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摘要：該文基于西方“美在于形式”的思想及其歷史性變化，探討了形式美所涉及的重要關(guān)系。揭示了形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)，一方面，形式作為藝術(shù)本性的規(guī)定具有重要意義；另一方面，也存在著難以解決的問題。進(jìn)而表明，在審美與藝術(shù)活動(dòng)中，形式是流變的與多元的，這種關(guān)聯(lián)本身是非常復(fù)雜的。無(wú)視這些，將無(wú)助于增進(jìn)對(duì)形式美與藝術(shù)本性的認(rèn)識(shí)和理解。

關(guān)鍵詞：形式美；變化；藝術(shù)本性；關(guān)聯(lián)

Abstract:

Basesonwesternthoughtof“beautyliesinform”anditshistoricalchange,thisarticleexploresimportantrelationswhichareinvolvedinformbeauty.Itrevealsrelationbetweenformandnatureofart,firstly,form,beregardedasstipulationofart,hasimportantsignificance;secondly,therearesomequestionsdifficulttoanswer.Andthenitdemonstratesthatformischangeableandmultivariateinaestheticandartactivities,andthisrelationismuchcomplicated.Withoutnoticingthese,wecan’tpromoteknowledgeandunderstandingaboutformalbeautyandnatureofart.

Keywords:formalbeauty;change;natureofart;relation

在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中，形式美是一個(gè)非常重要的范疇，無(wú)論是在藝術(shù)創(chuàng)作中，還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動(dòng)中，形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認(rèn)真探究的是，形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的？尤其是進(jìn)入現(xiàn)代，形式美不再局限于經(jīng)典認(rèn)識(shí)論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述，這種探究對(duì)于藝術(shù)及其本性的認(rèn)識(shí)和理解具有嶄新的意義。

一、“美在于形式”的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問題，同時(shí)這也是一個(gè)仁智各見、充滿紛爭(zhēng)的問題。關(guān)于什么是形式的問題，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個(gè)時(shí)期的觀點(diǎn)都是不同的，相互區(qū)分開來(lái)，這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質(zhì)

古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái)，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來(lái)，那么，具體的藝術(shù)作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對(duì)美本身的摹仿，藝術(shù)則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬(wàn)物的外形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。亞里士多德認(rèn)為，任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，在他看來(lái)，形式是事物的第一本體，由于形式，質(zhì)料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來(lái)，摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性，也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標(biāo)志。當(dāng)然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的?？傊?，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德均認(rèn)為，形式是萬(wàn)物的本原，因而也是美的本原。古希臘時(shí)期，還用“隱德來(lái)?！币庵纲|(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來(lái)，形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。在古希臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時(shí)期，實(shí)用、功利之風(fēng)盛行，總體而言，在美學(xué)思想上缺乏獨(dú)到的成就，雖然在某些方面也有一些進(jìn)步。

2．中世紀(jì)：形式的神秘化

中世紀(jì)的主流文化是基督教文化，在中世紀(jì)，上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性，實(shí)踐理性成為思想的規(guī)定性，從而與古希臘重視現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)分。從古代至中世紀(jì)，西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新階段，這一學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)之中，表現(xiàn)為柏拉圖學(xué)說(shuō)、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。普羅提諾強(qiáng)調(diào)了形式在美的產(chǎn)生過(guò)程中的作用。這一點(diǎn)正如克羅齊對(duì)他的評(píng)論中所說(shuō)：“那么，被表現(xiàn)為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對(duì)它進(jìn)行加工的形式之中；所以，當(dāng)形式完全被印在心靈里時(shí)，人工的東西比任何自然的東西都美”。[1]奧古斯丁是中世紀(jì)重要的思想家與美學(xué)家，他一生的美學(xué)思想經(jīng)歷了較大的變化。關(guān)于形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關(guān)于美的定義，認(rèn)為美是整一或和諧，仍然堅(jiān)持美在形式的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在扳依基督教以后，奧古斯丁從基督教神學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看待美，他認(rèn)為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對(duì)美，無(wú)限美，是美的源泉。他還受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學(xué)關(guān)系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，大有強(qiáng)調(diào)形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學(xué)出發(fā)來(lái)闡發(fā)其美學(xué)思想的。關(guān)于什么是美的問題，他也認(rèn)為，美首先在于形式。同時(shí)還認(rèn)為，美是可感的，只涉及形式，無(wú)涉內(nèi)容，不關(guān)聯(lián)欲念，沒有外在的實(shí)用目的。但丁繼承了阿奎那的神學(xué)與哲學(xué)思想，也接受了其神學(xué)美學(xué)的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時(shí)期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗(yàn)形式

近代美學(xué)時(shí)期是指從文藝復(fù)興延至十九世紀(jì)末，真正意義上的美學(xué)始于近代。在近代，“形式”已成為美學(xué)中的一個(gè)獨(dú)立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復(fù)興始，人性得到了復(fù)蘇與高揚(yáng)，理性成為思想的規(guī)定性，這種理性是一種詩(shī)意（創(chuàng)造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀(jì)的實(shí)踐理性。作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué)，同時(shí)他也十分強(qiáng)調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ)，他力圖從主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系來(lái)把握美。英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學(xué)思想。作為德意志唯心主義美學(xué)的奠基人，康德提出并闡發(fā)了他的“先驗(yàn)形式”概念，認(rèn)為審美無(wú)涉利害，與對(duì)象的存在和質(zhì)料無(wú)關(guān)，美基于對(duì)象的形式，從此出發(fā)，康德把美與崇高相區(qū)分，認(rèn)為與美基于形式不同，崇高是無(wú)形式的，因?yàn)樗腔靵y的、不規(guī)則的與無(wú)秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術(shù)也不等同于真理?？档聻槲鞣叫问矫缹W(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，那么理念作為內(nèi)容，則感性顯現(xiàn)就屬于形式。在黑格爾那里，美的藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)儆诮^對(duì)心靈的領(lǐng)域，而自由是心靈的最高的定性。他說(shuō)：“按照它的純粹形式的方面來(lái)說(shuō)，自由首先就在于主體對(duì)和它自己對(duì)立的東西不是外來(lái)的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對(duì)立的東西里發(fā)見它自己?！盵2]黑格爾力圖從這種對(duì)立中去發(fā)現(xiàn)自由。總之，在近代，西方形式美學(xué)得到了極大的發(fā)展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗(yàn)的方面。這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出近代經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的思想。

4．現(xiàn)代：超越形式回歸存在

在現(xiàn)代，存在作為美的規(guī)定性，美學(xué)思想在存在之維度與境域上展開。同時(shí)西方形式美學(xué)又有了新的發(fā)展，如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、分析美學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生。貝爾認(rèn)為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，沒有它，藝術(shù)就不成其為藝術(shù)，而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”，在貝爾看來(lái)，就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當(dāng)然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生快感，一個(gè)藝術(shù)作品的實(shí)體就是它的視覺外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強(qiáng)調(diào)形式感，也看重色彩感?，F(xiàn)代美學(xué)傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點(diǎn)也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無(wú)疑屬于現(xiàn)代的，馬克思的美學(xué)思想無(wú)疑也是現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要方面，或者說(shuō)具有現(xiàn)代意義?！榜R克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾對(duì)于近代思想的叛離是顛覆性的。這在于他們不僅將所謂的理性問題轉(zhuǎn)換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，由此認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和美學(xué)作為哲學(xué)體系的主要部分已失去了其根本意義?！盵3]由此，關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制，進(jìn)入存在領(lǐng)域。

5．后現(xiàn)代：形式的解構(gòu)

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語(yǔ)言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想，其思想的根本特征是解構(gòu)性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無(wú)深度性等。如果說(shuō)，現(xiàn)代美學(xué)還在存在境域中關(guān)注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅(jiān)持強(qiáng)烈的反形式傾向。在利奧塔看來(lái)，“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再?gòu)耐昝赖男问将@得安慰，不再以相同的品味來(lái)集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷。”[4]后現(xiàn)代不再具有超越性，不再對(duì)精神、終級(jí)關(guān)懷、真理、美善之類超越價(jià)值感興趣，而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格，即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué)，而復(fù)制、消費(fèi)和無(wú)深度的平面感正在成為時(shí)尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù)，似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”。后現(xiàn)代反對(duì)中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想與藝術(shù)理論的基本觀點(diǎn)，當(dāng)然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則。

二、形式美所涉及的重要關(guān)系

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭(zhēng)議的問題。該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題，這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對(duì)它們的梳理無(wú)疑會(huì)有助于深化對(duì)形式美及其關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)。

1．形式與質(zhì)料的關(guān)系

在亞里士多德看來(lái)，柏拉圖的理式論不能說(shuō)明事物的存在，因?yàn)榘乩瓐D的理式與個(gè)別事物是相分離的。亞里士多德認(rèn)為，要說(shuō)明事物的存在，就必須在現(xiàn)實(shí)事物之間尋找原因，而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”，即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來(lái)，質(zhì)料是潛能，形式是現(xiàn)實(shí)，二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。形式作為主動(dòng)的、積極的成因，在質(zhì)料的形式化過(guò)程中，給質(zhì)料以規(guī)定，使質(zhì)料成為現(xiàn)實(shí)個(gè)體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中，形式與質(zhì)料實(shí)現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個(gè)事物的光滑、粗糙、堅(jiān)硬、柔軟，只有既基于質(zhì)料，又符合審美的形式要求時(shí)才成為美。形式作為事物之本質(zhì)、定義、存在和現(xiàn)實(shí)，顯然與作為事物的潛能的質(zhì)料相區(qū)別，但又不可能脫離質(zhì)料而存在。那么，顯然這樣的關(guān)系有別于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論意義上的內(nèi)容與形式的關(guān)系。杜夫海納在美學(xué)形式與邏輯形式的比較的基礎(chǔ)上來(lái)闡釋美學(xué)形式。他認(rèn)為，在邏輯中，形式不是一個(gè)對(duì)象的形式，不再與質(zhì)料密切相關(guān)。而一種美學(xué)的形式永遠(yuǎn)應(yīng)該使質(zhì)料具有形式，與對(duì)象密切相關(guān)，但這形式自身卻不是對(duì)象。但形式與質(zhì)料在生成美的過(guò)程中的關(guān)聯(lián)，仍然是一個(gè)十分難解的問題。

2．形式與符號(hào)的關(guān)系

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)中，形式與符號(hào)也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)。卡西爾的符號(hào)形式美學(xué)集中與典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，人與動(dòng)物之間的根本區(qū)分在于，動(dòng)物只能對(duì)信號(hào)作出條件反射，而只有人才能把信號(hào)改造成有意義的符號(hào)。在卡西爾看來(lái)，科學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言與神話等則是不同符號(hào)形式的人類文化的方面。符號(hào)的一個(gè)重要特性在于擺脫直覺當(dāng)下給予的感性世界。科學(xué)基于依托在理性之上的抽象化，而藝術(shù)則關(guān)注個(gè)體性與具體化，因而藝術(shù)的符號(hào)也應(yīng)有別于科學(xué)符號(hào)，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學(xué)進(jìn)行的概念式的簡(jiǎn)化和推演式的概括不一樣，藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對(duì)事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號(hào)與其它符號(hào)形式區(qū)分開來(lái)。而在蘇珊·朗格看來(lái)，“藝術(shù)符號(hào)是一種有點(diǎn)特殊的符號(hào)，因?yàn)殡m然它具有符號(hào)的某些功能，但并不具有符號(hào)的全部功能，尤其是不能像純粹的符號(hào)那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系?！盵5]這里的問題是，藝術(shù)符號(hào)與指代符號(hào)有何關(guān)系？區(qū)分在什么地方？藝術(shù)符號(hào)又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢？這些有待于人們的不斷解答。

3．形式與感性的關(guān)系

在席勒看來(lái)，感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)是人固有的天性，感性沖動(dòng)基于人的感性本性，把人置于時(shí)間之中，而形式?jīng)_動(dòng)來(lái)自理性。他進(jìn)而認(rèn)為，只有在第三種沖動(dòng)即游戲沖動(dòng)之中，人才能恢復(fù)完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起來(lái)，他說(shuō)：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因?yàn)樗囆g(shù)是用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義，同時(shí)卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因?yàn)檎沁@概念與個(gè)別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過(guò)藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)。”[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基于理念之上。從19世紀(jì)下半葉開始，西方美學(xué)思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實(shí)，早在18世紀(jì)，德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的時(shí)候，就在感性學(xué)的意義上關(guān)注美的問題。從此之后，形式與感性的關(guān)系就一直是美學(xué)研究中的重要問題。費(fèi)希特以來(lái)，在審美與藝術(shù)研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用，審美經(jīng)驗(yàn)受到了重視。實(shí)用主義美學(xué)家和機(jī)能心理學(xué)派的創(chuàng)始人杜威認(rèn)為，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)的存在來(lái)看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強(qiáng)調(diào)這種經(jīng)驗(yàn)的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式?！盵7]盧梭反對(duì)所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，他認(rèn)為：“藝術(shù)并不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢?！盵8]他更重視藝術(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)

形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示與開顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程以及關(guān)聯(lián)形式的各個(gè)方面來(lái)看，形式對(duì)藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題，形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的。

1．形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題

從古到今，關(guān)于什么是美？以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家。其中主要有以下基本觀點(diǎn)，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿；康德、席勒認(rèn)為藝術(shù)是自由的游戲；黑格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美，認(rèn)為美是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)；列夫·托爾斯泰、克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的形象認(rèn)識(shí)；在貝爾那里，藝術(shù)基于“有意味的形式”?？ㄎ鳡?、蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是情感的符號(hào)；在弗洛伊德、榮格那里，藝術(shù)成為無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)；英伽登認(rèn)為，藝術(shù)是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產(chǎn)勞動(dòng)中來(lái)規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點(diǎn)，都是對(duì)美與藝術(shù)思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當(dāng)然，在各個(gè)觀點(diǎn)與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說(shuō)明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復(fù)雜性。人們總是通過(guò)形式去感受具體事物的，藝術(shù)作為美的典型體現(xiàn)，其中的藝術(shù)美也是感性的，并關(guān)切情感。把形式價(jià)值擺在審美價(jià)值首位的人們認(rèn)為，那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)和美是無(wú)根基的。在亞里士多德看來(lái)，形式創(chuàng)造了差異而這是質(zhì)料所無(wú)能為力的，他把美規(guī)定為形式，藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中。形式已成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù)，而正是形式使美和藝術(shù)成為可能。在談到形式美的規(guī)則時(shí)，荷加斯說(shuō)：“這些規(guī)則就是：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補(bǔ)充，有時(shí)互相制約。”[9]其實(shí)，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西，規(guī)定為生命的形式。

進(jìn)入現(xiàn)代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內(nèi)容所決定，內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素，形式與內(nèi)容的簡(jiǎn)單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認(rèn)識(shí)論的產(chǎn)物，它制約了對(duì)形式的充分揭示。因此，只有走出內(nèi)容與形式的樊籬，才能顯現(xiàn)形式所蘊(yùn)涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來(lái)形式的有意味，這意味不同于內(nèi)容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。作為形式要素的節(jié)奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說(shuō)：“對(duì)于自我來(lái)說(shuō)，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團(tuán)異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑桑葵把形式及其意蘊(yùn)相關(guān)于美，他說(shuō)：“現(xiàn)在，我們所努力要說(shuō)明的問題是，形式上的對(duì)稱和具體的意蘊(yùn)并不是美的兩個(gè)異質(zhì)的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關(guān)系?！盵11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經(jīng)典思想與話語(yǔ)框架。形式作為美與藝術(shù)的規(guī)定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰(zhàn)。

2．形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性

形式是藝術(shù)本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的？能否這樣說(shuō)，形式對(duì)藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過(guò)不同的方式與途徑完成的，如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù)，以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類，它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式，這對(duì)于許多現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)也是如此。問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷，關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當(dāng)然，關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進(jìn)而揭示藝術(shù)本性，存在著巨大的解釋空間。無(wú)疑，形式美為人們帶來(lái)了情感上的滿足與精神上的享受。相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內(nèi)在化了的。不同的藝術(shù)家對(duì)待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式?！盵12]康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨(dú)到見解，他認(rèn)為藝術(shù)是通向自由的必由之路。

而海德格爾則認(rèn)為，美和藝術(shù)的本性與真理和存在相關(guān)。他說(shuō)：“因此，美屬于真理的自行發(fā)生。”[13]而藝術(shù)的本性就是“存在者的真理將自身置入作品。”[14]當(dāng)然，海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認(rèn)識(shí)論的背景上使用“形式”之類的概念了。在海德格爾那里，藝術(shù)本性與真理、存在和思想融為一體，這些都是實(shí)現(xiàn)自由的前提。而在胡塞爾那里，形式本質(zhì)就區(qū)分于質(zhì)料本質(zhì)。即使海德格爾將形式隱而不現(xiàn)，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對(duì)凡·高的油畫《農(nóng)鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語(yǔ)？海德格爾對(duì)美與藝術(shù)本性的揭示無(wú)疑是深刻的，極有啟發(fā)性的。當(dāng)然，真正的形式也并不是單純與簡(jiǎn)單的摹仿，正如黑格爾所說(shuō)：“因此，藝術(shù)的目的一定不在對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品?！盵15]不同的形式通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)本性的揭示既是多元的，又是獨(dú)特的，不具有簡(jiǎn)單的可比性。因此，我們常說(shuō)出色的藝術(shù)作品都是唯一的，具有不可替代性。

馬克思在論及美與藝術(shù)時(shí)，更看重人的內(nèi)在固有的尺度和其他物種的尺度的統(tǒng)一。在馬克思那里，“于是美的規(guī)律就是人的規(guī)律，即有意識(shí)的生命活動(dòng)?！盵16]伽達(dá)默爾把美學(xué)作為解釋學(xué)的組成部分，基于藝術(shù)本文的開放性和生成性，伽達(dá)默爾堅(jiān)持藝術(shù)闡釋的多元性與無(wú)限性。杜夫海納認(rèn)為：“因此，意義內(nèi)在于形式?！盵17]審美中并非所有的形式都是美的，他認(rèn)為：“然而，審美形式只有引起想象力和理解力自由活動(dòng)時(shí)才是美的?！盵18]在接受美學(xué)看來(lái)，對(duì)作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對(duì)形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)的揭示仍然是艱難無(wú)比的，這一點(diǎn)謝林早就表達(dá)過(guò)類似的感慨，他說(shuō)：“在這樣的實(shí)踐藝術(shù)家的時(shí)代，除寥寥無(wú)幾的個(gè)別者，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)毫無(wú)所知，因?yàn)樗麄兺ǔ２荒芷蠹八囆g(shù)理念和美。”[19]貝爾廷力圖從藝術(shù)史中去揭示藝術(shù)的形式與藝術(shù)自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他說(shuō)：“相對(duì)來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)最純粹形式上的風(fēng)格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不屬于藝術(shù)的條件。”[20]藝術(shù)史就是永無(wú)止境的對(duì)藝術(shù)本性探求的歷程，也許在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的許多理論看來(lái)，這種探求是無(wú)意義的。針對(duì)把形式理解為諸種要素構(gòu)成的總體關(guān)系排列的說(shuō)法和“形式”概念的混亂，布洛克認(rèn)為：“然而美學(xué)中出現(xiàn)的‘形式主義’卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是上面的意思。事實(shí)上，‘形式’一詞被人們用到各個(gè)不同的場(chǎng)合，分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論?！盵21]形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過(guò)程，也是形式多元化的過(guò)程，而“形式概念的多元化本身就是形式美學(xué)繁榮的主要標(biāo)志?！盵22]任何無(wú)視這種情形的研究或簡(jiǎn)單化處理都將無(wú)助于增進(jìn)對(duì)藝術(shù)及其本性的認(rèn)識(shí)和理解。