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摘要：本文在界定美的定義的基礎(chǔ)上，探討了美的本源和審美的根據(jù)問題；按照客觀性遞減和主觀性遞增的順序，似乎可以列舉出反映說、刺激說、喚醒說、投射說四種。美的本質(zhì)是差異中的統(tǒng)一和統(tǒng)一中的差異。審美具有非功利性、主客體的和諧性和融合性、不可計量性、審美的基礎(chǔ)或標準的可變性。

關(guān)鍵詞：美審美科學(xué)與審美

《梅里亞姆-韋伯斯特學(xué)院詞典》僅用25個英文單詞，給“美”（beauty）下了定義：“一個人或事物的質(zhì)或質(zhì)的集合，它給予感官以愉悅或激發(fā)心智或精神的愉悅?！边@個定義雖然簡短，但是它囊括的內(nèi)涵卻相當豐富——它涉及到美的客觀方面和主觀方面，它涉及到感性美和理性美。

美到底是客觀的還是主觀的？也就是說，美內(nèi)在于觀察者的心智，還是存在于觀察對象（實體或關(guān)系）之中？這是美的本源或?qū)徝赖母鶕?jù)問題。對此，有兩種截然相反的回答——客觀論和主觀論。在這里，漢金斯所謂的“古典傳統(tǒng)”和“浪漫主義”審美觀好像與之對應(yīng)。他說：“按照古典傳統(tǒng)，自然界只有在服從理性時才美。按照浪漫主義觀點，自然界喚起激動的情感和富于詩意的反應(yīng)時才美。在這個浪漫主義的景色中，自然界的美恰恰是因為它不受控制，并且逃脫了秩序和理性的禁閉?！笨档潞腿R布尼茲似乎也各執(zhí)一端：“對萊布尼茲來說，自然的合規(guī)律的秩序——它的經(jīng)濟性、連續(xù)性、均一性、簡單性等等都包括在內(nèi)——代表了這個實際的世界的神圣注定的特征，這一特征使它與其他可能的世界無關(guān)，反映了創(chuàng)造者的審美關(guān)注。對康德而言，我們對世界的審美規(guī)則性的有規(guī)律的秩序的承諾，反映了根植于人的心智的官能結(jié)構(gòu)中的秩序的規(guī)則性原理?！?/p>

美的客觀論認為，美是事物固有的屬性，美存在于事物本身。例如，英國政治家伯克（E.Burke）的言論道出了客觀論的典型觀點：“所謂美，我意指物體中的那種質(zhì)或那些質(zhì)，物體借以引起愛或類似于愛的某種激情?！?/p>

美的主觀論思想源遠流長，畢達哥拉斯的數(shù)之和諧美和柏拉圖的理念美是其濫觴。畢達哥拉斯認為，內(nèi)在與人心中的數(shù)的秩序構(gòu)成宇宙萬物和宇宙的和諧美。柏拉圖用多面體說明世界，這與其說是對世界的物質(zhì)基礎(chǔ)的探究，毋寧說是在對稱形式中發(fā)現(xiàn)世界的審美基礎(chǔ)的探究。其后，英國清教徒弗蘭西斯•哈奇森（FrancisHutcheuson）是一位有名的主觀論者，他“把美這個詞看作在我們身上引起的觀念，把美感看作我們獲取這一觀念的能力”。因此，他不是把美理解成客體的屬性，而是理解成觀察者對客體的質(zhì)的審美感知。近代幾位哲學(xué)大家也一脈相承：休謨堅持事物中的美存在于沉思它的心智之中的，康德把美定義為認識能力的游戲，黑格爾提出美就是理念的感性顯現(xiàn)。在現(xiàn)代，持有主觀論觀點的作者也大有人在。例如，羅斯扎克斷言，美是對知識的一種主觀添加物，是精神在認知行為之前或之后所提供的裝飾。我們應(yīng)該充分認識到，把審美的質(zhì)寧可作為對象的純粹主觀的性質(zhì)，而不愿作為真實的性質(zhì)的價值。深深地根植于科學(xué)化的實在原則是，把量作為客觀知識看待，而把質(zhì)作為主觀偏愛的問題處理。魏扎克甚至把主觀論發(fā)揮到了極致：大自然中總是存在著神秘的數(shù)學(xué)，或許這就是美存在的緣由。

但是，并不是所有人都偏執(zhí)一端，而是在客觀論和主觀論之間保持了必要的張力。在康德稍前，創(chuàng)造了“美學(xué)”一詞、并首次嘗試把科學(xué)之眼向美開放的德國哲學(xué)家鮑姆加登（A.G.Baumgarten），把美學(xué)的目的看作是完善地運用感覺認知，而感覺認知的完善對他來說就是美，于是美本身變成了我們通過感官獲得知識片斷的標志。按照鮑姆加登的觀點，美不能被客觀地理解為被感知的客體的特征，亦不能被主觀地僅僅理解為愉悅的感情。他力圖通過再創(chuàng)造統(tǒng)一和捕獲人的興趣的和諧，克服笛卡兒的二元分裂。在這方面，卡西爾的言論也具有代表性：

美并不是事物的一種直接屬性，美必然地與人類的心靈有聯(lián)系——這一點似乎是差不多所有的美學(xué)理論都承認的。休謨在他的論文“論審美趣味的標準”中斷言：“美不是事物本身的性質(zhì)，它只存在于觀照它的心靈之中。”但是這個說法的意義是不明確的?！啦荒芨鶕?jù)它的單純被感知而被定義為“被知覺的”，它必須根據(jù)心靈的能動性來定義，根據(jù)知覺活動的功能并以這種功能的一種獨特傾向來定義。它不是由被動的知覺構(gòu)成，而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性并不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造性活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握。

以我之見，就美的本源而言，按照客觀性遞減或主觀性遞增的序列，似乎可以列舉出反映說、刺激說、喚醒說、投射說四種。反映說是一種比較典型的客觀論，認為美是事物或現(xiàn)象的屬性在人們頭腦中的反映。這種學(xué)說很難解釋，同一客觀存在為什么會在不同的人身上引起大相徑庭的、乃至截然相反的審美反映：面對同一客觀存在，為什么一些人感到美不勝收，另一些人則無動于衷，甚至有人感到丑陋不堪。而且，這里還有一個容易被人忽略的問題，也是反映說無法說明的，即由相同實體或關(guān)系構(gòu)成的不同層次的存在其審美價值不同?？柖〗沂境?，美取決于形式——統(tǒng)一（unity）、秩序（order）、圖式（pattern）、圖案（design）。因為一個事物越可知、越可愛，它的形式也就越發(fā)展。美是隨我們循存在尺度的上升——非生物、生物、人——而增長的?，F(xiàn)在，正是在形式上，這些存在的層次是相互不同的。對這一切而言，材料是相同的（相同的化學(xué)元素，相同的物理定律集），但是形式是不同的。人的形式是理性的靈魂，比有機體的形式高，有機體本身能夠自發(fā)地生長、發(fā)展和再生產(chǎn)，從而比非生物有更高的形式。較高的形式同時是更可知、更可愛。由于它對我們的精神更敞開，由于當直覺它時，它給我們更多的歡娛，它也更美。正是由于形式的程度，我們能夠評價美。更不必說，不同層次的審美主體（比如動物與人、原始人與現(xiàn)代人、目不識丁的人和具有高度文化水準的人）對同一客觀存在的審美感受還有有無、多少、高下之分了。

刺激說認為，美是外部存在作為一種誘因，刺激人的感官或理智而引起的。沒有這種誘因，就不可能有什么審美感。這種誘因可以是某種美的質(zhì)地，也可以是某種和諧的關(guān)系。前者的刺激往往引起所謂的感性美，后者的刺激常常引起所謂的理智美。彭加勒雖然不否定前者，但是他強調(diào)的則是后者，他說：審美感“這種情感并不是由感覺的質(zhì)本身所激起，而是由我們經(jīng)受無意識印象的感覺的關(guān)系的和諧組合所激起。這樣一種感覺是美的，并不是因為它具有這樣一種質(zhì)，而是因為它在我們的觀念聯(lián)想的基本材料中占據(jù)這樣一個位置，以致于如果不使處在思緒另一端且相應(yīng)于藝術(shù)情感的‘接收機’運轉(zhuǎn)起來，它就不能被激發(fā)?！贝碳ふf在客觀論和主觀論之間維持了某一張力平衡，不過平衡點多少偏向客觀論一極：因為沒有外界刺激，就不可能使人產(chǎn)生美感。

喚醒說是柏拉圖的哲學(xué)“回憶說”在美學(xué)上的具體體現(xiàn)。按照這位古希臘哲人的觀點，人的內(nèi)心深處本來就存在美的理念或原型（archetape），當外部存在與之共鳴時，便喚醒了這種沉睡的美的理念，隨之產(chǎn)生美感。這種思想被后人接受并加以發(fā)揮。開普勒談到，一旦內(nèi)部的和外部的圖像會聚，便在靈魂中出現(xiàn)光亮和閃光，從而通過美的光輝辨認真理。物理學(xué)家和鋼琴家韋斯科夫（V.Weisskopf）也道出了這種看法：“在科學(xué)中是美的東西與在貝多芬中是美的東西是相同的。存在事件之霧，突然你看到關(guān)聯(lián)。它表達了人的關(guān)注的情結(jié)，這種情結(jié)深深地進入你的內(nèi)心，把已經(jīng)在你內(nèi)心、但你以前從未放到一起的事物關(guān)聯(lián)起來?！眴拘颜f的張力平衡點是偏向主觀論一極的，因為美的理念或原型早就備于我的心中。

麥卡里斯特提出了一系列的問題：美是內(nèi)在于對象的一種性質(zhì)，還是一種審美價值？審美價值存在于知覺的對象中，還是由觀察者投射進對象中的？審美鑒賞指涉的對象的審美價值和其內(nèi)在性質(zhì)之間的關(guān)系是什么？當審美鑒賞都指涉可推斷為獨立于觀察者本體的對象的性質(zhì)的時候，由不同的觀察者做出的審美鑒賞怎么能夠表現(xiàn)出巨大的差異？他對這些問題的回答是投射說的答案——顯然屬于主觀論而非客觀論：

像美這樣的審美價值并非定域于外部世界，而寧可說是觀察者向?qū)ο蟮耐渡洌╬roject）。像科學(xué)理論這樣的感知對象，在它固有的屬性中可以具有在觀察者身上喚起審美反應(yīng)的東西，例如誘導(dǎo)他們把美的價值投射給對象。我認為這樣的屬性是對象的審美屬性?？茖W(xué)家借助于持有一種或多種審美標準，被促動把美向理論投射，這把審美價值與理論具有的屬性連接起來。最后，我依據(jù)不同的科學(xué)家具有不同的審美標準的集合的假定，說明了科學(xué)家對科學(xué)理論的審美反應(yīng)的差異性。

美的本質(zhì)何在？美是差異中的統(tǒng)一和統(tǒng)一中的差異。甚至在古代，美就有兩種定義。畢達戈拉斯提出“萬物皆數(shù)”的命題，并尋求數(shù)的和諧之美。他的追隨者主要通過外部測量定義美：一個形式是美的，當觀察到的結(jié)構(gòu)之部分與整體相互處于和諧之中。黃金分割就是一個鮮明的例子。公元3世紀的偉大哲人普羅提諾（又譯柏羅?。┲铝τ谘芯吭诿乐腥说母兄?，和盤托出了與畢達戈拉斯相對照的美的定義：“美是‘一’的永恒光輝透過物質(zhì)外觀的充分顯現(xiàn)。”不難看到，第一種定義意指差異中的統(tǒng)一，正如海森伯解釋的，美是部分同部分、部分同整體的固有的協(xié)調(diào)。在這里部分是個別的音符，整體則是和諧的聲音。因而，數(shù)學(xué)關(guān)系能把兩個原來是彼此獨立的部分配合成一個整體，數(shù)學(xué)語言就表示其統(tǒng)一的形式原則，這樣就產(chǎn)生了美。第二種定義實質(zhì)上意謂統(tǒng)一中的差異，說的是美根本不涉及到部分，而是作為整體“一”的美的永恒光輝在各種各樣的事物或現(xiàn)象中的外現(xiàn)。哈奇森似乎對兩種定義進行了綜合，把美視為“一致性和多樣性的混合比率”，即一種奇異的均衡關(guān)系。他說：

在我們身上激起美的觀念的外形，似乎是存在多樣性中的一致（uniformityofvariety）的外形。以數(shù)學(xué)風(fēng)格而言，我稱之為客體中美的東西，似乎是一致性和多樣性的混合比率。因此，在對象的一致性相等之處，美是多樣性；而在多樣性相等之處，美是一致性。

接下來我們談?wù)劯行悦篮屠碇敲溃╥ntellectualbeauty）。顧名思義，感性美是人們通過感官或感覺感受到的事物的表觀美或質(zhì)料美，理智美是人們通過理性或理智把握到的內(nèi)在的和諧美或形式美。哈奇森在“論理論的美”一文中說，除了“形象的”美之外，還存在事物本身的“原生的”美。他這里所說的形象美和原生美，也許與感性美和理智美大體對應(yīng)。中國哲學(xué)家王星拱所謂的物質(zhì)美和精神美也具有類似的對應(yīng)關(guān)系：“物質(zhì)的美，是外界可以感觸器官的美；精神的美，是心理上的異中求同的綜合判斷。然而精神的美，常常隱在物質(zhì)的美的后頭?？茖W(xué)家以為天然界是美的，因為天然界各部分的秩序，是恰恰支配的得當，不是紊亂沖突的，這是物質(zhì)的美。我們把異中的同點綜合起來，成了理論定律，用它去推論、審度、判斷，也是不紊亂的，不沖突的，這就是精神的美。”

韋克斯勒說，牛津英語詞典起初把美定義為“感官可察覺的事物，物質(zhì)的事物”，這便把“可思考的或非物質(zhì)的事物”排除在外了。按照這個定義，美學(xué)似乎不可應(yīng)用于起初看來好像是純粹理智的和邏輯的過程、數(shù)學(xué)形式化的科學(xué)過程?？档吕斫膺@樣一個定義的局限性，當時他在《純粹理性批判》中評論道：“沒有事實內(nèi)容的概念是空洞的；沒有概念的感覺材料是盲目的。感官不能思考。知性不能看見。只有借助它們的聯(lián)合才能產(chǎn)生知識?！泵缹W(xué)在處理“感官可察覺的事物”時，開始千方百計地對付關(guān)系：結(jié)構(gòu)、與境、圖式、相似/不相似、協(xié)調(diào)/不協(xié)調(diào)。關(guān)于孤立的、簡單的感覺印象，美學(xué)一無所言。這些有時與它們的“事實的內(nèi)容”或科學(xué)的可察覺的基底分離的關(guān)系，還是服從審美的偏愛的。在這種含義上，康德寫道：美學(xué)是“處理感性知覺條件的科學(xué)”。確實，如果我們把美局限于對感官來說是顯而易見的東西，那么我們會狹隘地想像美。我們應(yīng)該承認理智美，即在思想事物中形式和和諧的鑒賞。

在這里，我們要強調(diào)指出，彭加勒就是一位既承認感性美，又特別看重理智美的哲人科學(xué)家。在論述美和與科學(xué)有關(guān)的理智美時，他說：

我在這里所說的美，不是打動感官的美，也不是質(zhì)地美和外觀美；并非我小看這樣的美，完全不是，而是它與科學(xué)無關(guān)；我意指那種比較深奧的美，這種美來自各部分的和諧秩序，并且純粹的理智能夠把握它。正是這種美給予物體，也可以說給予結(jié)構(gòu)以讓我們感官滿意的彩虹般的外觀，而沒有這種支持，這些倏忽即逝的夢幻之美只能是不完美的，因為它是模糊的，總是短暫的。相反地，理智美可以充分達到其自身，科學(xué)家之所以投身于長期而艱巨的勞動，也許為理智美甚于為人類未來的福利。

他進而揭示出，“在我們看來好像美的事物是其本身最適合于我們理智的事物，因此它們同時是這種理智最了解如何使用的工具”。這種協(xié)調(diào)從何而來呢？他猜想，可能“在這里存在著進化和自然選擇的游戲”。

在這里，我們簡要地提及一下審美的分類和層次。感性美和理智美也是美的一種分類，這可以說是基于美的感知官能劃分的。審美還有另外的分類法，比如英國政治家伯克（E.Burke）在1757年發(fā)表了論文“關(guān)于崇高美和秀麗美概念起源的哲學(xué)探討”，涉及到美的兩種感受。也許受其影響，康德在1764年出版的《論優(yōu)美感和崇高感》中也論述了兩種美感：崇高感和優(yōu)美感。崇高使人感動，優(yōu)美使人迷戀。崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮的和裝飾的?，F(xiàn)時的作者從審美經(jīng)驗著眼，把審美至少分為三個層次：感覺的層次，情感的、想像的層次，分析的層次?？茖W(xué)中的大多數(shù)審美討論時下關(guān)注的是分析的層次，也許因為它最容易描述。但是，審美的分析方面只能是后驗地承認的方面，它錯過了科學(xué)創(chuàng)造的實際過程。實際上，考慮到科學(xué)審美的另外兩個層次，科學(xué)看起來比人們預(yù)料的更像藝術(shù)。

最后，我們集中探討一下審美的本性，盡管前面已經(jīng)或多或少地觸及到這個問題。審美的本性大致能夠歸結(jié)為以下幾點。

審美非功利性。審美是排除功利主義的：美不依賴于有用的東西，它是由想像構(gòu)成的，無視或輕蔑實際利益。蘇格拉底早就爭辯說，美不能被定義為有用的或適用的。正是借助于我們的感官和理智從整體上感知和把握美，我們才認為一個事物是有價值的和值得保存的。無論什么給事物以它的可感知的價值，我們便稱之為美而撇開任何應(yīng)用。有人認為，像統(tǒng)一、多樣性、對稱、不變性、形式和簡單性這樣的審美要素，也是理智的質(zhì)，它們在起源上是功利主義的，但是在形式上則是審美的。不管怎樣，我們完全可以斷定，在功利主義和物欲主義泛濫、理想主義和浪漫主義匱乏或缺席的與境中，難以有美的立足之地。

審美綜合性。審美感是各種各樣的認知官能（感覺、知覺和理性）和形形色色的情感交織在一起的綜合性的結(jié)果，這種綜合性的感知往往被稱之為協(xié)同知覺（co-perception）、聯(lián)覺（synesthesia）或交叉樣式知覺（cross-modelperception）、綜識（synscientia）。魏扎克說，人是以貯備在他的記憶中的以往知識的整個寶庫來自由決策的生物，受抑制的反應(yīng)（稱作情感）和對未執(zhí)行的行動的想像描述（稱作概念和判斷）增強了這些知覺。正是在經(jīng)驗的這種高度復(fù)雜的方式中，現(xiàn)象有它自己的根源，這一根源可以稱為更高級的協(xié)同知覺，這樣的協(xié)同知覺就是美的鑒賞。協(xié)同知覺察覺到隱藏的美的真實性，協(xié)同知覺的真實性深入到人類文化的基礎(chǔ)。

魯特-伯恩斯坦則把聯(lián)覺和綜識視為審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)。他指出，最強烈的審美經(jīng)驗總是多重的，也就是說，美的東西能夠?qū)σ曈X、動覺、味覺、聽覺、嗅覺、觸覺同時產(chǎn)生影響。奧?。⊿.Odin）認為，聯(lián)覺不僅是感覺的和諧，而且是它們的相互融合：

聯(lián)覺表示如此深刻的感覺的程度，以致感官的邊界實際消失了，多元的感覺的質(zhì)——顏色、聲音、味道、氣味、觸感和溫感——似乎統(tǒng)統(tǒng)融合為情感的連續(xù)體。聯(lián)覺也能夠被命名為交叉樣式知覺，就它包含的感覺屬性從一種樣式到另一種樣式的轉(zhuǎn)變而言，例如，當聲音呈現(xiàn)出視力的配備時，以致音調(diào)被轉(zhuǎn)化為明亮顏色的復(fù)音現(xiàn)象（polyphony）時——交互感覺現(xiàn)象作為“聽覺視力”（auditoryvision）或“視覺聽力”（visualhearing）。

這種聯(lián)覺進路啟示我們，首先思維和情感是整合的。其次，科學(xué)洞察是通過所謂的“綜識”獲得的，綜識在字面上意指“以綜合方式認識”——能夠以視覺的、語詞的、數(shù)學(xué)的、動覺的或音樂的方式交互地或并行地構(gòu)思對象或觀念。著名的科學(xué)家并非僅僅解方程，或把藥品放入試管和分析結(jié)果，或分類變異的染色體。他們把方程轉(zhuǎn)化為圖像；他們感覺到單個原子的相互作用；他們甚至主張了解基因的欲望和習(xí)性。在許多案例中，他們變得如此迷戀他們研究的東西，致使他們變成它的一員，從而喪失了他們的客觀性，同時獲得波蘭尼所謂的“私人知識”。一句話，最好的科學(xué)通過整合他們的感覺而思考。誠如物理學(xué)家阿爾夫旺（H.Alfvén）所言：“代替處理磁流體動力學(xué)方程，我偏愛坐在和騎在每一個電子和離子上，并試圖想像，從它的觀點來看，世界像什么，什么力推向左邊或右邊。這擁有巨大的好處，因為它給了我從不同于大多數(shù)天體物理學(xué)家的另一視點探討現(xiàn)象的可能性，在兩種不同的視點下考察任何現(xiàn)象總是富有成效的?！笨茖W(xué)的同感（understanding）導(dǎo)致如此完備的知識和經(jīng)驗的內(nèi)在化，結(jié)果使得自我意識喪失。個人變成他的宇宙的一部分。按照若干學(xué)者的觀點，這是任何審美經(jīng)驗的本質(zhì)。正因為綜合性的感覺在審美中的巨大作用，菲舍爾甚至呼吁，未來的科學(xué)家必須力圖較少通過概念、而較多通過感覺來理解自然，以揭示科學(xué)美。

審美主客體的和諧性和融合性。上面引用的論述實際上已經(jīng)牽扯到這一點，蘭菲爾德（H.S.Langfeld）則更為徑直地指明：“當人們審美地觀看一個對象時，人們?nèi)菰S自己被客體的定律完全統(tǒng)治，而在自己一方卻沒有任何對立，在此意義上人們生活在客體之中。審美態(tài)度可以比作順流劃船，彎彎曲曲地沿河道行進。在那里，人們在順勢而進中是主動的，但是在無法阻止攜帶人們繼續(xù)前進的力量方面是被動的。不過，當人們劃船逆流而上或當人們選定脫離舷側(cè)的旋渦時，這種態(tài)度便消失了?！比绻f蘭菲爾德強調(diào)主體順勢融入客體的話，那么下述言論則關(guān)注主體主動地使客體人性化。費里（L.Ferry）把當代審美特征概括為個體的表達，“這種表達沒有以任何方式把它自己看成世界的鏡子，而是看作世界的創(chuàng)造，世界沒有把它自己作為先驗的共同的宇宙強加于我們。”尼采清楚地表達了創(chuàng)造意義的世界的需要。他是一位把合理性能力、尤其是把科學(xué)與對人的意義的探求加以對照的批判性的設(shè)計師，信奉這種追求是根本的審美。因此，為了把科學(xué)也看作是參與了那種對人有意義的基本的審美實踐，我們必須把“客觀性”的東西人性化，并重新把科學(xué)與其他文化努力結(jié)合起來。

皮爾遜這位哲人科學(xué)家可以說是一位準美學(xué)家。他揭露出，審美判斷的實質(zhì)是主客體之間的和諧，因此科學(xué)在審美上與藝術(shù)相比有過之而無不及：“詩人可以用莊嚴崇高的語言給我們敘述宇宙的起源和意義，但是歸根結(jié)底，它將不滿足我們的審美判斷、我們的和諧和美的觀念，它將不符合科學(xué)家在同一領(lǐng)域可能冒險告訴我們的少數(shù)事實?？茖W(xué)家告訴我們的將與我們過去和現(xiàn)在的所有經(jīng)驗相一致，而詩人告訴我們的或早或遲保證與我們的觀察相矛盾，因為它是教條，我們在那里遠遠沒有認識整個真理。我們的審美判斷要求表象的東西和被表象的東西之間的和諧，在這種意義上科學(xué)往往比近代藝術(shù)更為藝術(shù)。”他進而表示，科學(xué)是一種更為真實的美：

當我們看到創(chuàng)造性想像的偉大作品時，比如一幅引人入勝的繪畫或一出感人至深的戲劇，它打動我們的魅力的本質(zhì)是什么呢？我們的審美判斷為什么宣稱它是真正的藝術(shù)品呢？這難道不是因為我們發(fā)現(xiàn)，它把廣泛的人的情緒和情感濃縮在簡短的陳述、單個的程式或幾個符號之內(nèi)嗎？這難道不是因為詩人或藝術(shù)家在他們的藝術(shù)作品中，向我們傳達了我們在長期的經(jīng)驗過程中有意識或無意識地分類的各種情緒之間的真實關(guān)系嗎？在我們看來，藝術(shù)家的作品之美難道不在于他的符號確切地恢復(fù)了我們過去的感情經(jīng)驗的無數(shù)事實嗎？審美判斷宣布贊成還是反對創(chuàng)造性想像的詮釋，取決于該詮釋體現(xiàn)還是違背我們自己觀察到的生活現(xiàn)象。只有當藝術(shù)家的程式與它打算恢復(fù)的感情現(xiàn)象一點也不矛盾時，審美判斷才能得到滿足。如果審美判斷的這一說明完全是真實的話，那么讀者將會注意到，它與科學(xué)判斷是多么嚴格地平行。實際上，還有比這二者之間純粹平行更多的東西呢。正如我們已經(jīng)看到的，科學(xué)定律是創(chuàng)造性想像的產(chǎn)物。它們是心理的詮釋，是我們于其下在我們自己和我們同類身上恢復(fù)廣泛的現(xiàn)象、觀察結(jié)果的程式。因此，現(xiàn)象的科學(xué)詮釋，宇宙的科學(xué)闡明，是能夠持久地滿足我們審美判斷的唯一的東西，因為它是永遠不會與我們的觀察和經(jīng)驗相矛盾的唯一的東西?！c前科學(xué)時代的創(chuàng)造性想像所產(chǎn)生的任何宇宙起源學(xué)說中的美相比，在科學(xué)就遙遠恒星的化學(xué)或原生動物門的生命史告訴我們的東西中，存在著更為真實的美。所謂“更為真實的美”，我們必須理解為，審美判斷在后者中比在前者中將找到更多的滿足、更多的快樂。

審美的不可計量性。美本身是價值的一個種類，審美判斷是價值判斷。美是最高的或終極的價值，這種價值是無法具體量度或計算的價值，只能通過感覺經(jīng)驗去領(lǐng)悟。比如，數(shù)學(xué)雅致是一個不容易向不熟悉數(shù)學(xué)的人傳達的概念，但是科學(xué)家能夠敏銳地感覺和欣賞它。然而，像所有的審美價值判斷一樣，它是高度主觀的。還沒有一個人發(fā)明出“美的計量器”，用以度量事物的美學(xué)值而不涉及人的標準。審美的不可計量性以及綜合性告訴我們，審美只能靠直覺整體地去把握，而不能把它分解為各個組分去分析和計算其中美的含量。

審美的基礎(chǔ)或標準的可變性。在不同的時代、不同的社會，人們的審美基礎(chǔ)或標準并不是一成不變的。在藝術(shù)或生活中，這是顯而易見的。在科學(xué)中，情況也是這樣。皮爾遜一語中的：“隨著我們科學(xué)知識的增長，審美判斷的基礎(chǔ)正在變化，而且必須變化。”麥卡里斯特進而嘗試提出科學(xué)審美規(guī)范變化的動態(tài)模型：“對科學(xué)共同體通過何種機制形成他們用于理論評價的審美規(guī)范，我提出如下模型。一個科學(xué)共同體在一定時期通過把正比于表現(xiàn)某性質(zhì)的那些流行的和新近的理論當時顯示的經(jīng)驗適宜性程度的權(quán)重，附加給該性質(zhì)來完成它對審美規(guī)范的編撰。當然，一個理論的經(jīng)驗適宜性程度是通過應(yīng)用共同體的理論評價的經(jīng)驗標準去判定的。我稱這一程序為審美歸納?！睂徝罋w納是歸納程式的一個實例，因為它就是通過參照過去好的理論具有的性質(zhì)，去確定那些以后的理論應(yīng)該可以預(yù)期是好的理論?？茖W(xué)家期望，具有過去經(jīng)驗上成功的理論所具有的審美性質(zhì)的理論，同樣會取得經(jīng)驗上的成功。也就是說，科學(xué)家的審美偏好是通過歸納程式形成的，他們經(jīng)常不自覺地運用審美歸納程式。

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