出這些意見的作者都是文壇上比較著名的作家、評論家、學者，對這些批評意見，曹禺在《〈日出〉跋》中，有的作了很委婉的辯解，有的則不便直言。在評論界對《日出》眾說紛紜時，巴金毅然作的斷言“《日出》仍然是一本杰作，而且我想，它和《阿Q正傳》、《子夜》一樣是中國新文學運動中的最好的收獲”，〔5〕聲音顯得獨特，但也可以說是我國作家中對《日出》的歷史地位所作的最高的、也是十分中肯的評價。

三、話劇《家》是巴金與曹禺之間深厚友誼的結晶，巴金深知曹禺在劇作融入了他對現(xiàn)實生活的切身體驗

1942年曹禺根據(jù)巴金同名小說改編的《家》，是巴金與曹禺之間深厚友誼的結晶，從創(chuàng)作到演出，話劇《家》自始至終都獲得巴金熱情的支持與充分的肯定。1940年11月初，巴金由昆明到達曹禺任教的國立戲劇專科學校所在地四川江安，在曹禺家住了六天，每夜與曹禺談到九點十點鐘，他們談了許多事情，也談到了小說《家》的改編。曹禺很喜歡巴金的作品，當他讀巴金的《家》時，感受最深的和引起思想上共鳴的是對于封建婚姻的反抗，他當時在生活中對這些問題有許多感受。因而曹禺決定改編《家》。1942年盛夏，曹禺來到重慶以東十多公里處，在長江邊上的一個小碼頭———唐家沱住了三個月，度過了整整一個夏天，改編創(chuàng)作了四幕劇《家》。

話劇《家》完稿后，曹禺總覺得有些忐忑不安，“因為我在小說之外增添了一些東西。我加了幾處內心獨白，讓每個人物能表達出他頭腦中的想法。在中國話劇中還是破天荒第一次運用這種手法。”〔14〕所以曹禺在送稿給巴金看時，怕巴金不同意他的改編，盡管大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作，但終有些不同的地方。而巴金讀完后，卻欣然肯定。〔15〕

1942年12月，話劇《家》劇本在巴金主持的重慶文化生活出版社出版。與巴金對話劇《家》作出欣然肯定并隨即出版的態(tài)度不同，在上世紀40年代文壇上還多次出現(xiàn)對話劇《家》批評甚至否定的聲音。迄今為止可以見到的最早的批評聲音出現(xiàn)在1944年3月30日《大公晚報》上。在這年的西南劇展上，劇宣四隊在桂林演出了《家》，遭到了戲劇界著名人士田漢、周鋼鳴、孟超等人的嚴厲批評，他們認為這次話劇《家》的展演，存在這些缺點:“因為劇作本身上，缺乏了強烈的愛憎，還不過是對于封建家庭各種景象的一個陳列，客觀上與其是對舊家庭制度的正面的控訴，不如是滿足了市民層對舊家庭懷戀的感情。導演在處理本劇的時候，仍然是為劇作所囿，在這中間對于封建家庭的摧毀的力量上，是未能有深刻的把握。”“如果說劇作者著力于第三代的話，那么覺新與覺慧應該是動搖與堅決的很好對比，覺民的奮斗是介乎二人之間，且不免流露出多少戀愛至上的傾向，此外圍繞他們的女性群，瑞玨是過去在婚姻制度與大家庭制度兩重困苦下被絞殺了的，梅小姐也是因為婚姻不得自由而犧牲了的;鳴鳳、婉兒的死雖然不同，但同樣是在封建勢力魔掌下被摧毀了的;這里琴小姐是沖出暗云的月亮，她是一個奮斗的正面的啟示。然而導演對覺新與瑞玨的閨中情事勾勒的非常細膩、清晰，似乎主題是放在這上面，而鳴鳳、婉兒各場不夠強烈，尤其琴、梅更是無力，彼此間，與定命的瑞玨間都不能得到反襯。這樣在這劇中，使人所接觸到的也就偏于憂傷哀感的氣氛了?！薄叭珓〉暮魬?lián)系比較差，部分的場面感到不夠自然，……”對演出批評之余，批評者不忘回到對劇本的評判上，“我們說任何劇本都可以加以主觀的解釋而處理之，可是我們一樣的不能否認劇本對于演出的限制?！都摇吩趧∽鞯谋旧砩希瑢Ψ捶饨▎栴}是有著嚴重的錯誤見解，不能與今天的現(xiàn)實要求嚴密吻合?！薄?6〕從理論上否定《家》影響最大的還是詩人、文藝批評家何其芳寫的《關于〈家〉》。不過，那已經是3年后，1947年2月的事了。1947年2月，劇宣十一隊在重慶抗建堂演出了《家》，何其芳看了便道出他的感想，“就是我感到有些悶氣，仿佛我需要發(fā)出一陣呼喊。仿佛我需要對誰爆發(fā)一陣激烈的辯論。又仿佛我很想聽見一陣震動這山城的群眾的歌唱，而且是和著舞蹈或行進的歌唱?！薄拔椰F(xiàn)在實在不喜歡這種悶氣。要是痛苦，就來得更大一些吧!要是斗爭，也來得更有力一些吧!那劇中的雷呵，閃電呵，跟著來的，要不是一陣暴風雨，就給我們一陣強烈的陽光吧!”“這就是說，我對這個《家》所期望著的鼓舞作用，并未能滿足地得到。這，使我思索著到底是由于什么。我思索的結果，覺得主要恐怕還是劇本的限制。巴金先生的小說戲劇性沒有曹禺先生的改編這樣強，某些情節(jié)也沒有曹禺先生的改編這樣開展，這樣細膩，然而一個統(tǒng)一的主要的效果還是構成了的。即是一群生長在不合理的舊事物中的青年人是怎樣在奮斗著，反抗著，終于背叛了舊家庭。

曹禺先生的改編，當我三年前讀它的時候，的確許多場面是寫得抓得住人的，使人忍不住要掉淚的，這次看了這整個劇的演出，自然它也仍然構成了一個統(tǒng)一的效果，然而，卻似乎和巴金先生的小說有些不同了。重心不在新生的一代的奮斗，反抗，而偏到戀愛婚姻的不幸上去了。許多作者著力刻畫的突出場面，覺新與瑞玨婚夜的長長的朗誦式的獨白，鳴鳳自殺前的抒情話，梅小姐與瑞玨臨別的時候進行的纏綿悱惻的對談，最后瑞玨輾轉病榻，不久死去，這些都是寫的戀愛婚姻的不幸。這些不幸，曹禺先生借梅小姐的嘴說得好:‘人世間的事情復雜起來真復雜，簡單起來也是真簡單的?！眠@句話來講戀愛婚姻之類是再恰當也沒有的了。這可見曹禺先生也并不是完全贊成這種把本可簡單的事情弄得很復雜。這些不幸，比起那些真正巨大的不幸來，算得什么呵!這大都不過是一種情感上的牙痛癥罷了，忍痛把痛牙拔了出來，也就可以霍然而愈的?！薄?7〕在這篇文章中，何其芳一方面肯定了曹禺這部戲在藝術上的成就，另一方面卻大大地貶低了這部戲的思想意義，以為它反映的只不過是一種“情感上的牙痛癥”。何其芳何以作如此說呢?他的理由是這樣的:“我覺得婚姻不自由并不是封建社會的主要矛盾。封建社會的主要矛盾是農民與地主的矛盾。這也就是說，最有力的反封建的作品應該是寫農民與地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲劇也好，爭財產糾紛也好，我看都不過是地主階級的內部矛盾，因而只能算是封建社會的次要矛盾。然而，從《紅樓夢》起，因為能掌握高度的文化技術者還只有從地主家庭出身的子女，所以大部分的文學作品就只能從反映這種地主階級的內部矛盾開始。在過去，這還是很有意義的;這是從封建階級內部發(fā)出來的叛逆的呼聲。但在今天，意義卻大為減少了。這主要的是因為封建社會的基本矛盾(農民與地主的矛盾)之必須解決已經提到當前的日程上來，地主家庭子女的婚姻問題就成為了枝節(jié)問題。而且事實上，許多地主家庭對于這類問題已經讓步了，已經可以讓它的兒女們去上新式學校，去自由戀愛，自由結婚了?！薄?7〕應該指出的是，何其芳的觀點不僅僅是他個人的見解，也代表了一部分人對曹禺《家》的評價。

同年同月，《新華日報》上的一篇文章更用簡單化的階級觀點看待曹禺改編的得失，該評論為《家》原著中的人物分作四類:“一是以高老太爺馮樂山為代表的主子群，二是以陳姨太為代表的半奴隸半主子群(封建社會的特產物)，三是以覺新覺慧為代表的少爺小姐群(年青的一代，他們已感到‘家’不適于自己的生存)，最后是基本上屬于被統(tǒng)治階級的奴隸群，所謂丫頭婢女，以鳴鳳婉兒為代表?！比缓笾鹨豢疾靹∽髡叩牧鲇^點。評論者認為:曹禺對于一、二類人物的立場、態(tài)度是端正的，描寫因而是成功的;但劇作者對于“少爺小姐群”特別是覺新這樣的“舊制度的幫兇人物”卻過于“溺愛”，“把他的卑怯自私，毀壞梅表妹和瑞玨及海兒、嬰孩們的應負的一部分責任洗得一干二凈”;劇作者對屬于奴隸群的鳴鳳的處理“也是不妥當?shù)摹薄芭`群覺醒到敢于愛自己要愛的人，這是一個進步，但因此忘記了自己的階級，走上戀愛至上的道路，也未免可悲”。評論者在認同不該強調戀愛悲劇而沖淡反叛封建家庭主題意義的基礎上，上升到談“藝術家的立場觀點方法問題”:“一個藝術家，不管你有意或無意，在你的創(chuàng)作里怎樣處理這些人物，就包括了你的立場觀點方法問題，也就是說你必然要否定什么，肯定什么。用藝術家的話說，就是你愛誰?憎誰?給哪種人以鞭撻與抨擊，賦哪種人以希望和贊揚。要求得藝術價值和社會意義的統(tǒng)一，和諧，這就不能單純的憑藉了‘藝術家的良心’，因為良心是主觀的，抽象的，不一定合乎客觀事物發(fā)展的規(guī)律，不一定合乎‘是、非、輕、重、緩、急’的節(jié)拍，而這些規(guī)律和節(jié)拍一掌握得不準確，就要妨害你所欲表達的主題，減輕藝術成品的效果，乃至起反作用?！薄?8〕其實，在小說《家》的改編史上，曹禺改編的《家》具有里程碑式的意義，它不是匠藝式的改編，而是一種真正創(chuàng)造性的改編。劇作家以自己的生活體驗、人生感受和藝術才華創(chuàng)造性地改編了原著，其成就絲毫不亞于創(chuàng)作一部作品。曹禺讀小說《家》，感受最深的和引起思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。由此出發(fā)，改編不僅僅是一般的增刪，有些場景簡直是大大地發(fā)揮了。社會生活本身是無比豐富廣闊的，創(chuàng)作題材也應該是多種多樣，這樣才能反映出絢麗多彩的社會生活。即使是改編，改編者所截取的生活面也可以而且應該是多種多樣的，這是由于改編者年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經歷各異，他必須是熟悉什么、感受什么，就寫什么，這樣的作品才可能具有生命力。①

巴金與曹禺不愧為莫逆之交，巴金沒有用庸俗社會學的觀點解讀話劇《家》，他完全用藝術審美的眼光來感受話劇《家》，理解話劇《家》。巴金在桂林讀完曹禺話劇《家》的手稿后，就贊嘆曹禺的才華。巴金認為曹禺，“他寫出了他所有的愛和痛苦。那些充滿激情的優(yōu)美的臺詞，是從他心底深處流淌出來的，那里面有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號。他為自己的真實感情奮斗?！薄?9〕巴金充分肯定了曹禺改編的《家》具有獨立的生命。

巴金作為曹禺的摯友，他了解他的為人、他的生活態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度。巴金深知曹禺的《家》以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物關系作為劇本的主要線索，這樣寫的原因不僅僅是由于戲劇與小說體裁不同、戲劇的容量有限，更主要的原因是曹禺選取的是自己感受最深的東西，是引起他共鳴的東西，即對封建婚姻的反抗。巴金深知，在實際生活中，曹禺對這些問題一直有許多感受，所以作了這樣的處理。對舊禮教下婚姻的不幸，曹禺有豐富的體驗。除了姐姐萬家瑛婚姻上的不幸、耳聞目睹青年男女的婚姻悲劇，曹禺自己也有切身的體驗。曹禺將這種切身體驗移注在劇中人物之中，通過自己的藝術想像大大加以延伸、發(fā)揮，這便賦予了《家》以新的藝術生命。巴金也才一語中的地指出，話劇《家》中優(yōu)秀的臺詞是曹禺“從心底深處流淌出來的”，曹禺在話劇《家》中是“為自己的真實感情奮斗”。這是從創(chuàng)作心理學角度對曹禺的《家》所作的最中肯的評價。這種獨特評價是符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的真知灼見。

劇本的生命在于演出。檢驗劇本藝術價值的標準是表演實踐。據(jù)不完全統(tǒng)計，曹禺改編的話劇《家》，僅1943年當年就有中國藝術劇社、中旅、中華劇藝社、留桂劇人協(xié)會、抗敵演劇二隊、勤政劇團、劇宣七隊7個劇團8次公演過。20世紀40年代，劇宣四隊、溫州海鷗劇團、演劇四隊在溫州、武漢、長沙、衡陽等地多次演出《家》;20世紀50年代，江蘇省話、遼寧省話、中國青藝、四川人藝、天津人藝、上海演員劇團、北影劇團等多次演出《家》，并將此劇列為他們的保留劇目。曹禺的《家》還成為藝術院校培養(yǎng)青年學子的基本教材之一。僅以上海戲劇學院為例，1957年、1960年、1981年、1999年，他們4次將《家》作為畢業(yè)公演劇目?！?0〕

無論上戲、中戲，還是各省的藝校，曹禺的《家》的片斷經常演出，成為演員訓練和臺詞訓練的基本教材之一。曹禺的《家》還產生了世界影響。1985年上海人藝赴日本演出，日方希望演出劇目是第一流的，導演、演員也是第一流的。經反復研究，選定曹禺的《家》，由黃佐臨導演，魏啟明、陳奇、喬奇等著名演員擔綱演出。9月，在日本東京、名古屋、大阪、橫濱等地演出，所到之處，備受歡迎。1982年10月，美國密蘇里州堪薩斯城表演藝術中心還用英語演出了曹禺的《家》，大獲成功?！?0〕曹禺《家》的舞臺藝術生命力，早已證明了它的獨特藝術價值，奠定了它的經典名劇的地位。曹禺改編《家》的成功，凝聚了巴金對曹禺改編創(chuàng)作的深切理解和一片關愛之情。事實雄辯地表明了，巴金不僅是發(fā)現(xiàn)《雷雨》的伯樂，而且是曹禺經典話劇《日出》、《家》的真正知音。