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“后現(xiàn)代主義”：它的定義似乎隨著每個引證而改變，不過，這個術(shù)語被用來描述在藝術(shù)領(lǐng)域的最新發(fā)展（或者以從城市規(guī)劃到神學(xué)等社會生活的其它形式），這一點表明了一種廣為流行的看法：感受力（sensibility）的一種內(nèi)在連貫的變化是我們時代的一個標(biāo)志，這變化把這一時代與先前的“現(xiàn)代主義”區(qū)別開來。內(nèi)在連貫的差異性，這里顯然有著悖論，對此社會學(xué)家諾曼·鄧岑（normank.denzin）給出了一個分析，他把后現(xiàn)代主義定義為“既是一種理論化形式……又是社會思想的一段時期”。1）這樣可以從兩方面把各種現(xiàn)象（包括藝術(shù)現(xiàn)象）納入后現(xiàn)代主義的范疇里：第一，它產(chǎn)生于后現(xiàn)代時期；第二，它表明了與后現(xiàn)代思想有關(guān)的特殊形式。

藝術(shù)教科書里通常說后現(xiàn)代時期始于1977年，以查爾斯·簡克斯（charlesjencks）的《后現(xiàn)代建筑的語言》（thelanguageofpost-modernarchiecture）一書的出版為標(biāo)志。該書試圖用更折衷的方式取代國際風(fēng)格（internationalstyle）設(shè)計中極簡主義的作法。2）實際上，現(xiàn)代主義――簡克斯將這一術(shù)語的最早使用追溯到維多利亞時代――自它誕生起就被宣告終結(jié)了。3）而后現(xiàn)代主義一詞只不過是在二十世紀(jì)七十年代中期才開始流行，人們用它來總結(jié)回顧前十年的事，試圖用它把從波普藝術(shù)（pop）到觀念藝術(shù)（conceptual）的發(fā)展歸為一個范疇，這一發(fā)展似乎挑戰(zhàn)了形式主義的美學(xué)，反對現(xiàn)代主義日益朝純粹抽象方面的演進。這樣，后現(xiàn)代主義最寬泛的定義應(yīng)該是：六十、七十和八十年代的非抽象主義藝術(shù)。從這一觀點來看，觀念藝術(shù)的譜系――從杜尚（duchamp）經(jīng)由達達主義和超現(xiàn)實主義到豪森伯格（rauschenberg），參見本文集論觀念藝術(shù)的文章，[譯者按：該文為羅伯塔·史密斯（robertasmith）的《觀念藝術(shù)》（conceptualart）]該文在把觀念藝術(shù)與“主流現(xiàn)代藝術(shù)”（mainstreammodernism）作比較時對此進行了追溯――同樣也是后現(xiàn)代主義的譜系。的確，有些批評家，尤其是那些眼睛盯著杜尚的人，認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”是用詞不當(dāng)，認(rèn)為在現(xiàn)代主義內(nèi)部總是已經(jīng)潛藏著后現(xiàn)代主義者。就連這個術(shù)語要取代現(xiàn)代主義（“后現(xiàn)代”里的“后”字）的要求本身，按照本書序言先行對現(xiàn)代主義的定義“對過去的質(zhì)疑和拒絕”，仍然可以看作是典型的現(xiàn)代作法。

由于通常使用的寬泛，“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語很容易受到如不合邏輯、野心太大這樣的批評。然而，在認(rèn)同后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家和批評家給出的那些影響巨大的主要理論中，這個術(shù)語獲得了一套更具體的涵義，圍繞著它的相關(guān)詞匯有：示意（signification），原創(chuàng)性（originality），挪用（appropriation），作者權(quán)威（authorship），解構(gòu)（deconstruction），話語（discourse）和意識形態(tài)（idelogy）。簡而言之，后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義者對藝術(shù)自主的確信――舉個例子，這種確信在本書中關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的那篇文章[譯者按：該文為查理·哈里森（charlesharrison）著的《抽象表現(xiàn)主義》（abstractexpressionism）]開頭引用的雷恩哈特（adreinhardt）的話里，就有明確的表示。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為表像（representation）和現(xiàn)實是重疊的，因為表像和語言（示意）的種種慣例已經(jīng)被人們習(xí)得和內(nèi)在化了，使得我們把它們當(dāng)作了現(xiàn)實的。尤其是當(dāng)今電視和大眾媒體在塑造人們的意識上起著如此重要作用的時代，我們將之當(dāng)作現(xiàn)實之物來經(jīng)驗的東西其實在表像中總是現(xiàn)成的，并經(jīng)過了表像的過濾?！疤撚啊保╯imulacrum）這個詞――取自法國哲學(xué)家鮑得里亞（jeanbaudrillard）的文章――常常用來指把表像當(dāng)作現(xiàn)實的這樣一種觀念。4）這樣，對后現(xiàn)代主義者而言，我們能夠做的或者說的沒有什么是真正“原創(chuàng)的”，因為我們的思想是從我們對一段表像的生活時間（alifetimeofrepresentation）的經(jīng)驗里構(gòu)建而成的。因此，設(shè)想一個作品的作者發(fā)明作品的形式或者控制作品的涵義，是很幼稚的。后現(xiàn)代主義者不是去假裝一種權(quán)威性的原創(chuàng)性，而是把注意力放到圖像和符號（能指（signifiers）處于不同（“被挪用的”）語境時意義的轉(zhuǎn)換或丟失的方式上，從而揭示（解構(gòu)）意義被建構(gòu)的過程。因為從藝術(shù)到廣告，沒有哪一套能指是原創(chuàng)的，所以一切都暗含在產(chǎn)生并且或者闡釋它們的文化的諸種意識形態(tài)――這些意識形態(tài)本身是語言或者表像的范式，因此就是“話語”――里。

這些后現(xiàn)代主義原則的運用實例來自一些1980年前后的藝術(shù)家，當(dāng)時他們反復(fù)地利用相互沖突的圖像和表像體系，這一作法為他們帶來了名聲。朱利安·施納貝爾（julianschnabel）的成功業(yè)績常常被用以形容八十年代早期高漲不已的藝術(shù)市場。他在巨大的欀板上將從電影、攝影和宗教圣像畫里借用的圖像拼合在一起，在其表面又一股腦兒綴上招貼、小馬皮、地毯、浮木以及——最著名的——破碎陶器等。他的以下這些作品――《逐出圣殿的凱科摩》（giacomoexpelledfromthetemple，1976－78）、《不帶憐憫的油畫》（paintingwithoutmercy，1981）、《病人與醫(yī)生》（thepatientsandthedoctor，1978）――都引入了權(quán)威性的意識形態(tài)的傳統(tǒng)形式（宗教、藝術(shù)史、治療），但它們的最終效果卻是拒絕了觀眾的任何對于它們意義的確定。他的作品有著壓倒性的宏大規(guī)模，同時又是粗糙的、脆弱的和混亂的，顯然很花了一番氣力，它們看起來不是想傳達什么東西，而是想說明某些東西是永遠(yuǎn)說不清的；它們那些錯位的能指迫使觀眾面對意義產(chǎn)生這個過程本身。

像施納貝爾一樣，戴維·薩勒（davidsalle）也拼合了來源各異的圖像，他將卡通、新聞?wù)掌⒓夹g(shù)草圖、著名油畫、電影劇照和色情圖片并置和重疊。他被刻劃為“最鮑德里亞的鮑德里亞主義者，縱情于游離所指的非敘述性游戲”。5）他的成名作有《野蠻與錯象》（savageryandmisrepresentation），畫上疊合了一個卡通式的半人馬的線描和一群水邊躺著的裸女，后面的場景是從垮掉一代專畫勞工生活的馬什(marsh)的畫里借用來的。畫家任憑兩個圖像之間的聯(lián)系模糊不清。是一個圖像在抹去或抵消另一個嗎？它們之間可以互相闡釋嗎？它們是不是再現(xiàn)了當(dāng)今世界的視像效果，在這里（比如在我們可以同時觀看兩套節(jié)目的電視機里）看上去在一起的東西實際上互相之間根本無關(guān)。后現(xiàn)代主義者們這種淌渾水的作法的最有說服力的例子或許就是薩勒和施納貝爾的“合作”（一次并沒有與一個參與者商量過的合作）：施納貝爾從薩勒那兒搞到了一張雙折的畫，翻轉(zhuǎn)過來，再加上薩勒自己的肖像，將之重新命名為《跳躍》（jump）。圖像的意義，連同作者權(quán)威這一觀念，在這兒都引人注目地拋在了一邊。6）

八十年代早期，施納貝爾和薩勒都因為以詭辯譎詞瓦解了先前關(guān)于藝術(shù)的功能和性質(zhì)的權(quán)威論斷的而大出其名。但與此同時，他們成了評論界激烈抨擊的對象?？梢韵胍?，敵視后現(xiàn)代主義的保守批評家，會嘲笑他們遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。在諸如“一個畫家的墮落”和“表現(xiàn)主義的小古董”7）這樣的標(biāo)題下，兩家主要的美國大眾新聞周刊把施納貝爾的畫作與波洛克（jacksonpollock）確立的現(xiàn)代主義典范相比較，以此來攻擊他。薩勒則在一篇評論里被冠以“被最嚴(yán)重地高估了的青年美國藝術(shù)家”的稱號，作者把他的名聲解釋成與“嚴(yán)肅繪畫”比起來根本上是小玩意兒的后現(xiàn)代主義的一個病征。8）除了遭到捍衛(wèi)現(xiàn)代主義的人的如此蔑視外，施納貝爾和薩勒還都受到自命為后現(xiàn)代主義者的人的批評。這些挑戰(zhàn)表明了后現(xiàn)代主義內(nèi)部的重大的分歧，在身份問題上的分歧。

身份之爭對后現(xiàn)代主義是至關(guān)重要的，以至于一些理論家想提出一種對特定身份的新的意識來作為后現(xiàn)代時代的唯一標(biāo)志性特征。安德里亞斯·胡塞恩（andreashuyssen）在一篇有影響的文章里描繪了“現(xiàn)在和以后都構(gòu)成了一段時間里要到來的后現(xiàn)代文化的本質(zhì)”的四個身份（他稱之為現(xiàn)象）：民族身份，尤其在對抗帝國主義的過程中形成的民族主義；性別身份；生態(tài)主義（environmentalist）身份；種族身份，尤其是非西方種族的種族身份。9）胡塞恩的分析超出了藝術(shù)范圍，是在界定一般后現(xiàn)代文化的特征，不過，很容易環(huán)境藝術(shù)（environmentalart）10）和女性主義藝術(shù)的興起里，在個人作品或主題展覽對性別、民族和人種身份的表達里，看到他的觀察的例證。強調(diào)具體的身份是對形式主義者的藝術(shù)（這種藝術(shù)正好是由――并且為了――某個人口學(xué)上的特殊群體以壓倒性的優(yōu)勢創(chuàng)造的：他們是白人、西方人、屬于上等中產(chǎn)階級的以異性戀外表出現(xiàn)的男性）的超越性與普遍性信條的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，這些藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展是對于更廣闊的對于標(biāo)準(zhǔn)的社會批判的反映，這些標(biāo)準(zhǔn)基于人種、階級、民族、性別、取向以及其它身份形式之上。但藝術(shù)的具體社會定位——就像這些藝術(shù)與經(jīng)濟和學(xué)術(shù)特權(quán)都緊密相連――則使其把其注意的焦點集中在和性別身份上，在藝術(shù)世界里這些身份總是存在的，只是以前備受壓抑。藝術(shù)作為最大特權(quán)等級的奢侈物的商品地位，被在一切學(xué)院課程中都顯然是專有的教育機會給強化了之后，促成了非支配的人種、民族、階級身分在藝術(shù)領(lǐng)域――這個領(lǐng)域里的差異性比更廣闊的文化要少得多――幾乎隱匿不見的狀態(tài)。11）盡管偶爾有展覽，在藝術(shù)期刊有文章，但與這些致力于身份之爭的藝術(shù)品打交道的藝術(shù)家們和評論員們通常卻只在藝術(shù)體制之外工作，或是處在與這個體制的不順關(guān)系之中，在這個體制里，他們的方案常常被貼上“工匠”、“大眾文化”的標(biāo)簽，或者被當(dāng)作“藝術(shù)”王國之外某種另一范疇的造像。雖然這些范疇常常被人征引，用以清除與婦女或同性戀有關(guān)的藝術(shù)，但是這些工作還是在特權(quán)較少的人們、以白人為主的藝術(shù)界顧客那里發(fā)現(xiàn)了它的保護人。12）植根于性別和取向的身份成了后現(xiàn)代主義發(fā)展的核心動力。自從文藝復(fù)興開始了對藝術(shù)家傳記的系統(tǒng)記錄，編年史里就記載了關(guān)于有野心的女性和同性戀愛的故事。13）但只是到了上個世紀(jì)這些特征才成為身份――甚至“女性主義”和“同性戀”這些詞也才有一百年的歷史。但是在相當(dāng)晚近的時期以前，藝術(shù)世界一直都預(yù)先排除了對這些身份的明確表達，有時是完全歧視女性和同性戀者，14）但更經(jīng)常是微妙地控制他們的表達，使之與藝術(shù)品的品質(zhì)、完善甚至與藝術(shù)本身的定義相矛盾。這一排擠過程反映在，比如說，這一文選的其它文章中提到的男人數(shù)量是女人的二十倍，但是卻沒有一個地方討論到性別的影響。相似的，當(dāng)同性戀藝術(shù)家如羅伯特·豪森伯格（robertrauschenberg）,雅斯貝爾·瓊斯（jasperjohns）,安迪·瓦洛爾（andywarhol）,戴維·霍克尼（davidhockney）或者吉爾伯特（gilbert）和喬治（george）被引證時，他們的性取向身份被認(rèn)為與他們的藝術(shù)作品無關(guān)而忽略掉。而現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)（至今仍有許多的支持者）把這樣的利害考慮斷定為“意識形態(tài)的”，因此，然而在藝術(shù)和美學(xué)的領(lǐng)域之外，對異性戀的雄性的類似表達――像未來主義畫派的男子氣概和“蔑視婦女”，波洛克的“身體暴力”（physicalviolence）美學(xué)，或者羅斯科（rothko）和紐曼（newmen）通過創(chuàng)作“男性化”的油畫來成為“人”的決心――被認(rèn)為更容易取得藝術(shù)的成就。

如果說以前寫作中的偏見現(xiàn)在看起來十分的明顯，那正是由于大約始于1970年的女權(quán)主義運動和同性戀運動對傳統(tǒng)的關(guān)于性取向和性別的成見提出了挑戰(zhàn)。雖然這些運動不是源自藝術(shù)領(lǐng)域，但他們開出的風(fēng)氣卻使藝術(shù)家和批評家們卷入其中。明確的女性主義和同性戀的眼光開始影響藝術(shù)，與之不差分毫地，后現(xiàn)代主義運動也同時興起。只要看看本文開篇對后現(xiàn)代主義的預(yù)先定義，就很容易看到藝術(shù)是如何與社會運動發(fā)生聯(lián)系的。從一開始后現(xiàn)代主義就把主流現(xiàn)代主義在藝術(shù)與生活之間打入的楔子拔掉了。后現(xiàn)代主義者像女性主義和同性戀藝術(shù)家一樣，坦坦蕩蕩地參予社會問題論爭，與意識形態(tài)、大眾媒體和當(dāng)權(quán)派力量作斗爭。也正是這些共同之處常常被保守的批評家強調(diào)了，為的是把后現(xiàn)代主義當(dāng)作簡單的“激進的女性主義”或“矯揉造作的”同性戀文化的示威而加以摒棄。15）雖然同性戀和女性主義批評家常常是擁護后現(xiàn)代主義的立場的，然而他們對像施納貝爾和薩勒這樣的藝術(shù)家的批評卻表明他們與這些藝術(shù)家所代表的后現(xiàn)代主義有著嚴(yán)重的分歧。后現(xiàn)代主義內(nèi)部這樣的爭論集中在兩個焦點上：作者權(quán)威和行動主義（activism）。

女性主義者們特別質(zhì)疑，后現(xiàn)代主義的反作者權(quán)威的修辭學(xué)本身似乎成了文化權(quán)威的一種形式，成了對合適的名頭（主要是法國人和男性）和復(fù)雜的行話的反復(fù)稱道，這些名頭與行話使得藝術(shù)家和學(xué)院派（同樣，主要是男性）能夠與后現(xiàn)代主義聯(lián)合起來，將傳統(tǒng)上素享威望的美術(shù)館、博物館和大學(xué)里的位置席卷而走。英國一位名聲卓著的女性主義者格里瑟爾達·波洛克（griseldapollock）就認(rèn)為，不應(yīng)該把現(xiàn)代主義僅僅理解為一種視覺風(fēng)格（抽象）和支持這種風(fēng)格的批評理論（形式主義）。她認(rèn)為，抽象和形式主義理論僅僅是一個“闡釋系統(tǒng)”的產(chǎn)物，這一系統(tǒng)強調(diào)“從偉大的個人天才的杰作那兒誕生的風(fēng)格上的創(chuàng)新和反動”。她從八十年代流行的對理論家和藝術(shù)家個人的英雄化里看到，后現(xiàn)代主義只是“現(xiàn)代主義生產(chǎn)和消費結(jié)構(gòu)”所決定的風(fēng)格續(xù)列里的又一種風(fēng)格而已。16）她的這一理論觀點被整個八十年代的個體事件一一證明了。例如,當(dāng)施納貝爾出版了反映他自己在長島海灘房子外面的巨大帆布上工作情形的黑白攝影作品時,我們很容易由此回想起著名的《藝術(shù)新聞》（artnews）和《生活雜志》（lifemagazine）上的照片，那些照片曾使杰克遜·波洛克在五十年代成為神啟天才的典范。17）這時的施納貝爾看上去是在要求和守衛(wèi)一種最傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義式的名聲，雖然他的藝術(shù)作品看起來有所不同。

對后現(xiàn)代主義一個早期的――并且可能也是看得一清二楚的——批評來自美國的先鋒女性主義者，露西·里帕德(lucylippard)，她在1980年評價了女性主義對近十年的藝術(shù)的貢獻，那十年的藝術(shù)昭示了與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的決裂。里帕德在說明女性主義的影響提到了對“核心意象和模式繪畫”以及“分層、斷裂、拼貼”等的注重，提到了把“真實的情感與自傳性的內(nèi)容”引入“行為，身體藝術(shù)，錄像和藝術(shù)家的出版物”里的作法，還提到了對“像刺繡、縫紉和中國畫這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式”的改造運用。不過，里帕德預(yù)見了格里瑟爾達·波洛克所說的，也堅持女性主義藝術(shù)不僅僅是另外一種風(fēng)格，就像“后現(xiàn)代主義，后極簡主義，和后超越之后（post-beyond-postness）”那樣。她堅稱，它們之間的不同在于女性主義者才明白，“不涉及那些支撐著、常常是刺激著藝術(shù)的社會結(jié)構(gòu)是不可能討論藝術(shù)的”。她瓦解了藏身于藝術(shù)天才獨一無二這種陳詞濫調(diào)之中的作者權(quán)威，說：“我們認(rèn)為藝術(shù)理所當(dāng)然地不僅僅是‘表現(xiàn)某個自我’，它還有一個重要得多的任務(wù)就是：表達作為一個更大的統(tǒng)一體和共同/統(tǒng)一體（comm/unity）一份子的自我”。18）對里帕德而言，這樣一種把女性主義從后現(xiàn)代主義中分離開來的對某一集體身份的表白，使得女性主義實踐更能挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)：一種身份的藝術(shù)。在她看來，一個像朱迪·芝加哥(judychicago)這樣的藝術(shù)家，她那些宏大的、只出現(xiàn)女性的、體現(xiàn)合作精神的裝置，就證明了女性主義藝術(shù)的潛力。芝加哥于1972年創(chuàng)作的《女人屋》（womanhouse，與米里亞姆·薩皮羅（miriamschapiro）共同完成），1974年的《宴會》（dinnerparty）和1978年的《出生計劃》（birthproject）等作品匯集了運用各種“手工”技術(shù)的婦女，探索了這些婦女經(jīng)驗里的特異性。像薩勒借用色情圖片和施納貝爾膠合陶器一樣，芝加哥的作品挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義把藝術(shù)與生活的其它方面分割開來的傳統(tǒng)作法，不過她對與性有關(guān)的意像和“手工品”――包括陶制的盤子――有著不同的目的：她的作品不是簡單地解構(gòu)傳統(tǒng)的意識形態(tài)，還要建構(gòu)起一種取而代之的敘述，在這些例子里，就是關(guān)于女性的歷史的故事。19）然而戴維·薩勒則認(rèn)為，“我從不覺得我的作品會定位到哪個特別的亞文化層次里面去”，20）芝加哥的作品則宣揚了女性主義的身份。

更強調(diào)建構(gòu)性的“共同/統(tǒng)一體”，而不是對作者權(quán)威的解構(gòu)，這導(dǎo)致了女性主義與后現(xiàn)代主義的第二個主要的沖突：對行動主義的爭論。后現(xiàn)代主義的努力是要揭示，一切現(xiàn)實不過是一系列轉(zhuǎn)換著的幻影，這就會滋生某種虛無主義；女性主義則認(rèn)為：一旦所有都被拉平，都只被當(dāng)作表像，那有原則的行動還有什么根據(jù)呢？她們特別地關(guān)注了薩勒的作品，反對他的作法，那顯然是任意混合意象，利用色情圖片所連帶的震驚效果作為解構(gòu)的手段。當(dāng)他要消解的反方是一種與政治斗爭相連系的意像時（例如引用馬什的畫的《野蠻與錯象》）,那么色情劇照那種里男性主宰的內(nèi)在機制便被保留下來,而同時，“薩勒把文化之希望和行動主義的那些熟悉的象征轉(zhuǎn)變?yōu)槿逯髁x和性無能的符號”。21）再次的，藝術(shù)家自己的陳述支持了女性主義者的批評。在一次采訪中,薩勒描述了一種促使他跟蹤紐約地鐵里身體有障礙的小女孩的“邪惡的自居心理”（enoumousidentification）。薩勒顯然不關(guān)心他這一行為的社會含義，沒有說及他的在場是否打擾或嚇著了地鐵里的少女，而是以一種美學(xué)化了的虛無主義作出結(jié)論：“我不知道我想要的是什么，因為你不能隨著她們回家。唯一能確定的是，意識到這一點的那一刻對我來說是極其折磨人的美麗時刻”。22）

對于有著“共同/統(tǒng)一體”理想的批評者來說,薩勒個人的美學(xué)痛苦是不夠的。的確,這是現(xiàn)代主義當(dāng)年一再對觀眾允諾過的老一套愉悅了，那些觀眾有足夠的特權(quán)以“藝術(shù)”的名義使他們自己與“生活”拉開距離。如果“后現(xiàn)代主義”真的有意義，它就不能僅僅貼上新的現(xiàn)代主義風(fēng)格的標(biāo)簽，而是必須擺明與這樣一種對藝術(shù)的目的和功能的傳統(tǒng)看法分道揚鑣的轉(zhuǎn)變。這一決裂的例子，可以在薩勒的作品與法國藝術(shù)家索菲·卡勒（sophiecalle）和美國藝術(shù)家貝蒂·喬丹（bettegordon）的比較里看到，兩位藝術(shù)家都用自己的藝術(shù)表達過薩勒描寫過的那種窺陰的愉悅?？ɡ盏募o(jì)實攝影是在觀念藝術(shù)的傳統(tǒng)里作的，其中她于1979年創(chuàng)作的《睡覺的人》（thesleepers,a.k.athebigsleep）是從自己的鄰居里邀請了幾個人睡在她的床上再拍下來，而于1980年創(chuàng)作的《威尼斯組曲》（suitevénitienne）,成書發(fā)表時附了鮑德里亞一篇其熱情的評價。在這本書里她紀(jì)錄了她生活的兩周，兩周里她秘密地跟蹤了一個參觀威尼斯時偶遇的熟人。雖然極其容易引入性別分析，但是卡勒和鮑德里亞都沒有涉入這一問題。事實上，在對卡勒的構(gòu)想的內(nèi)涵作詳細(xì)考察時，鮑德里亞的文本是薩勒的虛無主義的唯美主義的回聲：

與我們自由、個人自主的信念比起來，……這樣一種觀念同時豈不是要征妙，驚悚，節(jié)制與傲慢得多么……某些別的人在照看你的生活。某些別的人預(yù)見了它，實現(xiàn)了它，完成了它……用這樣的方式去想見事物，跟在國家、機遇……或者自己的意愿的決定下去想見一樣，并無荒謬之處。

鮑德里亞還通過回顧傳統(tǒng)美學(xué)愉悅的雕塑討論了卡勒的《睡覺的人》，得出結(jié)論說：“想象一位令人陶醉的女子：沒有比這更美好的事了……”23）

卡勒的作品，包括她作品作為書的出現(xiàn)方式，挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義對原創(chuàng)性的信條，對藝術(shù)表像與生活于其中的現(xiàn)實相分離的信條，在此意義上，它們有著鮮明的后現(xiàn)代立場。不過，既是藝術(shù)家也是批評家的安娜·羅塞蒂（annerochette）注意到，卡勒在涉及身份的爭論時，確實沒有明確地著眼于后現(xiàn)代主義的“政治涵義”，在這一點上，她和當(dāng)代其它受到后現(xiàn)論影響的法國藝術(shù)家一樣――而與“大不列顛和美國那些受到類似影響的藝術(shù)家不一樣。24）相比之下，貝蒂·喬丹完成于1984年的電影《多樣》（variety），就是從女性主義者對色情圖片與造成看色情圖片這一活動的驅(qū)動因素的關(guān)注而來的。喬丹解釋說:

從女性主義者的視角來看,注視這些影像的愉悅與女性人體的意象的中心地位是有關(guān)的。這就牽涉到考察性別差異是如何在影像里建立起來，考察凝視是如何分裂開的（男人看，女人被看），以及對女性快感的表現(xiàn)。25）

喬丹的電影里作了這樣一段敘述，紐約一家色情戲院的女售票員迷上了一個男性觀眾，開始跟蹤他。色情“工業(yè)”與其它引導(dǎo)我們欲望的資本主義結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，我們的色情幻想怎樣通過媒體被組織起來，以及聲稱有著獨一無二的個人聲音的錯誤理論，都在這部影片里被捅出來了。最后，女售票員與男觀眾聯(lián)系上了，并向他說她在跟蹤他，兩人約好在一個下雨的昏暗街角見面，影片就以這個街角的場面結(jié)尾。他們倆都沒有出現(xiàn)，這時電影似乎暗示，要表達真正的個人經(jīng)驗，最終是不可能的。在藝術(shù)的外表之下，喬丹對傳統(tǒng)敘事結(jié)尾美學(xué)上的圓滿的拒絕不見了，而這種藝術(shù)會把現(xiàn)代主義的愉悅與后現(xiàn)代主義風(fēng)格化的技巧融鑄在一起。同時，她對女性問題的關(guān)注使觀眾無法忽略這方面的考慮，并提醒他們她是以一個女性主義共同體里一位婦女的身份向他們說話，同時她也是以同樣的方式來看待他們的。盡管喬丹的電影與卡勒的――甚至與薩勒的――作品一樣，都跟后現(xiàn)代主義對表像與現(xiàn)實的看法很合拍，但在對身份問題――既是作者的也是觀眾的身份――的強調(diào)上，則與后現(xiàn)代主義觀點截然不同。喬丹對后現(xiàn)代藝術(shù)和女性主義觀念的結(jié)合對后現(xiàn)代藝術(shù)在整個八十年代的發(fā)展是有啟示性的。

當(dāng)然，對剛剛過去的十年做總結(jié)是一件危險的事，此后的一個世紀(jì)，我們對后現(xiàn)代主義會是個什么東西將會有一個堅定得多的意見……一個世紀(jì)以后，一種不同的意見又將盛行。但不論最終那一個（或幾個）意見是怎樣的，重要的是認(rèn)識到歷史總是反映編史人的意圖——我們從過去選擇故事，是試圖弄清楚今天的我們是什么（或我們渴望什么）。最近歷史的著述使得這一過程變得分外清晰，因為這些著述給諸事件強加了一套敘事，而這些事件日復(fù)一日的復(fù)雜性還在繼續(xù)展開，這些敘述活動本身就成為它們所要編撰的歷史的文獻。在八十年代的這十年當(dāng)中，在后現(xiàn)代主義和里帕德（lippard）于1980年號召的身份藝術(shù)之間，本文所講述的故事是一種調(diào)和。女性主義的力量增加了在展覽和出版方面女性的機會，女性主義運動轉(zhuǎn)入了后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。與此同時，因為愛滋病的危機，已經(jīng)與后現(xiàn)代主義聯(lián)手的同性戀批評家被引向了女性主義運動那種基于身份的行動主義。這導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義理論與以身份為基礎(chǔ)的藝術(shù)和行動主義的融合。

在藝術(shù)家中，女性主義和后現(xiàn)代主義的合流常常在紐約幫的作品里被提到，如辛迪·謝爾曼（cindysherman）和珍妮·霍爾澤（jennyholzer），或者以倫敦為根據(jù)地的藝術(shù)家瑪麗·凱利（marykelly），所有這些都是在八十年代成名的。這兩種力量的聯(lián)合既有潛力也可能有缺陷，其再好不過的例子就是這十年里最知名藝術(shù)家中的另一位，芭芭拉·克魯格（barbarakruger）。在這十年的開頭，克魯格以一系列無標(biāo)題作品為人所知，作品把外表上很類型化的黑白照片聯(lián)合起來，附上用商標(biāo)式的紅框著重框出來的煽動性文字?？唆敻褡鳛槭紫L圖師的職業(yè)背景在《女家庭教師》（mademoiselle）里為那些圖像注入了視覺上的活力，但它們在藝術(shù)界持續(xù)不衰的流行，其更深的根源卻在于它們那種觸動兩種不同觀眾的能力：與它們的行動主義色彩相認(rèn)同的女性主義者，和新一代的主要是男性的后現(xiàn)代主義者，他們在像《藝術(shù)在美國》（artinamerica）和《十月》（october）這樣的雜志里爬到了實權(quán)位置。兩類人都聲稱克魯格是他們那一方的，為此運用的解釋和鑒賞策略從互唱反調(diào)一直搞到直接對抗。當(dāng)《藝術(shù)在美國》剛開始特別推出克魯格時，欄目的編輯哈爾·福斯特（halfoster）說克魯格的目標(biāo)是“把語言召回批評（calllanguageintocrisis）”――這個短語是從法國理論家羅蘭·巴特（rolandbarthes）的一篇文章里引用來的，其方法是讓圖像向身為“你們”的觀眾發(fā)言，使得其意義按每個觀看者根據(jù)鮑德里亞所分析的語法進程而轉(zhuǎn)換。福斯特稱贊克魯格，因為她把“自我的語言，藝術(shù)的語言和社會生活的語言”融為一體，從而拒絕了現(xiàn)代主義關(guān)于美學(xué)純粹性的老觀念。福斯特試圖把她與那些可能會把“我們”或“我們”（賓格）讀成藝術(shù)家的真實聲音的觀眾拉開距離，這些觀眾還可能相信“權(quán)力可以被命名[或者]定位”。福斯特譴責(zé)那種本質(zhì)主義（essentialism）-----一種相信有超越于表像或者與表像相分離的本質(zhì)的觀點-----他堅持：

權(quán)力和欲望不是一成不變“在那邊”的東西：它們存在著，隱藏起來，在諸種表像里。這就是為什么克魯格重作她的圖像的原因，為的是看看，誰在它們中起著作用，為的是把說話者“我”、從屬的“你”這樣的次序倒轉(zhuǎn)過來。

福斯特的結(jié)論是，“每件作品的表述都把我們牽連在內(nèi)”，這就通過回到普世性（universality）的現(xiàn)代主義修辭學(xué)而否定了身份政治學(xué)的主張。26）福斯特的論點里暗含著女性主義者的身份與一種跟表像理論相結(jié)合的后現(xiàn)代主義之間的矛盾，這一矛盾在1986年一份博物館克魯格作品目錄的介紹里明確地表示出來了：

把克魯格鉚定為女性主義者并沒有給她的作品以應(yīng)得的待遇。因為，她的許多圖像支持了狹義的女性主義的解讀，但她作品的綜合起來的效果卻是，把我們的注意力引到在隱藏中介（media-ridden）的文化中生活的一個關(guān)鍵的社會事實……：這種文化不斷地讓我們領(lǐng)教捏造的圖像，從而每天都在我們的意識里引發(fā)出一陣陣劈頭蓋腦的符號學(xué)的火花。27）

女性主義者同樣的欣賞克魯格，但是她們拒絕這樣的分析，拒絕把她們的考慮與符號學(xué)的陣陣火花這樣更偏向于不由主地發(fā)泄的意像相比較，從而將之貶低為狹隘的見解?！杜运囆g(shù)期刊》（woman’sartjournal）在評論克魯格作品在倫敦的一次展覽時聲稱：

克魯格的表述是有其性別界定的：“我我們”（i/we）是婦女的聲音，而“你（們）”則指向一個男人，他在父權(quán)制文化內(nèi)部總站在權(quán)力的一邊。28）

這則評論從對克魯格的采訪里引用了她說的“以某種方式促使一種更加活躍的觀眾產(chǎn)生”的目的，這一目標(biāo)她說“對我，首先是一個女人，其次才是一個藝術(shù)家的我來說”很重要?！杜运囆g(shù)期刊》點名引用了福斯特，然后指責(zé)說，克魯格的觀念“已經(jīng)逃逸出一些（男性）評論者的意識能力……如果福斯特理解性別表述（gender-address），他就會知道克魯格的表述并不含糊，而毋庸置疑是一個女性主義者”。還進一步引用克魯格的話：

人們說這是種預(yù)先把觀眾考慮在內(nèi)的顛覆作法——批判是暗含著的——，任何這樣的作法我都覺得沒意思。我作品里的批判是相當(dāng)清楚的，你可用不著去讀多克·克瑞普(dougcrimp，為《十月》編輯)的三篇文章來理解它們的含義。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義者可以再反駁，雖然克魯格有這樣的抗議，但是為克魯格那些僅有女性出現(xiàn)的展覽所作的目錄卻似乎清一色屬于她所拒絕的文章的那種類型。例如，1983年倫敦展覽以克雷格·歐文斯（kraigowens）一篇發(fā)表在《藝術(shù)在美國》上的文章為序言，該文（雖然同時從容不迫地對福斯特從歐洲大陸的其它理論家那里弄來的概念來理解鮑德里亞的做法作了商榷）亦支持了福斯特說克魯格作品并沒有特別的性別考慮的觀點：“克魯格看來是在表述我（me），這個身體，在空間的這個特殊點上”。寫到這本冊子后面附的兩件作品時，歐文斯將某些闡釋因為太拘泥于字面而否定了。“我們能完全確定，這個女人就是一種男性的凝視的犧牲品嗎”？他質(zhì)疑的是作品《無題》（“你的凝視打在我的臉頰上”（yourgazehitsthesideofmyface）），而同時對于另一則《無題》（“你（們）建構(gòu)了復(fù)雜的規(guī)則……”（youconstructintricaterituals…），他堅持認(rèn)為，它并非影射“被壓迫的同性戀，而不如說是指身體接觸本身成了一種社會儀式這樣一個事實”。他總結(jié)說，“克魯格的作品所致力于表現(xiàn)的，既不是社會方面的注解，也不是意識形態(tài)批判（這些是從政治方面激發(fā)增強藝術(shù)家的自我意識的傳統(tǒng)作法）。她的藝術(shù)沒有說教或者布道的抱負(fù)”。29）

如果說克魯格可能同時迎合兩撥持極端對立觀點的觀眾，那么她的成就會讓那些八十年代早期常見的、使女性主義者和后現(xiàn)代主義者們分裂的激烈爭論暴露出來。但到了八十年代末，爭論雙方的斗士們都在尋找一個中間地帶。1989年，露西·里帕德申明：“我害怕那些百分之百感官驅(qū)動的、感情沖動的反知性主義者，他們是最糟糕的本質(zhì)主義者，也害怕百分之百學(xué)院化的知性主義者，他們是最糟糕的后現(xiàn)代主義者”。30）隨后不久她就提倡藝術(shù)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義者與“行動主義藝術(shù)”（activistart）要更多交流互動，后者來源于依種族、民族、階級、性別、性取向等不同而劃界的共同體。她說：“我們需要由作家、學(xué)者、藝術(shù)家和行動主義者這些相互“讀解”的人所創(chuàng)造出來的一種有血有肉的“批評”。因為如果沒有可以參照的典范和實踐，這一聲勢浩大的理論就不可能產(chǎn)生深刻的效果，反過來說，也是一樣”。31）

里帕德探討了藝術(shù)領(lǐng)域與行動主義之間潛在的會通，引用了幾個例子，其中一個是，“為什么一些藝術(shù)家不能在圣帕特里克大教堂作些抗議，而另一些卻能在博物館的殿堂之上就愛滋病大做文章……這沒有理由”。這些個例都是在同性戀共同體的活動中找到的，尤其是由愛滋病解放力量聯(lián)盟（aidscoalitiontounleashpower），即“愛解”（“actup”）組織的大型的公開示威。這一組織于1987年在紐約成立，由于他們公開與那些阻礙預(yù)防和治療愛滋病的個人和團體對抗，迅速的名聲昭著。紐約的大主教發(fā)起反對預(yù)防愛滋病教育的運動而成了眾矢之的，這些抗議的高潮是愛解（與女性主義組織“婦女分健康行動和動員”，wham（women’shealthactionandmobilization）暫時結(jié)盟的時候）破壞了此人1989年在圣帕特里克大教堂年舉行的彌撒儀式時達到了高潮。就像所有“愛解”的示威一樣，視覺沖擊至關(guān)重要。宣傳這次行動的海報在幾周之前就一直覆蓋了城市，在集會時則在人群上方飄動。在大教堂里，行動主義者舉行了一次“擬死示威”（他們躺到了地上），把避孕套扔向空中。計劃和實行這次活動的過程由“愛解”紀(jì)錄下來，拍了一部電影，題為“制止教會”（stopthechurch）,這使得活動在主辦者的緊密控制下進入了表像領(lǐng)域。

這種對“視覺形象”的重視是“愛解”的典型作法，該組織從紐約藝術(shù)界吸收了許多成員，其中相當(dāng)多人死于愛滋病。與后現(xiàn)代主義一起成為愛解的成果的，是它傳留下來的行為藝術(shù)，這些在冒頭時就得到了像道格拉斯·克瑞普（douglascrimp）這樣有名的批評家的評論。1987年，克瑞普在《十月》上發(fā)表了一篇獻給愛滋病患者的文章，在這個后現(xiàn)代主義刊物與政治行動主義之間勾勒出線索分明的聯(lián)系來。在這篇以及他后來的作品里，克瑞普向公眾介紹了“愛解”的裝置作品和示威活動，明確地把它們與下列問題聯(lián)系起來：“身份、作者權(quán)威、和觀眾——以及這三者通過表像活動被一起建構(gòu)起來的方式——是如何成為后現(xiàn)代藝術(shù)、理論和評論的中心的”。關(guān)于“愛解”的海報，克瑞普說，“對作者權(quán)威的破除導(dǎo)致了匿名創(chuàng)作和集體創(chuàng)作的實行。對原創(chuàng)性的破除產(chǎn)生了諸如‘好用就用’或‘如果不是你的就偷來’這樣的格言”。32）

在“愛解”的海報里很明顯有一種后現(xiàn)代主義的感受力，像克魯格的作品一樣，這些海報將大塊的文字與四處提取收集來的圖像結(jié)合在一起。事實上，“愛解”一幅著名的圖畫《我不合時故我在》（iamoutthereforeiam），借用了克魯格自己那些也是借用來的的作品里的一件。而這一比照能作為例子說明，早期后現(xiàn)代主義那種對轉(zhuǎn)換著的能指和語言學(xué)理論的執(zhí)著已經(jīng)有了改變。“愛解”所用意像與“我”和“你”的可交換性已經(jīng)不大搭得上界了，而跟克雷格·歐文斯反對直接宣揚同性戀的禁令更加離得遠(yuǎn)了。無論克魯格的《我購買故我在》（ishopthereforeiam）的涵義是多么的模棱兩可，在“愛解”的《我不合時故我在》里這種模棱兩可都被取消了，后者要求人們將之作為身分的直截清晰的表達來讀解，首先是由那些舉著招貼或者穿著襯衫的人們，而最終則是里帕德所謂的共同/統(tǒng)一體堅定地作出了這種表達。就像女性主義的身份一樣，同性戀的身份也既是在憤怒、絕望之中、也是在嚴(yán)正聲明和揚眉吐氣中鍛打出來的。在八十年代，特別是在北美，正是愛滋病——更確切地說，是社會對這種首先沖擊在同性戀者身上的傳染病的漠視——催化劑般促成了同性戀身份在藝術(shù)世界和更加廣闊的文化領(lǐng)域里成為一股新興的強有力的力量。八十年代初，還看不見一個跟由芝加哥和里帕德這樣的女性主義藝術(shù)家和批評家組成的共同體同一量級的同性戀者組織。1982年，在紐約同類展覽里最大的一次、名為“擴張了的感受力：當(dāng)代藝術(shù)里的同性戀存在”（extendedsensibilities:homosexualpresenceincontemporary）的展覽中，展覽者發(fā)現(xiàn)他們的基本原則遭到了懷疑，甚至在一些特別有號召力的藝術(shù)家中也是。基斯·哈瑞寧（keithharing）那廣受贊揚的涂鴉風(fēng)格曾經(jīng)成為一批艾滋病行動主義者的畫法，但在一篇評論里，人們卻這樣說明他的典型態(tài)度：“哈瑞寧承認(rèn)自己是一個同性戀者，但并不將此看作自己藝術(shù)創(chuàng)作的唯一主題”。33）這種聲明跟早些時候的布里奇特·瑞拉(bridgetrilar)和海倫·弗萊肯塞勒(hellenfrankenthaler)這樣的藝術(shù)家所做的一樣,她們拒絕“女性藝術(shù)家”的標(biāo)簽，34）這種說法只有把它當(dāng)成一種對某一身份的拒絕――因為對身份的陳陳相因維系了社會等級制——才有意義，這身份不受人歡迎，因為它被看作是一概而論(排除了任何其它的“藝術(shù)關(guān)懷”)，而主流的身份，比如“男性”或“美國人”，則不會有這種情況。愛滋病危機產(chǎn)生了一個較多怒氣而較少去解決問題的氛圍。到了八十年代末，哈瑞寧和質(zhì)疑他的同性戀身份有重要還是不重要的那些采訪者，以及其它成千上萬的愛滋病患者，都去世了，大多數(shù)是男同性戀者，主要生活在藝術(shù)界的中心城市。特別是在英國和美國，官方不關(guān)心同性戀社區(qū)面臨的危機，由此激起的反應(yīng)在同性戀身份的語境里為愛滋病定了基調(diào)。35）今天，眾多門類不同的藝術(shù)家——有人估計僅僅在美國就有五百人36）——以愛滋病為創(chuàng)作的中心主題。但對那場危機最早也最搶眼時做出反應(yīng)的，還是“愛解”的藝術(shù)家共同體，這一項在海報上、t恤衫和藝術(shù)雜志上進行的工作為同性戀身份提供了最多的鮮明意象。

許多評論家在看到八十年代這十年時，被藝術(shù)應(yīng)對愛滋病的方式給打動了，這種方式的淵源則是那些出于影響社會變革之策略而“去思考文化內(nèi)部的性的表像問題的以女性主義為基礎(chǔ)的分析”。37）無論是在“愛解”的圖像使用的坦率表述里，還是在它對身分的強調(diào)上，對女性主義策略的運用都十分的明顯。正如朱迪·芝加哥，她認(rèn)識到身份植根于一個對共同承擔(dān)的歷史的見解，就用她的《宴會》賦予女人的歷史以具體形象，同樣，“愛解”的圖像運用也在表述對愛滋病的特別關(guān)注的同時，正式述說并贊美了一個同性戀的歷史。那些用于“愛解”的“吻我的唇”運動（kissmylips）的圖片就是例子，它們?nèi)〔挠谝恍n案照片，這些照片紀(jì)錄了二十年代百老匯舞臺上女同性戀角色，第二次世界大戰(zhàn)期間為服役人員服務(wù)的同性戀酒吧。更加微妙的是，“愛解”海報上對于靶子、旗幟和褪色的都市風(fēng)景的畫法喚起了人們對雅斯貝爾·瓊斯和羅伯特·豪森伯格的藝術(shù)的回憶，從而維護了同性戀藝術(shù)史的遺產(chǎn)。同樣的，安迪·瓦洛爾的彩色照片肖像，則是在效仿“愛解”那幅名為《愛滋病之門》（aidsgate）的海報，里頭用酸性綠涂出的羅納德·里根[譯者注：美國前總統(tǒng)（1980－1988）]有著一雙粉紅眼睛。一次在直接借用同性戀藝術(shù)家羅伯特·印第安納（robertindiana）一件最有名的作品時，“愛解”把這個向波普藝術(shù)乞靈的作品的題目從《愛》（love）改為《騷亂》（riot）。38）最終，像基思·哈瑞寧這樣著名的同性戀藝術(shù)家開始為“愛解”以及其它應(yīng)對愛滋病的組織創(chuàng)作，同時“愛解”組織里的藝術(shù)家如亞當(dāng)·羅斯通（adamrolston）通過建立的畫廊出售與他們有關(guān)系的作品。與此同時，像“群物質(zhì)”（groupmaterial）和“普通觀念”（generalidea）這樣的藝術(shù)團體把與愛滋病相關(guān)的裝置放到了遍布?xì)W洲和美國的博物館館和畫廊里，他們經(jīng)常是借鑒達達藝術(shù)和波普藝術(shù)的技巧，把非藝術(shù)物品彼此充滿張力地并置起來，將之帶入到他們的藝術(shù)語境里去，但帶上了比當(dāng)年明顯得多的說教意圖。在八十年代的頭幾年，藝術(shù)界擁戴的是一種從對那些以身份為基礎(chǔ)的藝術(shù)實踐的反對中界定出來的后現(xiàn)代主義，那些實踐與女性主義是聯(lián)系在一起的，到了這十年的末尾，身份的發(fā)揚光大和清晰表達則成為這種后現(xiàn)代藝術(shù)實踐的核心。

沒有后現(xiàn)論的批判，就無法重新把握后現(xiàn)代主義的走向。正如批評家詹姆斯·邁耶(jamesmeyer)說明過的：“這場傳染病使我們產(chǎn)生了懷疑，后現(xiàn)代主義，一道不可知的景觀的主旨是什么……愛滋病（一種傳染病，一場運動，一個朋友的死亡）并不會支撐人們對關(guān)于某個文本化社會（social-as-text）的描述的信念，這樣的描述是對一些變幻不定的虛影進行的誰都可以參加的辯論”。39）實際上，八十年代人們看到后現(xiàn)代主義是由那些與其早期階段理論不無關(guān)系的批評家們重新評價過的。到了1985年，哈爾·福斯特認(rèn)識到鮑德里亞思想中虛無主義的危險，提出解構(gòu)藝術(shù)讓自己成為“一個需要批評的傳統(tǒng)”，并且開始倡導(dǎo)“反霸權(quán)的（女權(quán)主義、第三世界、同性戀……）社會運動”和少數(shù)派文化。他把1982年那篇關(guān)于克魯格的論文修訂并重新出版，除了題目其它全變了：有了一個關(guān)于政治性藝術(shù)家的長段序言，承認(rèn)了克魯格作品里女性主義內(nèi)涵，這些標(biāo)志著這位批評家新近的興趣已然是在身份藝術(shù)上了。40）

福斯特在他的文本里尚不明說他關(guān)注點的轉(zhuǎn)變，這一方面，克雷格·歐文斯和道格拉斯·克瑞普的文章則著重指出，八十年代以來他們所推重的東西發(fā)生了變化。歐文斯在1983年《他者的話語》（thediscourseofothers）的開頭就稱他自己無視女權(quán)主義是“批評上大大的疏忽”，并就此譴責(zé)了自己，并且說，這是一個遺漏，它“點出了我們的后現(xiàn)代主義討論中普遍存在的盲點，不僅是討論的對象中有盲點，我們自己的釋闡中也有，我們沒能夠?qū)π詣e差異的問題所在做出發(fā)言”。無論從這篇文章所傳達的信息還是它被接受的程度看，它都是八十年生的哲學(xué)轉(zhuǎn)變的范例?，F(xiàn)在它屬于那些最頻繁地選入大學(xué)教材的文章之列。41）不過，當(dāng)這篇在1983年收入一部后現(xiàn)代主義文集出版時，女性主義者們私下里把歐文斯的女性主義代言人立場當(dāng)作男性權(quán)威在新派先鋒里綿延不絕的病征。確實，盡管歐文斯對“我們自己的闡釋”中對“性別差異”的關(guān)注作了說明，但他作為一個男人——特別也是一個男同性戀者――的立場仍然沒明說，并且實際上被文章的結(jié)論消解了。文章承認(rèn)“克魯格作品的表述總是特別關(guān)注性別的”，但又論證說，她的文字部分“證明男人和女人本身沒有固定的身份，而是從屬于交流的”。

到了1987年，歐文斯跨出了他自己在1983年號召的那一步。在《不法之徒：女性主義中的男同性戀者》（outlaws:gaymeninfeminism）一書中，他承認(rèn)這本書是女性主義對他早先的著作的批評所激發(fā)的，他對自己的同性戀身份直言不諱，并稱贊了那些把厭同性戀與厭女人這兩種現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)看成社會控制的孿生形式的女性主義者。除了他坦白的同性戀論調(diào)，“不法之徒”一詞也證明了歐文斯寫作的第二次轉(zhuǎn)變，因為他運用了新的理論基礎(chǔ)。符號學(xué)和能指讓人愉快的滑動，連同對納粹德國和美國最高法院直率的政治分析，都被歷史和人類學(xué)（引用了米歇爾·?？拢╩ichelfoucault）和克勞德·列維－斯特勞斯（claudelevi-strauss））取代了。就像1983年對芭芭拉·克魯格那樣，歐文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最終結(jié)論，他在對一種“既不致力于對社會的評注，也不作意識形態(tài)批評”的藝術(shù)的稱贊中結(jié)束了該文，并且號召把男同性戀者跟女性主義者聯(lián)手抵抗同性戀歧視當(dāng)作“一切左派政治聯(lián)盟的最主要關(guān)注的東西”。沒有比下面這一點更清楚說明這一議題對全社會的重要性：政府和媒體把同性戀者當(dāng)作了愛滋病大規(guī)模流行的替罪羊――這是一種歧視同性戀的戰(zhàn)略，它對全體人民的福祉的威脅跟疾病本身一樣大。42）

不到兩年，歐文斯自己也因愛滋病去世。

跟歐文斯一樣，道格拉斯·克瑞普到了八十年代末，也公開對自己的批評理論、連同他所謂的“后現(xiàn)代主義理論”作了重新評價?？巳鹌赵诨仡櫵缦葘晌恢铝τ谛詣e話題的藝術(shù)家的態(tài)度時，詳細(xì)敘述了1983年他是如何高度評價莎莉·列文（sherrierlevine）那種對被奉為典范的現(xiàn)代主義意像的后現(xiàn)代主義挪用。列文僅僅是把愛德華·威斯頓（edwardweston）那組有名拍他兒子的攝影習(xí)作重新拍了，然后以《無題》（untitled，或《愛德華·威斯頓所作》，afteredwardweston），這是在挑戰(zhàn)對作者權(quán)威和原創(chuàng)性、實際上也是對藝術(shù)本身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)信條。對羅伯特·梅普爾索普(robertmapplethorpe)[譯者注：以男同性戀為題材的攝影家]則相反，梅普爾索普那“落時的現(xiàn)代主義挪用”在他看來只不過是照搬了現(xiàn)代主義對藝術(shù)攝影的傳統(tǒng)作法，為的是制造暢銷的東西?？墒?，站在九十年代的視點上回過頭看八十年代，克瑞普發(fā)現(xiàn)，圍繞與愛滋病有關(guān)的圖像運用及為藝術(shù)家提供的公共基金而的論戰(zhàn)，讓他對列文和梅普爾索普之間的比較有了新的認(rèn)識。他覺得，他忽略了兩種類型的圖像實則相同：兩者都把男性的身體當(dāng)作與性有關(guān)的來加以表現(xiàn)，并提出一種同性間凝視的可能性。克瑞普說，在最近學(xué)院和政治機關(guān)的行為的比照之下，甚至僅僅是對同性戀者身份的暗示，其挑戰(zhàn)性都是那些關(guān)于作者權(quán)威和挪用的“局部”議題所不可能有的。他說，我們此前曾經(jīng)被迫從后現(xiàn)代主義那兒學(xué)到――不是從后現(xiàn)代那兒學(xué)到，而是恰恰是從跟它對著干中學(xué)到――的，是“危險、甚至有殺傷性的東西，厭同性戀現(xiàn)象正是以這些東西構(gòu)造了我們文化的方方面面”。他總結(jié)道：“我們現(xiàn)在必須做的——只要當(dāng)作彌補我們的疏忽的一種方式——就是為厭同性戀現(xiàn)象命名。43）

這種命名——去命名一種身份和構(gòu)造這種身分的壓迫機制—－的強烈欲望可能是八十年代末后現(xiàn)代主義的最顯著特征。不再是把社會對精神抽象化的修辭學(xué)興趣發(fā)揮到極致的現(xiàn)代主義了，也不是后現(xiàn)代主義者在十年所稱道的對社會能指那同樣抽象的游戲了。離開抽象而轉(zhuǎn)到明確具體的變動的一個合乎邏輯的結(jié)果就是自傳，在從八十年代邁向九十年代之際，自傳成為藝術(shù)家處理身份議題的一個重要手段。杰克·佩爾森（jackpierson）,萊爾·阿什·哈頓里斯（lyleashtonharris）以及最著名的戴維·沃基納羅維茲（davidwojnarowicz）在他們的自傳式繪畫和畫廊裝置中，都把個人的和大眾媒體的圖像結(jié)合起來。他們的工作接受了個體主體性是通過社會指號（sign）和符號創(chuàng)造出來的后現(xiàn)代假設(shè)，但這決不是對非個人的普遍性的默認(rèn)，而是使得藝術(shù)家立場的具體性凸顯出來，這立場處在同性戀身份和基于種族和階級的身份的匯合點之上。就像里帕德當(dāng)作七十年代之代表所引用的女性主義自傳藝術(shù)一樣，這項工作，雖然是個人的，但卻不是唯我的。這種對身份的特別關(guān)注使共團體的獨特范式得以產(chǎn)生。沃基納羅維茲那些陰冷的圖像常常包含激烈的政治指向，這些圖像在成為右翼力量的宗教和政治代言人――這些人抗議在政府財政支持的機構(gòu)里展覽他的作品――發(fā)動的大張旗鼓的攻擊的中心時，也在美國公眾的意識里被當(dāng)作同性戀者身份的表達牢牢扎根了。44）對羅伯特·梅普爾索普的類似攻擊則使得人們對這位攝影家的認(rèn)識從――就像克瑞普指出的――一位形式技巧的大師轉(zhuǎn)為同性戀身份的象征。

在愛滋病——它最終奪走了梅普爾索普和沃基納羅維茲的生命——激活藝術(shù)界的同性戀身份問題的同時，八十年代后期的人們也看到了明確了身份的女性主義活動的復(fù)蘇，這一次是受到了后現(xiàn)代主義原則的影響?！坝螕襞ⅰ保╣uerrillagirls），這樣的名字很明顯里有后現(xiàn)代主義的語言游戲――這是一個團體，她們在1985年開始在紐約的街道上貼出了尖銳反映種族歧視和性別歧視的海報，并很快擴展到美國其它城市。那些參加活動的婦女在共眾場所出現(xiàn)時，通過穿著游擊隊的偽裝保持匿名。45）可能有一個例子是最好的，它上面匯集了女性主義共同體、性別身份和后現(xiàn)代主義對意義的解構(gòu)以及對審查機構(gòu)的抨擊，這些共同構(gòu)成了九十年代轉(zhuǎn)折點上的藝術(shù)界的特征，這就是另一個團體――來自溫哥華的“親吻＆訴說”（kiss&tell）――的工作。她們在加拿大、美國和澳大利亞巡展過的裝置《抽線》（drawingtheline），用她們的話說是呈上了“100幅女同性戀性傾向的照片，按引起爭議的大小排列”。46）她們給參觀者筆，要求他們記下他們的評論（圖像或者文字）——女士們在掛著照片的墻壁上寫，男士們在位于展覽館中央位置的書上寫。這樣，圖像的意義就在每次展覽的整個過程里逐漸成形，特別是當(dāng)纏繞在相片周圍的涂鴉大量增加時，女性的觀眾常常進一步發(fā)揮或反駁彼此的評論。

像這樣的作品既不是向七十年代女性主義的回歸，也不是早期后現(xiàn)代主義的解構(gòu)景象，而是這兩股潮流在八十年代期間匯合的例證。露西·里帕德的詞，“共同／統(tǒng)一體”，可以成為這類藝術(shù)的標(biāo)志詞語，因為這個詞把那種拆散一個術(shù)語以揭示其意義的解構(gòu)語言學(xué)跟對集體身份的主張結(jié)合在了一起。在這樣一種藝術(shù)身份的發(fā)展過程中，女性主義和愛滋病行動主義者都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他們?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義在社會實踐領(lǐng)域的理論打下了基礎(chǔ)，并且激發(fā)了新一代人積極參予藝術(shù)和關(guān)心藝術(shù)。注釋：

[按：本文選自尼克·斯坦哥斯編的《現(xiàn)代藝術(shù)的概念――從野獸派到后現(xiàn)代主義》，第三版擴編和修訂版。（conceptsofmodernart:fromfauvismtopostmodrnism.editedbynikosstangos,thamesandhudson,1994.）]

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12、我要說，得到藝術(shù)界大部分人承認(rèn)的色彩藝術(shù)家（theartistsofcolour），如貝泰·薩爾（betyesaar）,費斯·林古爾德（faithringgold）,喬納·快看·史密斯（jaunequick-to-seesmith），或電影制作人馬龍·里格斯（marlonriggs）和伊薩克·朱利安（isaacjulien），是通過他們作為女性主義者或者同性戀者的重合的身份而得以打入雜志、美術(shù)館、基鎦金和觀眾的。色彩藝術(shù)家的女性主義或同性戀者“保證人身份”（sponsorship）通過藝術(shù)界進入人們視野的最好例子，有harmonyhammond’sco-curatorshipwithjaunequick-to-seesmithofwomenofsweetgrass,cedarandsage,galleryoftheamericanindiancommunityhouse,newyork,1985;luckylippard’smixedblessings:newartinamulticulturalamerica,newyork,1990;andthomassocolowski’sinitiationofinterrogatingidentity,greyartgalleryandstudycenter,newyork,1991.

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