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分寸感

莎士比亞通過(guò)漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見(jiàn)解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽(tīng)的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來(lái)；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開(kāi)了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過(guò)火。啊!我頂不愿意聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛(ài)熱鬧的低級(jí)觀眾聽(tīng)了出神，他們中問(wèn)的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢(shì)以外，什么都不懂?！墒翘降艘膊粚?duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語(yǔ)互相配合起來(lái)；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過(guò)自然的常道；因?yàn)槿魏芜^(guò)分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過(guò)分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評(píng)甚于滿場(chǎng)觀眾盲目的毀譽(yù)?！?/p>

“節(jié)制”、不要“流于過(guò)火”也不要“太平淡”、既不“表演得過(guò)分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問(wèn)題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無(wú)過(guò)于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過(guò)火了也不行，要恰到好處。我國(guó)川劇演員周慕蓮說(shuō)：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵颍v究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過(guò)--過(guò)則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無(wú)動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地?！边@里談的也是個(gè)表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說(shuō)的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過(guò)了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒(méi)有搔到癢處那樣難受?？梢哉f(shuō)演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對(duì)此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋?lái)講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場(chǎng)是情緒激昂的高潮戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說(shuō)，要把心里的話掏出來(lái)，說(shuō)服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無(wú)名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠(chéng)的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場(chǎng)、經(jīng)歷過(guò)各種各樣斗爭(zhēng)風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。

法國(guó)影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國(guó)物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過(guò)了種種生死波折又回到了法國(guó)。他急于想見(jiàn)到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來(lái)見(jiàn)他。一對(duì)離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對(duì)方目前的境況，他們面對(duì)面地坐著，對(duì)過(guò)去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見(jiàn)面的瞬間，他默默地看著對(duì)方，干言萬(wàn)語(yǔ)不知道怎么開(kāi)口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛(ài)、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺(jué)得應(yīng)該笑又笑不出來(lái)，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來(lái)的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語(yǔ)言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。

蓋叫天講過(guò)一個(gè)例子也說(shuō)明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場(chǎng)先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來(lái)似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報(bào)》里的老旦沒(méi)有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場(chǎng)不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因?yàn)樗翘?，輕易是不肯叫苦的，出場(chǎng)也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過(guò)了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。

關(guān)于表演的分寸感，過(guò)去表演理論家講過(guò)不少好的意見(jiàn)，我們不必再多說(shuō)什么，只想把他們的論述集中起來(lái)介紹給大家。對(duì)于手勢(shì)的運(yùn)用。德國(guó)劇評(píng)家戈·艾·萊辛說(shuō)：“演員的手勢(shì)會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢(shì)，需要什么樣的手勢(shì)。通常他們的手勢(shì)實(shí)在太多了，并且都是毫無(wú)表現(xiàn)力的手勢(shì)?！彼固鼓崴估蛩够f(shuō)：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫(huà)出精致的風(fēng)景畫(huà)或肖像畫(huà)。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來(lái)，就會(huì)損害圖畫(huà)，使它面目全非。畫(huà)這種畫(huà)是需要干凈的白紙的。在我們這門(mén)事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢(shì)就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢(shì)太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫(huà)出來(lái)的圖畫(huà)，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來(lái)之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無(wú)節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢(shì)，使得不是手勢(shì)控制住自己，而是自己控制住手勢(shì)。演員們?cè)谖枧_(tái)上用許多討厭的、多余的手勢(shì)掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見(jiàn)的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢(shì)把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约?，妨礙了別人看到他的長(zhǎng)處。

“控制手勢(shì)在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢(shì)。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說(shuō)明角色性格、對(duì)角色說(shuō)來(lái)是典型的手勢(shì)。為了使這些手勢(shì)夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖?duì)這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢(shì)消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢(shì)之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己?！?/p>

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏啵粚?duì)于演員是否會(huì)有過(guò)多的熱情，人們也有很多爭(zhēng)論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來(lái)，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過(guò)所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說(shuō)，在這種場(chǎng)合，演員不是表現(xiàn)了過(guò)多的熱情，而是表現(xiàn)了過(guò)于缺乏理智?！瓰槭裁囱輪T甚至在詩(shī)人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過(guò)分急速和過(guò)分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺(jué)的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語(yǔ)需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語(yǔ)達(dá)到這個(gè)目的?！?/p>

我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛(ài)大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說(shuō)德國(guó)的池座觀眾也是以同樣的趣味見(jiàn)稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場(chǎng)，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢(shì)，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣(mài)力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們?cè)敢獗硎旧埔獾脑?。觀眾應(yīng)該對(duì)他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣(mài)勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見(jiàn)，他們只求博得一時(shí)的劇場(chǎng)效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場(chǎng)后發(fā)出的尖刻評(píng)論，這是應(yīng)該引為以戒的。

重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說(shuō)：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對(duì)真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛(ài)事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過(guò)度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠(chéng)地來(lái)相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對(duì)手信服，幫助你滿懷信心地來(lái)執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸張動(dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過(guò)眼睛表達(dá)感情來(lái)說(shuō)，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛(ài)、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z(yǔ)言問(wèn)題。語(yǔ)言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說(shuō)：“語(yǔ)言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語(yǔ)言。”斯大林在《馬克思主義和語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中指出：“無(wú)論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語(yǔ)言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z(yǔ)言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！奔词乖跓o(wú)聲片時(shí)代也要借助于字幕來(lái)表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語(yǔ)言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語(yǔ)言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語(yǔ)言是無(wú)可代替的，無(wú)論手勢(shì)、表情，無(wú)論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語(yǔ)言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開(kāi)意爽，捧腹大笑。語(yǔ)言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無(wú)根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語(yǔ)言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫(xiě)出的無(wú)聲語(yǔ)言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，具體、形象地表達(dá)出來(lái)。雖然我們都會(huì)說(shuō)話，但是要說(shuō)好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說(shuō)的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來(lái)形容道白之難。清朝戲曲家李漁說(shuō)：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無(wú)腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說(shuō)白者，百中僅可一二。”

演員臺(tái)詞說(shuō)的不好，其問(wèn)題多種多樣，就尋?？梢?jiàn)的毛病大體有這樣一些：1、語(yǔ)言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無(wú)字，或有字無(wú)聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語(yǔ)言俟板，平淡寡味，語(yǔ)言無(wú)輕重，語(yǔ)調(diào)無(wú)高低，節(jié)奏無(wú)急緩，念句無(wú)頓挫；5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語(yǔ)言沒(méi)有動(dòng)作性，沒(méi)有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；7、語(yǔ)言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒(méi)有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說(shuō)話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說(shuō)話。演員說(shuō)好臺(tái)詞，先決條件是練好語(yǔ)言基本功。語(yǔ)言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國(guó)地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語(yǔ)言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說(shuō)好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是?菰蹦詈錳ù實(shí)牡諞徊焦ぷ鰲S鏌舨還娣?，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽(tīng)眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽(tīng)得懂、聽(tīng)得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說(shuō)法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開(kāi)口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽(tīng)者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽(tīng)音聞之，但有其音，并無(wú)其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無(wú)”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開(kāi)、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑?lè)府傳聲》中說(shuō)：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬(wàn)殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無(wú)疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法?！伴_(kāi)口謂之開(kāi)，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語(yǔ)復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開(kāi)口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語(yǔ)音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽(yáng)平、上(賞)聲、去聲。由于語(yǔ)音的高低、升降、長(zhǎng)短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩(shī)詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語(yǔ)有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語(yǔ)言具有鮮明的音樂(lè)性，--篇好的詩(shī)文或臺(tái)詞，讀起來(lái)朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤(rùn)、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語(yǔ)言的需要，達(dá)到藝術(shù)語(yǔ)言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開(kāi)的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語(yǔ)言技巧課程的內(nèi)容，這是一門(mén)專門(mén)的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫(xiě)領(lǐng)地簡(jiǎn)略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語(yǔ)言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過(guò)臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語(yǔ)言要有鮮明的動(dòng)作性，語(yǔ)言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。

語(yǔ)言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說(shuō)臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌?qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語(yǔ)必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過(guò)他們?cè)谟^眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺(jué)……等感覺(jué)?！钡业铝_說(shuō)：“記住在說(shuō)話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說(shuō)話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來(lái)使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語(yǔ)調(diào)變化來(lái)使觀眾聽(tīng)見(jiàn)你的思想。”戲曲中這樣來(lái)表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>

這里的“聲”’、“白”，指的是語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣。說(shuō)臺(tái)詞是通過(guò)語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)奏、重音等的變化來(lái)表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語(yǔ)調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語(yǔ)氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮，難以盡述，肖伯納說(shuō)：“書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語(yǔ)調(diào)上無(wú)能為力的?！恰肿x起來(lái)有一百種變化，寫(xiě)起來(lái)只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語(yǔ)氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語(yǔ)言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開(kāi)人物思想感情的變化，去單純追求考慮語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說(shuō)好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說(shuō)這句話的內(nèi)在感情。萊辛說(shuō)：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說(shuō)出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過(guò)，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說(shuō)出來(lái)的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語(yǔ)言方面?！?/p>

語(yǔ)言本身也是動(dòng)作。由于語(yǔ)言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語(yǔ)言稱之為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸慰、說(shuō)服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、挑逗、教訓(xùn)、命令、開(kāi)導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語(yǔ)言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語(yǔ)言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說(shuō)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺(tái)詞。

語(yǔ)言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒(méi)能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語(yǔ)言寫(xiě)的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“干人一面”，語(yǔ)言也不能“干人一聲”，要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開(kāi)朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形色色，不一而足。這些于差萬(wàn)別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說(shuō)話時(shí)的習(xí)慣、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等方面，所以表演中語(yǔ)言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等。這要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫(xiě)出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞流露、表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽(tīng)聲，鑼鼓聽(tīng)音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說(shuō)話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說(shuō)你愚蠢、無(wú)能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說(shuō)話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇中臺(tái)詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國(guó)立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛(ài)情地低聲說(shuō)：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒(méi)有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說(shuō)：“再見(jiàn)2很快就可以相見(jiàn)，我的朋友娜塔莎!”“再見(jiàn)，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡(jiǎn)單的告別對(duì)話含有比他們說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說(shuō)，但是說(shuō)不出口，不過(guò)從他那木訥訥的話語(yǔ)中，觀眾知道了他要說(shuō)些什么，聽(tīng)到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說(shuō)：娜塔莎，我多么愛(ài)你，深深地愛(ài)著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛(ài)的娜塔莎……。娜塔莎說(shuō)的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛(ài)著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊?U廡┖餿綣皇親魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ廝黨隼?，那既箔h(huán)先宋鐨愿?，箔h(huán)先宋錛淶墓叵擔(dān)簿捅淶盟魅還鹽叮踔劣行┯顧琢恕?nbsp;

深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨(dú)白”則是指沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過(guò)程中，在聽(tīng)對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒(méi)想。演員內(nèi)心的空虛勢(shì)必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽(tīng)對(duì)方說(shuō)話的時(shí)候，對(duì)方說(shuō)些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫(xiě)篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問(wèn)題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來(lái)，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。

不過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白”這個(gè)術(shù)語(yǔ)有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說(shuō)”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說(shuō)或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫(xiě)臺(tái)詞那樣，一句一句都寫(xiě)下來(lái)，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長(zhǎng)。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過(guò)程太拖拉，要快一些，演員則回答說(shuō)：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒(méi)有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來(lái)是在無(wú)聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過(guò)分、不自然和虛假。

實(shí)際上我們細(xì)細(xì)體會(huì)一下，生活里人的思想活動(dòng)是很具體、很豐富的，但并不像說(shuō)話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過(guò)某個(gè)念頭。人的意識(shí)、判斷、反應(yīng)過(guò)程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會(huì)嚇的“呀”得一聲跳起來(lái)，而不是像分析的那樣，先意識(shí)到踩著一個(gè)滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應(yīng)，呀的一聲跳起來(lái)。出門(mén)去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識(shí)到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過(guò)，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽(tīng)對(duì)方講話時(shí)，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對(duì)方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨(dú)白”。金山同志寫(xiě)了《一個(gè)角色的創(chuàng)造》，把《萬(wàn)尼亞舅舅》全劇的每句臺(tái)詞和臺(tái)詞與臺(tái)詞之間人物的“內(nèi)心獨(dú)白”都完整地寫(xiě)了出來(lái)，這種方法對(duì)于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動(dòng)作線很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價(jià)值的，但是表演時(shí)，不可能在心里把寫(xiě)下的“內(nèi)心獨(dú)白”完全重復(fù)一遍，那樣演出時(shí)間將拖長(zhǎng)一倍，戲的節(jié)奏也會(huì)拖的讓人難以看下去。

根據(jù)生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們認(rèn)為將過(guò)去的“內(nèi)心獨(dú)白”改稱作“內(nèi)心活動(dòng)”更確切些。