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中國現(xiàn)代美學(xué)是在西方美學(xué)思想影響下產(chǎn)生、發(fā)展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產(chǎn)物。中西文化的碰撞、融合既是中國現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的文化背景，又是中國現(xiàn)代美學(xué)理論建構(gòu)的思想資源。中國現(xiàn)代美學(xué)的特征及其價(jià)值、意義，不僅要從社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)里尋找原因和根據(jù)，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質(zhì)存在，而其內(nèi)形式卻是主觀心理（文化心理結(jié)構(gòu)），它的本質(zhì)是精神性的，因而它的作用只有通過個(gè)體的心理活動(dòng)才能發(fā)揮出來。文化與一切學(xué)術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)、審美活動(dòng)的關(guān)系最為直接、密切。

中國現(xiàn)代美學(xué)已有百年歷史，先賢們對美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產(chǎn)。但是，由于對西方文化和中國傳統(tǒng)文化兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認(rèn)識(shí)，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來，人們普遍認(rèn)為，西方國家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭，因而其文學(xué)藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識(shí)，五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn)，批判、否定中國文學(xué)、戲劇、小說、繪畫及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識(shí)在20世紀(jì)30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端，另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西，以代替自己的思考與創(chuàng)造，并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點(diǎn)，不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新，是沒有生命力的。中國從20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校開設(shè)美學(xué)課，并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論，發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章，但在質(zhì)上卻又是照搬西方（包括前蘇聯(lián)）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然，西方的美學(xué)理論我們必須借鑒，它會(huì)給我們很多啟示，會(huì)給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu)，因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論，那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘模饔凶约旱拿褡逄卣?，不可能有完全相同的?guī)律。同時(shí)，美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學(xué)。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱?，建?gòu)中國特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素，與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化，從而才能創(chuàng)新。

完全按照西方模式來衡量中國美學(xué)史的實(shí)際，用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí)，大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)思想史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和邏輯推導(dǎo)，而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是無的放矢。當(dāng)然，中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學(xué)各有自己的論說形式，中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ)，側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫，結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識(shí)論；中國藝術(shù)以道德哲學(xué)為其理論基礎(chǔ)，側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn)，結(jié)果落實(shí)到育人的教育實(shí)踐；二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同，各有長短?？梢哉f，中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對話交流、取長補(bǔ)短、融合出新才是必要的，才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此，進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨文化研究，乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識(shí)前提，也為美學(xué)創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較，才能做到深刻、符合歷史實(shí)際；才能通過比較，認(rèn)識(shí)優(yōu)劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學(xué)融化出新，這是我國未來美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑，也是歷史發(fā)展的總趨勢。

鑒于以往的經(jīng)驗(yàn)，中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到：一是中西美學(xué)融化出新，對于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，不能割斷歷史，否則未來美學(xué)的發(fā)展便會(huì)失去根基，沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說，中國未來美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化，同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中，才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對“全盤西化”，又反對“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵在于對中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識(shí)，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗(yàn)，對自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究，才能達(dá)到一定的深度，做出獨(dú)到的建樹。

中國美學(xué)研究的深化途徑

薛富興

現(xiàn)代意義的中國美學(xué)研究從王國維開始，他用西方近代學(xué)術(shù)方法和觀念審視中國古典審美傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后，以宗白華、朱光潛為代表的新一代學(xué)人在深入認(rèn)識(shí)中華審美精神個(gè)性方面，得出許多精到的認(rèn)識(shí)。但整體而言，20世紀(jì)前期是一個(gè)集中輸入西方美學(xué)理論、嘗試基礎(chǔ)理論建構(gòu)的時(shí)期，中國美學(xué)研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。

20世紀(jì)80年代始，中國美學(xué)研究進(jìn)入全面系統(tǒng)研究的新階段，出現(xiàn)了一批有影響的中國美學(xué)史著作，斷代史和專題性研究著作也層出不窮，發(fā)表的單篇論文則更多。從此，中國美學(xué)與美學(xué)理論、西方美學(xué)鼎足而三，被視為美學(xué)研究必不可少的分支，初步建立起中國美學(xué)這一美學(xué)分支學(xué)科，系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀(jì)前期以西方美學(xué)為美學(xué)的局面，充分注意到人類審美意識(shí)中的民族文化個(gè)性，使美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)更趨豐富、合理，對美學(xué)在中國的深化與健康發(fā)展具有重要意義?，F(xiàn)在，中國美學(xué)研究已成為成果豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。

當(dāng)然，20世紀(jì)后期的中國美學(xué)研究也有其局限。最主要者有二：一曰基礎(chǔ)薄弱。依理，一門學(xué)科的建立當(dāng)從具體、微觀的專題實(shí)證研究開始，只有專題研究量的積累達(dá)到一定程度，才會(huì)出現(xiàn)通史式的宏觀總結(jié)成果。但20世紀(jì)后期中國美學(xué)研究正好相反，一開始便是通史式研究占主導(dǎo)的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來言說數(shù)千年審美傳統(tǒng)，其粗疏程度可想而知。即使是單篇學(xué)術(shù)論文，也以大話題居多，缺乏扎實(shí)的專題實(shí)證研究，有先天不足之癥。二曰觀念研究?，F(xiàn)行中國美學(xué)研究大多停留在審美觀念梳理階段，觀念只是人類審美活動(dòng)的最后階段、最抽象形態(tài)，審美研究若只停留于審美觀念，沒有更質(zhì)樸、豐富的審美實(shí)踐材料來支撐，將始終是無根之苗。這一點(diǎn)，現(xiàn)在已開始為美學(xué)界所認(rèn)識(shí)。

中國美學(xué)研究正處于自我深化的新階段，其具體途徑有四：

化宏觀為微觀，走出通史情結(jié)，重新回到具體、實(shí)證的專題研究，重新做斷代史、專題史的研究工作，補(bǔ)先賢之未足，為中國美學(xué)的健康發(fā)展奠定一個(gè)較為扎實(shí)的基礎(chǔ)。現(xiàn)在，我們對中華審美意識(shí)發(fā)展的具體情形尚知之甚少，諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題，尚待進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后，我們對中華審美意識(shí)發(fā)展才會(huì)有更符合實(shí)際、更新、更高的認(rèn)識(shí)。

化觀念為活動(dòng)，走出理論文本，回到生動(dòng)、豐富的大眾審美實(shí)踐，回到更質(zhì)樸、具體的審美活動(dòng)的器物、文字材料中，重新做系統(tǒng)的分類整理工作。美學(xué)史首先當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)史，觀念的梳理當(dāng)是終結(jié)而非起始環(huán)節(jié)。美學(xué)是人類感性精神現(xiàn)象學(xué)，從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中分析審美要素，從浩如煙海的器物與文獻(xiàn)中爬梳審美的蛛絲馬跡，確是一樁苦役，但不下如此功夫，中國美學(xué)研究便無以深化，永遠(yuǎn)只能處于前科學(xué)階段。這實(shí)際上是以實(shí)證專題研究補(bǔ)課的方式來超越20世紀(jì)后期的觀念研究。

以中華審美的特殊性材料來解決人類美學(xué)的普遍性問題。長期以來，我們一直將充分展示中華民族獨(dú)特審美精神視為中國美學(xué)研究的唯一目標(biāo)，其實(shí)這只是中國美學(xué)研究的初步。若僅以審美民族文化個(gè)性呈現(xiàn)為職責(zé)，中西美學(xué)將永遠(yuǎn)各自言說而無法形成人類共享性美學(xué)知識(shí)體系，中國美學(xué)研究也就失去了普遍性學(xué)術(shù)價(jià)值。中國美學(xué)研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學(xué)術(shù)視野，沒有美學(xué)基礎(chǔ)理論指導(dǎo)，實(shí)證研究也將很難深化、提升。因此，以中華審美獨(dú)特性材料為基礎(chǔ)，提出一些對研究人類審美意識(shí)發(fā)展史有普遍意義的問題，解決一些西方美學(xué)尚未提出，或雖已提出卻還未能很好解決的問題，將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類美學(xué)共享性知識(shí)體系，如此才能提升中國美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，所謂美學(xué)的“失語”、無平等對話權(quán)、中西美學(xué)各自為政等問題，也才會(huì)逐步得到切實(shí)解決。

堅(jiān)持審美世俗本性，發(fā)揚(yáng)中華審美傳統(tǒng)。審美是人類精神生活的起點(diǎn)，當(dāng)下感性立場決定了它永遠(yuǎn)是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統(tǒng)，自然審美、工藝審美、生活審美和藝術(shù)審美在中華古典文化中全面展開，成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當(dāng)代社會(huì)發(fā)揚(yáng)光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng)，中華以審美為樂生之情的傳統(tǒng)更符合人類審美活動(dòng)本性。中國美學(xué)在審美觀念和審美實(shí)踐兩方面都有精彩的思想文化資源，因此，在促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷方面，中國美學(xué)研究應(yīng)該有極好的前景。

現(xiàn)代性視野中的美育學(xué)科建設(shè)

曾繁仁

美育學(xué)科的發(fā)展從來都同人類社會(huì)的發(fā)展步伐緊密相關(guān)。在工業(yè)化之前，人類社會(huì)只有美育活動(dòng)而沒有嚴(yán)格意義上的美育學(xué)科。美育學(xué)科的產(chǎn)生，應(yīng)以1793年席勒發(fā)表《美育書簡》為標(biāo)志，該書意在通過美育解決資本主義工業(yè)化所帶來的“人性的分裂”。而“二戰(zhàn)”之后，美國哈佛大學(xué)等名校針對教育的科技化、工具化和職業(yè)化傾向，提出了包含藝術(shù)與其他人文學(xué)科的“通識(shí)教育”。20世紀(jì)80年代，美國蓋蒂藝術(shù)中心為使美育更加規(guī)范化并列入課程體系，提出以學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育。在我國，首倡并實(shí)施美育學(xué)科建設(shè)者為蔡元培，他將美育列為教育方針的五個(gè)方面之一。新中國成立之初，我國提出“德、智、體、美和生產(chǎn)技術(shù)”全面發(fā)展的培養(yǎng)目標(biāo)。不過，美育學(xué)科建設(shè)的真正起步，則在改革開放之后。我國不僅把美育正式寫進(jìn)教育方針，而且將其提到“素質(zhì)教育的有機(jī)組成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后了《全國學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃（1998－2001）》與《全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001－2010）》，前一個(gè)規(guī)劃帶有撥亂反正、恢復(fù)美育學(xué)科的性質(zhì)，后一個(gè)規(guī)劃則已立足美育學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展，內(nèi)涵豐富而切實(shí)可行。同時(shí)，我國還組織成立了全國性的藝術(shù)教育委員會(huì)和美育的相關(guān)學(xué)術(shù)組織，出版了數(shù)量可觀的美育教材和論著，極大地推動(dòng)了美育學(xué)科的發(fā)展。

美育作為美學(xué)和教育學(xué)的交叉學(xué)科，它的發(fā)展必將極大地推動(dòng)這兩個(gè)相關(guān)學(xué)科本身的發(fā)展：從美學(xué)來說，美育學(xué)科的發(fā)展將使美學(xué)學(xué)科由抽象的本質(zhì)主義探討回歸人的生活世界；從教育學(xué)來說，美育學(xué)科發(fā)展為科學(xué)教育和人文教育構(gòu)筑了融會(huì)二者的橋梁，從而提高素質(zhì)教育的質(zhì)量和水平。而從整體的社會(huì)發(fā)展來說，面對日益加快的工業(yè)化、城市化、信息化和市場化步伐，美育學(xué)科的發(fā)展對于不斷膨脹的工具理性、精神焦慮與市場拜物，是一種人文精神的療治和補(bǔ)缺。可以認(rèn)為，在當(dāng)代，美育學(xué)科的發(fā)展承擔(dān)著培養(yǎng)一代新人的重任。

從長遠(yuǎn)建設(shè)來看，美育學(xué)科發(fā)展須在現(xiàn)代性視野下遵循學(xué)科自身規(guī)律加以推進(jìn)。這就要求我們立足于中國現(xiàn)代化過程中存在的人的生存狀態(tài)“美化”和“非美化”的二律背反現(xiàn)實(shí)，從學(xué)科建設(shè)所必具的“擁有一個(gè)有機(jī)的知識(shí)主體，各種獨(dú)特的研究方法，一個(gè)對本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識(shí)的學(xué)者群體”這一基本要求出發(fā)，開展學(xué)科建設(shè)工作。這里，所謂“擁有一個(gè)有機(jī)的知識(shí)主體”，就是從美育學(xué)科的“審美力的培養(yǎng)”這一基本范疇出發(fā)，面對當(dāng)前信息化時(shí)代大眾傳媒與文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的形勢，吸收當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域富有價(jià)值的現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義、語言學(xué)美學(xué)和文化詩學(xué)的精華，構(gòu)建具有新的內(nèi)涵的當(dāng)代美育理論體系，并做到古今中外各種美育資源的綜合運(yùn)用。從我國古代來說，源遠(yuǎn)流長的“中和論”美育思想的價(jià)值，就在于以“天人合一”為哲學(xué)基礎(chǔ)，以天、地、人交匯融合為指歸，最后落腳于文與質(zhì)、外在與內(nèi)在、入世與出世高度統(tǒng)一的“君子”的培養(yǎng)。這是一種迥異于西方古代感性與理性二分的“和諧論”美育思想，有著重要的當(dāng)代價(jià)值，應(yīng)予批判地繼承?？上У氖牵@種“中和論”美育思想的價(jià)值長期以來沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而對于西方，除重視古希臘以來“和諧論”美育傳統(tǒng)之外，還更應(yīng)重視西方現(xiàn)代、特別是20世紀(jì)以來以突破傳統(tǒng)“主客二分”思維模式為特征、以追求人的“詩意的生存”為目標(biāo)的美學(xué)與美育思潮，從中吸取有價(jià)值的成分。除此之外，我們還應(yīng)重視我國現(xiàn)代以來以王國維、蔡元培、魯迅為代表的美育思想傳統(tǒng)，特別是對于近五十年來，包括新時(shí)期以來的美育理論和實(shí)踐，更應(yīng)給于重視和繼承發(fā)揚(yáng)。由此，在諸多資源的基礎(chǔ)上來建設(shè)中國特色的當(dāng)代美育學(xué)科體系。

所謂“獨(dú)立的研究方法”，是指美育作為交叉學(xué)科應(yīng)立足于理論與應(yīng)用的統(tǒng)一，吸收當(dāng)代心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育評(píng)價(jià)體系與腦科學(xué)的種種方法和成果，逐步形成相對獨(dú)立的當(dāng)代美育研究方法。其中，尤其要重視當(dāng)代教育評(píng)價(jià)體系的探討和腦科學(xué)的發(fā)展。而從教育評(píng)價(jià)體系來說，目前存在兩種教育評(píng)價(jià)測試體系：統(tǒng)一的智商評(píng)價(jià)測試體系和以個(gè)人為中心的情景式評(píng)價(jià)測試體系。如果機(jī)械地依照智商評(píng)價(jià)測試體系，則美育與德育等非智力教育一定會(huì)被放到不重要的位置，從而走上應(yīng)試教育的道路。因此，只有遵循以個(gè)人為中心的情景式評(píng)價(jià)測式體系，美育才可能擁有其應(yīng)有的地位。只是這方面的具體操作難度較大，還需要進(jìn)一步探索。而由于美育同教育學(xué)科的關(guān)系，它同心理學(xué)、特別同“神經(jīng)心理學(xué)”與腦科學(xué)研究密切相關(guān)，如我們所熟悉的美育所特具的“開發(fā)右腦”、“情感升華”、“肯定性的情感評(píng)價(jià)”等，都同神經(jīng)心理學(xué)和腦科學(xué)有關(guān)。因此，美育學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展有必要借鑒腦科學(xué)的成果，使之具有自然科學(xué)的重要支撐。至于“有著共識(shí)的學(xué)者群體”，目前應(yīng)側(cè)重從現(xiàn)有藝術(shù)教育隊(duì)伍出發(fā)，通過行政和學(xué)術(shù)的渠道來采取措施，盡快提高其實(shí)際能力和水平。同時(shí)還應(yīng)吸收相關(guān)學(xué)科的學(xué)者參與研究，逐步形成一支同我國美育學(xué)科發(fā)展相適應(yīng)的質(zhì)高量足的美育學(xué)術(shù)隊(duì)伍。應(yīng)該說，從時(shí)代需要和學(xué)科自身發(fā)展兩方面來說，我國的美育學(xué)科必將逐步走向成熟、取得更大發(fā)展。

文藝美學(xué)：問題與希望

王德勝

文藝美學(xué)被正式當(dāng)作一門特定的理論“學(xué)科”，是20世紀(jì)80年代以后的事情。作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受西方美學(xué)學(xué)科方法之后在自身后期發(fā)展中的一種努力，文藝美學(xué)研究及其學(xué)科化建構(gòu)不僅追躡了現(xiàn)代中國美學(xué)的理論意圖——把美學(xué)的思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一——同時(shí)也在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代中國美學(xué)界對于“美學(xué)的中國化”、“美學(xué)體系建設(shè)”的一種具體回應(yīng)方式和現(xiàn)實(shí)態(tài)度。

值得矚目的是，在一個(gè)不長的時(shí)間里，文藝美學(xué)在中國已有了相當(dāng)規(guī)模的發(fā)展。不過，也正因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)歷史之短，其學(xué)術(shù)發(fā)展中難免存在種種問題。其中最大的問題，體現(xiàn)在有關(guān)文藝美學(xué)的學(xué)科定位上。如果說，提倡文藝美學(xué)的學(xué)科化建構(gòu)最初具有某種“應(yīng)時(shí)而生”的性質(zhì)，主要是為了強(qiáng)調(diào)文藝回歸其自身審美屬性，因而有著鮮明的理論應(yīng)用企圖；那么，隨著研究過程的不斷展開，我們便不能不嚴(yán)肅地面對這樣一個(gè)問題：被當(dāng)作特定學(xué)科或美學(xué)分支來建構(gòu)的文藝美學(xué)又如何才能確定它自身的學(xué)科性質(zhì)？對此，目前各種有關(guān)“什么是文藝美學(xué)”的認(rèn)識(shí)，基本上都傾向于認(rèn)為文藝美學(xué)是美學(xué)（包括文藝?yán)碚摚﹩栴}的特殊化或具體化。然而，這種認(rèn)識(shí)不能真正令人滿意，因?yàn)樗匀粺o法從研究對象的特殊性方面真正有效地區(qū)別文藝美學(xué)與美學(xué)、文藝?yán)碚摰膶W(xué)科界限：難道為了保證文藝美學(xué)的獨(dú)立性，美學(xué)在思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、文藝?yán)碚搹木唧w審美過程出發(fā)對于文藝活動(dòng)的研究，就必須無條件地“讓渡”給文藝美學(xué)？如果真是這樣的話，它又將帶出一個(gè)新的、悖論性的學(xué)科建構(gòu)難題，即為了區(qū)別于美學(xué)的存在形態(tài)，文藝美學(xué)必須有意識(shí)地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；而為了撇清與文藝?yán)碚撗芯康南嗨菩?，文藝美學(xué)又必須有意識(shí)地強(qiáng)化文學(xué)藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝美學(xué)的哲學(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這個(gè)學(xué)科建構(gòu)上的難題，還沒有在當(dāng)前的文藝美學(xué)研究中得到有效克服。它不僅影響了文藝美學(xué)其他問題的解決，同時(shí)在一定程度上動(dòng)搖了我們對文藝美學(xué)存在合法性的信心。

那么，解決文藝美學(xué)的定位問題、化解文藝美學(xué)學(xué)科建構(gòu)難題的希望在哪里呢？在我看來，這個(gè)希望就在于我們轉(zhuǎn)換態(tài)度，把文藝美學(xué)從一種學(xué)科形態(tài)轉(zhuǎn)向一種具體研究形態(tài)來加以理解，即文藝美學(xué)的研究在理論層面上明確指向了對文學(xué)藝術(shù)問題的深刻把握。因?yàn)楹茱@然，既然文藝美學(xué)的討論話題基本上都可以在美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式，而20世紀(jì)以來各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯坎粌H沒有拒絕藝術(shù)的審美考察，而且正越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入到藝術(shù)母題之中，那么，文藝美學(xué)的研究其實(shí)就可以被理解為美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，它的任務(wù)就是提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)。質(zhì)言之，文藝美學(xué)的定位可以在當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}中獲得確立，“學(xué)科化”的“文藝美學(xué)”實(shí)際就是一種當(dāng)代形態(tài)的“文藝的美學(xué)研究”。

因此，依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來尋找深化文藝美學(xué)的真實(shí)理論問題，以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)作為一種當(dāng)代研究形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程，應(yīng)該是一種明智的做法。而當(dāng)前文藝美學(xué)研究所面臨的許多問題中，需要我們特別關(guān)注者有三：第一，藝術(shù)現(xiàn)代性追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)的關(guān)聯(lián)。這其中又包括三個(gè)方面，即：文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)、藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置、藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。第二，當(dāng)代大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品的效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。由于當(dāng)代藝術(shù)的變異在很大程度上受制于大眾傳播的具體特性，因而只有把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，我們才能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場，文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。第三，藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系。把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的關(guān)系放在現(xiàn)實(shí)生存語境中來把握，既是對當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體認(rèn)識(shí)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

西方美學(xué)研究之展望

朱立元

20世紀(jì)80年代以來，中國美學(xué)（包括美學(xué)原理及中國美學(xué)史）研究的每一步進(jìn)展、每一次突破，都主要以西方美學(xué)為參照系或借鑒對象。這是一個(gè)不爭的事實(shí)。在21世紀(jì)，中國美學(xué)建設(shè)面臨重大的突破發(fā)展和歷史性機(jī)遇，而研究和借鑒西方美學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代新成果，對于中國美學(xué)理論的創(chuàng)新（包括中國古代美學(xué)研究視野的拓展）仍然是一種重要方式。而且，從一個(gè)較長的歷史時(shí)期來看，我國的西方美學(xué)研究現(xiàn)在還只是起步階段，研究的空間還很大。

首先，在21世紀(jì)，西方美學(xué)譯介工作還需要大力拓展。20多年來，西方美學(xué)的譯介在我國雖初具規(guī)模，但從整個(gè)西方美學(xué)研究需要來看還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不但有些重要時(shí)期如中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期涉及美學(xué)內(nèi)容的譯作太少，而且美學(xué)史上有些重要學(xué)派和代表人物的相關(guān)譯著也不夠完備，如美國經(jīng)驗(yàn)派、德國理性派和浪漫派，以及除狄德羅、萊辛以外的歐洲啟蒙主義美學(xué)家等；19世紀(jì)歐洲美學(xué)史上許多重要美學(xué)著作至今未見到完善的譯本；20世紀(jì)美學(xué)譯著雖已有一定的規(guī)模和數(shù)量，但許多重要代表人物的美學(xué)論著或相關(guān)論著還未曾譯介過來，尤其近一二十年里大量新的重要論著（不限于純美學(xué)論著，包括文化研究和文化批評(píng)方面的著作）還來不及介紹進(jìn)來，有的甚至根本未進(jìn)入我們的視野。而對于已經(jīng)翻譯介紹進(jìn)來的大批各個(gè)時(shí)代的美學(xué)著作，我們的研究工作也還跟不上，許多重要著作至今沒有被認(rèn)真、系統(tǒng)地研究過，有的甚至從未引起注意。受到普遍關(guān)注的不外乎那么一些屈指可數(shù)的熱門書。所以，這一方面的工作還大有可為。

其次，與譯介工作密切相關(guān)，西方美學(xué)史的研究與寫作也遠(yuǎn)非無事可作。斷代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少譯介的時(shí)期和學(xué)派都值得專門研究并寫出斷代史或?qū)W派史。尤其是，當(dāng)代特別是近二三十年的西方美學(xué)發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)代的與后現(xiàn)代的美學(xué)共生共榮，它們都值得我們予以更多的關(guān)注和更及時(shí)、深入的研究。

再次，西方美學(xué)的范疇與范疇史研究需要大力發(fā)展。美學(xué)范疇作為各種審美現(xiàn)象的本質(zhì)、關(guān)系的規(guī)律性表達(dá)和邏輯概括，是美學(xué)思想和觀念的理論形態(tài)。在某種意義上，西方美學(xué)范疇史研究是對一般西方美學(xué)史研究在理論和邏輯上的提升，又是對西方美學(xué)史研究的推進(jìn)和深化。我國對西方美學(xué)范疇的專題研究雖有一些論著，但還不夠系統(tǒng)和深入，至于范疇史的研究更顯得薄弱，需要我們花大力氣加強(qiáng)這方面的研究。

第四，西方美學(xué)史的研究可以提升到審美意識(shí)和審美文化史層次來進(jìn)行，即可以把特定時(shí)代以理論形態(tài)呈現(xiàn)的美學(xué)思想，與那個(gè)時(shí)代以具體審美意識(shí)、觀念、趣味、風(fēng)尚、藝術(shù)創(chuàng)作等體現(xiàn)的審美實(shí)踐活動(dòng)和原生態(tài)的審美文化生活緊密結(jié)合起來，使美學(xué)理論與審美實(shí)踐緊密結(jié)合，相互闡發(fā)而相得益彰。

第五，對馬克思主義創(chuàng)始人的美學(xué)思想還應(yīng)進(jìn)行更加深入的研究。在我國，對馬克思《巴黎手稿》的研究固然已取得可喜成果，但是，馬克思美學(xué)思想在西方美學(xué)史上有劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，我們現(xiàn)有的研究還僅是初步的。馬克思的美學(xué)思想不僅屬于19世紀(jì)，還屬于20世紀(jì)和21世紀(jì)，其中許多重要觀點(diǎn)、見解、思想極富現(xiàn)代性和超前性，現(xiàn)代西方不少美學(xué)大家的思想都曾從馬克思那里受益或得到啟示。我們不應(yīng)拘泥于對《巴黎手稿》進(jìn)行逐字逐句的詮釋或注經(jīng)式的讀解，而應(yīng)以現(xiàn)代眼光從現(xiàn)代性和馬克思的歷史性超越入手，從德國古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的歷史脈絡(luò)上，從馬克思對20世紀(jì)西方馬克思主義和其他美學(xué)流派的巨大影響中，進(jìn)一步系統(tǒng)、深入地研究馬克思的美學(xué)思想。這不僅對整個(gè)西方美學(xué)尤其是當(dāng)代西方美學(xué)的研究大有裨益，也有助于當(dāng)代中國美學(xué)的理論創(chuàng)新和建設(shè)。

最后，西方美學(xué)研究最好能在與中國美學(xué)研究相互比較、參照的背景和學(xué)術(shù)視野中進(jìn)行，這對中國美學(xué)和西方美學(xué)的研究都大有好處。