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摘要：應(yīng)該說，電視劇的功能和價值是多元的，有政治的、審美的、娛樂的、宣泄的、心理補償?shù)鹊确矫娴淖饔茫钪匾氖翘嵘说木袼仞B(yǎng)和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化靈魂；而要實現(xiàn)電視劇的這些使命。關(guān)鍵之一就是要堅持在創(chuàng)作中注入鮮明、正確的價值主張。目前，國產(chǎn)電視劇過度媚俗的娛樂化現(xiàn)象值得我們深思。文章針對電視劇的娛樂化現(xiàn)象提出了幾點看法。

關(guān)鍵詞：電視?。粖蕵坊?；思考

一、早期電視劇的宣傳和傳播特征

電視劇，顧名思義是在電視屏幕上播出的劇，它最先誕生于20世紀(jì)30年代的英國。我國第一部直播電視劇《一口菜餅子》是根據(jù)同名短篇小說改編而成，它幾乎與中國電視即“北京電視臺”的(中國第一座電視臺，后來的中央電視臺)開播同時誕生，即1958年5月1日。1958年正是全國高呼“”口號的時候，由于“”鼓吹“浮夸風(fēng)”、“共產(chǎn)風(fēng)”的影響，我國經(jīng)濟建設(shè)遭到嚴(yán)重破壞。當(dāng)時，配合黨中央大力宣傳的“節(jié)約糧食”、“共度難關(guān)”的精神，于是有人便在《新觀察》雜志上發(fā)表了一篇同名小說，寫得非常感人，一夜之間就被改編為廣播??；緊接著，又被改編為電視劇，由試播中的北京電視臺播出。僅僅播映20分鐘的電視劇，卻情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)緊湊，深深地打動了收看的人們。《一口菜餅子》的劇情是劇中的妹妹吃過飯拿著一塊棗絲糕高興地逗狗玩，姐姐發(fā)現(xiàn)后制止了妹妹，并由此引出一大段對舊社會悲苦生活的回憶……

從第一部直播電視劇的產(chǎn)生可以看出當(dāng)時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費，而是以宣傳和傳播為主要特征。從1958年至1966年“”開始，電視人相繼創(chuàng)作了70多部電視劇，其內(nèi)容大多迎合當(dāng)時“以階級斗爭為綱”的政治環(huán)境主旋律，以教化人們?yōu)橹鲗?dǎo)思想的創(chuàng)作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成為當(dāng)時電視劇人物的基本表現(xiàn)模式，如《邱財康》《劉文學(xué)》《焦裕祿》《王杰》等電視報道劇是這一時期的代表作。

直到20世紀(jì)70年代末以后，隨著中國的改革開放，通俗電視劇在中國興起。從改革開放初期1980年我國電視劇年產(chǎn)117集，到2003年產(chǎn)電視劇9000多集，且題材之豐富多彩，形式之多種多樣，令人耳目一新，應(yīng)接不暇。隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機的迅速普及，電視劇逐漸成為了大眾文化的重要資源。

二、我國電視劇娛樂化現(xiàn)狀

在大眾文化背景下，電視劇越來越成為一種文化消費，娛樂性也就構(gòu)成了它的天然屬性；電視劇的功能從宣傳和傳播逐漸演變成了娛樂大眾的手段。在我國，電視劇娛樂化正式開始的標(biāo)志是20世紀(jì)90年代《渴望》的播出。該片一改以往電視劇主題嚴(yán)肅、題材高尚的風(fēng)格，以一種平民化的姿態(tài)走向大眾，在獲得大眾認(rèn)可的同時，掀起了中國電視劇的娛樂化浪潮，中國電視劇也從此正式轉(zhuǎn)向了以娛樂化為主的道路。我國電視劇娛樂化現(xiàn)狀如下：

(一)電視劇的武俠魔幻化

電腦動畫發(fā)揚光大，造型技術(shù)萬象更新，這二者相加的結(jié)果就是促成了國產(chǎn)武俠劇發(fā)生了一場“魔幻現(xiàn)實主義”的空前革命；于是好人變神仙，壞人成妖怪，一邊是呼風(fēng)喚雨騰云駕霧，一邊是排山倒海顛倒乾坤；在置自然規(guī)律和重力法則于不顧的前提之下，最大限度地提升視覺效果，省略人物個性，從而讓武功比拼變成了妖魔混戰(zhàn)，讓我們分不清這到底是“視覺大餐”，還是虛有其表。用電腦特技來制造視覺噱頭本身也無可厚非，問題在于再花哨的武打招數(shù)、再神奇的特技效果都難以掩蓋武俠劇言語乏味的劇情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙場景簡陋的83版《射雕英雄傳》成為一代人心中不可逾越的經(jīng)典之作，憑的就是跌宕的情節(jié)和生動的表演，從而讓再高超的電腦技術(shù)都無法替代。

(二)電視劇的古裝現(xiàn)代化

近兩年古裝劇在熒屏上大行其道，大有把所有知名歷史人物“拍不驚人死不休”的意思。按理講，像《漢武大帝》之類頌揚歷史的值得提倡，不過近來的古裝劇又大有拋棄歷史走向未來的明顯趨勢，反正是造型越來越時尚，臺詞越來越時髦，同時將新鮮事物和新潮語匯通通放置在古人的身上，于是“穿著古裝玩摩登”就成了當(dāng)前古裝劇的一大看點。比如說《滿漢全席》里有一個腳踩滑板的大廚徐錚；《蝶舞天涯》里有一個朋克造型的帥哥黃磊；而《鐘無艷》的男女主角則是一個大跳健康舞，一個熱衷小發(fā)明；至于梁山好漢《浪子燕青》，則是當(dāng)街玩起“hip—hop”；不過，這還比不上《秦王李世民》里，眾位皇子穿著“圣斗士鎧甲”大踢足球。

(三)電視劇的警匪懸疑化

說完了古裝和武俠，我們再來看一看警匪劇。2007年以來，警匪劇因為遭遇了政策干預(yù)，所以不約而同地都向心理懸疑方面過渡轉(zhuǎn)移，即一方面最大限度地回避兇殺暴力，而另一方面不遺余力地營造恐怖氛圍，借助昏暗的燈光和詭異的音效來達到“嚇你沒商量”的驚悚效果。

當(dāng)初之所以封殺警匪劇，是因為這一劇種存在著場面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺點。不過，當(dāng)前的懸疑劇雖說摒棄了血濺當(dāng)場的恐怖鏡頭，可到底也沒有塑造出勢均力敵的警匪之爭和大義凜然的警察風(fēng)范。另外，如今的“反特題材”持續(xù)升溫，《梅花檔案》《一雙繡花鞋》《鳳凰迷影》等劇雖然陣容平平，投資節(jié)省，但收視情況全線飄紅。至于《凌云壯志包青天》《大宋提刑官》等劇也完全可以歸類為“古裝涉案劇”；手槍改成了“冷兵器”，恐怕視覺效果更“震撼”吧。

(四)電視劇的偶像“日韓化”

作為當(dāng)前的高產(chǎn)電視劇品種，偶像劇也在“日韓流”的猛烈沖擊之下發(fā)生著明顯變化。以2004年出品的兩部偶像劇為例，《蝴蝶飛飛》的女主角楊雪身患絕癥、《向左走向右走》的男主角陸毅遭遇車禍，這些都是再明顯不過的韓劇情節(jié)套路。此外，韓國明星的大舉進犯也為偶像劇的演員陣容帶來了強烈的異國氣息，如金載沅、蔡琳、張娜拉、金素妍、韓載錫、車仁表、樸志胤、安七炫等韓國紅星紛紛來中國“淘金”。合拍劇的確能為中國熒屏添一筆色彩，不過高昂的片酬恐怕也讓制片方為之色變。這年頭，為電視劇造點噱頭是多么的“想說愛你不容易”。

(五)電視劇的愛情多角化

當(dāng)前，電視劇中錯綜復(fù)雜的愛情景觀確實和地老天荒、?？菔癄€的“瓊瑤式”戀愛模式有了巨大的差異，其中最明顯的特征就在于“多角戀愛”的大量涌現(xiàn)?，F(xiàn)在，電視劇中的“愛情生物鏈”上幾乎會貫穿劇中所有的主要人物，你愛我、我愛她、她愛你的“三角戀”以及“婚外戀”已經(jīng)成了必備的小兒科；至于“姐弟戀”、“忘年戀”、“黃昏戀”等等也開始漸漸唱起主角；再加上如今情感劇里流行的各種撲朔迷離的“血緣關(guān)系”，從此電視劇里就一再重復(fù)著這種亂上加亂、“全民參與”的“戀愛總動員”。

三、電視劇娛樂化現(xiàn)象的思考

娛樂化的電視劇為觀眾提供了一個娛樂化的世界，它的日常性、世俗性、享樂性和消費性使大眾的需求停留在感官層面，并確立了這種話語的支配性地位。但是，我們應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識到

作為一種大眾消費文化，電視劇的娛樂化只反映了大眾心理需要的一個側(cè)面；在娛樂、消費、宣泄等功能之外，電視劇也應(yīng)該使大眾感受到現(xiàn)實的心靈震撼和人生況味。港臺電視劇、韓劇、美國影視劇和一些國產(chǎn)電視劇的可貴之處以《還珠格格》劇照、《泰坦尼克》劇照為例分析如下：

(一)港臺劇成功之處

敘事上單純輕松娛樂的風(fēng)格、人物中蘊涵濃濃的人情味、情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂性等都細水長流地滋潤著觀眾的心田。從臺灣首部《還珠格格》播出掀起的“格格熱”可見一斑(據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?；其中，湖南平均收視率?5％；北京、山東均為44％；上海42％；江西、江蘇、貴州在35％以上；《還珠格格》續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％)；又如《情深深雨濛濛》屢次播出，收視率依舊不低，其原因就在于它采用清新恬人的表演形式突出表現(xiàn)了純真的愛情，抓住了觀眾心底里久違的情感，既迎合了青年觀眾的愛情觀，也讓中老年一代的觀眾重溫了自己青年時代的愛情，它是大眾化的，而不是窄眾的，滿足了部分人奇變的心理。與其說港臺電視劇吸引了一大批愛看港臺劇的觀眾，且我們花費五十年時間精心培養(yǎng)的電視市場被進入內(nèi)地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內(nèi)地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應(yīng)并及時引導(dǎo)，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直至連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。

(二)韓劇成功之處

幾年前，當(dāng)以韓國電視劇和韓國流行歌曲為代表的韓國大眾文化潮開始在中國流行時，曾有人以為這只是中國青少年追星獵奇的暫時現(xiàn)象。然而，隨著時間的流逝，“韓流”非但沒有退潮，而且以其獨特的魅力在更廣大范圍征服了不同年齡層次的觀眾。韓劇成功之處在于：

1．韓國人通過健康向上的大眾文化有力地整合著民族精神，并將兼容并蓄的特色文化行銷海外，成為當(dāng)今世界少數(shù)幾個可與美國好萊塢相抗衡的國家之一。韓劇之所以持續(xù)風(fēng)靡，好看是它的最大特色，即不僅有唯美的畫面，動聽的音樂，時尚的人物，幽默的語言，還有許多耐人尋味的東西蘊涵其中。

亞里士多德認(rèn)為：“美是一種善，其所以引起快感正是因為它是善?！薄拔覀兛匆娔切﹫D像所以感到快感，就是因為我們一面看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物?！?/p>

盤點熱播韓劇，大都有一個求真、向善、揚美的思想主題。不論是勵志啟智的歷史劇，還是童話般清純的言情劇，都在張揚社會真諦，傳喻人生哲理，都使東方傳統(tǒng)美德與現(xiàn)代時尚水乳交融，相得益彰，激勵著人們?nèi)プ非蠛蛣?chuàng)造美好的生活。如《大長今》將人情美、人性美演繹得淋漓盡致、蕩氣回腸就是基于這種健康向上的思想基調(diào)。正如該劇導(dǎo)演李丙勛所說：“平凡人克服困難達到成功，這樣的感動是不分國界的。”

2．韓劇的另一成功之處是它所奉行的貼近大眾的原則。相當(dāng)一部分劇目以普通人的生活為描述對象，用一種近乎白描的樸素手法在家長里短中敘事、言情、說理，再現(xiàn)著韓國民眾的精神。最早在中國熒屏亮相的《愛情是什么》正是以此賺足了國人口碑。此后，大量韓劇如《澡堂老板家的男人們》《看了又看》《黃手帕》等也都秉承這一宗旨，猶如多年前國內(nèi)上映的《渴望》等優(yōu)秀電視劇一樣。細膩平實地表現(xiàn)人生悲歡離合及社會發(fā)展變遷，極易引發(fā)人們共鳴。這樣，所謂貼近實際、貼近群眾以及貼近生活在韓劇中得到了充分體現(xiàn)。

3．韓流涌動于中國，還與兩國間的文化淵源密切相關(guān)。中韓有著兩千年以上的交往史，生活方式、審美取向、道德標(biāo)準(zhǔn)都很相近。為開拓中國市場，韓劇的編導(dǎo)們有意在劇目中增添中國文化色彩，例如《海神》以中國唐朝為背景；《醫(yī)道》大講中醫(yī)和中草藥的妙用；《大長今》里則展示了中國書法、禮儀、針灸醫(yī)術(shù)等。正是儒家文化的有機融入。使得韓劇浸潤著東方文化之根的親和力，更容易感染國人。

(三)美國影視?。何琅c浪漫的感情追求

唯美與浪漫可以引發(fā)人們的愉悅感覺，它既能有效地調(diào)節(jié)人的各種生理機能，也能喚起人們對美好生活的憧憬與向往的心理需求，因此，唯美與浪漫的影片始終深受人們的追崇。如美國喜劇電影《一夜風(fēng)流》便屬于這類常青樹影片。這部影片是一部傳統(tǒng)的好萊塢愛情喜劇。全片情節(jié)曲折，引人入勝，對話幽默而富于哲理，人物性格生動，手法極具電影化。該片拍攝時期正逢美國30年代經(jīng)濟大蕭條，然而，窮書生與富家女結(jié)婚的羅曼蒂克喜劇“把觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到一個安樂世界里”。而體現(xiàn)美國精神和文化的大片《泰坦尼克》《拯救大兵瑞恩》的成功之處又在于：前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀是典型的美國浪漫愛情文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。但所不同的是，《泰》片將背景放在一場突如其來的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面使之獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢?美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數(shù)遍嗎?

(四)成功的國產(chǎn)電視劇表現(xiàn)

內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，所謂貼近百姓、貼近生活完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏，與觀眾需要的“平民意識”幾乎風(fēng)馬牛不相及；更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。而那些真正能夠深深地?fù)軇哟蟊姼星樯窠?jīng)的電視劇常常是因其成功地貫注了道德化審美的精神、迎合了觀眾的審美取向的影視劇。

誕生于1959年的電影《五朵金花》就是以喜劇形式來歌頌人與人之間的新穎關(guān)系，歌頌?zāi)信g那種純潔、永恒的戀情。雖然影片帶有那個年代特有的語言、情節(jié)表達形式以及特有的政治背景，但美的感知覺與美的認(rèn)知覺在這部影片中獲得了完美的結(jié)合：善良美麗的女社長金花(楊麗坤飾)、勇敢勤勞而又英俊的劍川小伙阿鵬，以及到地方體驗生活的畫家、作曲家的熱心助人和管閑事的老叔的“事與愿違”……這些一個個鮮活人物的勾勒最終形成了一幅善良群體的“肖像”，滿足了受眾的普遍認(rèn)知結(jié)構(gòu)；而影片的場景拍攝同樣精彩：云南大理的旖旎風(fēng)光、蒼山洱海的青山碧水等通過情趣盎然的喜劇故事輪番展示，構(gòu)成一幅幅別出心裁的人文風(fēng)情畫面，讓受眾在解讀影片情節(jié)的同時也獲得了視覺美的感知；同時，影片中大量云南民俗和地方歌謠交織在兩個有情人欲相見而又遲遲不得相見相愛的尋找過程中。尤其是“三月街”盛會的載歌載舞、蝴蝶泉邊的情歌對唱等等，既充滿了濃郁的地域色彩，也給受眾留下了美好的聽覺享受，以致今天仍被人們廣為傳唱。

1990年的電視劇《渴望》《圍城》的播出曾在全國范圍內(nèi)引起了極大的轟動。雖然現(xiàn)在看來這兩部劇在表現(xiàn)手法上還存在不少幼稚之處，然而卻成功地迎合了傳統(tǒng)的審美意識和審美方式，契合了大多數(shù)觀眾的欣賞習(xí)慣。

近兩年來播出的《半路夫妻》電視劇，劇中管段女民警胡小玲和管軍幾經(jīng)磨難，終于再婚；但二人又都有孩子：兒子慶慶還好，可女兒陽陽經(jīng)常找別扭，還經(jīng)常逃學(xué)。這些“半路夫妻”能“此心彼心，相偕到老”嗎?劇中人物給人留下念念不忘的印象，如果說它吸引人在什么地方，那就是在生活的細節(jié)中一點點體現(xiàn)出來的，即一條紅裙子、一番關(guān)于女人和紅色的“歪理邪說”——最終打動了那個忘記了自己還是個女人的女警察。生活就是這樣的，在細微中表現(xiàn)，在點滴中體現(xiàn)。還有讓人感動的莫過于離婚后胡小玲和江建平的朋友關(guān)系了。雖然沒有在一起生活的緣分，但是作為一個有感情的人，何況還是在一起生活了若干年的夫妻，他們的分手真的是很不同凡響；見慣了生活中因離婚而鬧得不可開交的人，有的是因為財產(chǎn)，有的是因為彼此傷害了對方，無論從哪方面來講，這對夫婦的離婚方式著實讓人贊嘆，并不是贊嘆他們的分手，而是因為他們的理性，不會因為點點利益而斤斤計較；更難能可貴的是在分開后，仍然能像朋友一樣互相關(guān)心著對方。

情景喜劇《家有兒女》則圍繞著“成長”主題的揭示，對全社會關(guān)注的熱點和難點問題，如青少年在學(xué)習(xí)、休閑、交友、早戀、愛心、誠信、興趣、幻想、應(yīng)對考試、參加比賽、偶像崇拜等問題上的微妙心態(tài)及其變化軌跡，進行行云流水般的藝術(shù)描述，這就抓住了觀眾的注意力，讓人們在不知不覺中被吸引和感染。與此同時，創(chuàng)作者又敢于直面兩代人在觀念、行為方式上的差異與沖突，采用兩代人相互對視的敘事方式，微笑著看待兩代人的互愛與沖突，看待家長既望子成龍又因擔(dān)心孩子誤入歧途而嚴(yán)加管教的矛盾心態(tài)，看待孩子們既渴望特立獨行又害怕失去家長的重視與關(guān)懷的雙重情感，進而從中提煉出真實而又動人的喜劇因素，令觀眾在開心的笑聲中感受親情的美好，沉思成長的真諦。無疑，這種聚焦熱點和直面沖突的做法需要勇氣，更需要功力，但正是這樣做的結(jié)果使《家有兒女》從根本上與那種無厘頭的庸俗搞笑劇劃清了界限，也比那些主要靠誤會、巧合制造喜劇效果的作品高出一籌，具備了一種真正美學(xué)意義上的喜劇品格。對喜劇藝術(shù)創(chuàng)作而言，困難的不在于制造熱鬧，而在于用性格刻畫和人物形象塑造去統(tǒng)領(lǐng)這種熱鬧?！都矣袃号妨硪粋€引人注目之處就是它在性格刻畫和人物形象塑造上的成功，劇中，五個主要人物的性格有著強烈的對比，這里就不再細說，相信觀眾都有深刻的印象。

根據(jù)同名小說改編的主旋律電視劇《亮劍》，作為一部戰(zhàn)爭史詩和傳奇色彩融會貫通的軍事題材作品，《亮劍》中愛國主義精神與英雄主義、鐵血丹心與人世常情、斗智斗勇、友情與愛情交相輝映。這確實是一部力求對我國軍事題材文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)有所突破、而且主題重大的作品。電視劇通過李云龍這個典型，對從紅軍到抗戰(zhàn)英雄、最后成為我軍高級指揮員的形象作了“逼真”的刻畫；對我軍從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭發(fā)展壯大為正規(guī)化軍隊的歷史進行了某種“還原”；對我軍指戰(zhàn)員的思想境界、精神力量賦予了新的“內(nèi)涵”。它并非僅在于為我們塑造一位“石光榮”似的有血有肉的軍人形象，也并非僅在于如實描寫昔日戰(zhàn)爭的英勇悲壯，而是旨在“真實”地“亮”出我們?nèi)嗣褴婈牭摹败娀辍?、呼喚一種超越歷史和現(xiàn)實、超越“意識形態(tài)”、純粹屬于民族和國家的“中國軍魂”。

韓劇的熱播讓國人更多地認(rèn)識了韓國的風(fēng)土人情和文化特質(zhì)，同時也給予我們重新審視中國通俗文化走向的諸多啟迪。在全球化背景下，軟實力的較量日漸凸顯，在文化領(lǐng)域的角力，比的是誰最有創(chuàng)意和活力，誰能把深厚的底蘊與現(xiàn)實更為有機地結(jié)合起來，誰最開放、包容，能將不同文化根源的人心打動。韓劇的涌入，固然對中國大眾文化市場形成一定沖擊，但權(quán)衡利弊，其積極作用還是主要的。它啟示中國的文化界人士在確定大眾文化定位和弘揚民族傳統(tǒng)文化方面，我們還有很大的發(fā)展空間。面對韓流，我們更應(yīng)與時俱進地創(chuàng)新發(fā)展，改變時下流行文化的浮躁、淺薄，通過群眾喜聞樂見的形式內(nèi)容，弘揚中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，讓大眾文化在構(gòu)建社會主義和諧社會中發(fā)揮積極的作用。

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，而后者更為容易令觀眾接受和感動；剩下的便是包裝與形式了。好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢?

正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇作品也不可能沒有“主旋律”。那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢?最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，都只能作為背景來展示，更忽視了人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人、以情節(jié)帶人、最終淹沒人，這是缺少可看性的主要毛病。

雖說現(xiàn)在電視熒屏上百花齊放，卻少有轟動性的作品出現(xiàn)。如何將電視劇從平庸的世俗夢幻中解救出來，還給大眾高雅的情趣、清純的格調(diào)，實現(xiàn)電視劇提升人的精神素養(yǎng)和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化靈魂的使命?綜觀國內(nèi)外電視劇創(chuàng)作成功經(jīng)驗，我們可以得出結(jié)論：作為大眾文化，中國電視劇可以出現(xiàn)各種現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的景觀，但數(shù)千年的文化積淀和鮮明的民族個性決定了只有注重本土化的情感和審美需求，并且貫穿一定的歷史意識和當(dāng)下的人文關(guān)懷，才可以在解構(gòu)傳統(tǒng)理念的基礎(chǔ)上出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)文本。電視劇只有契合傳統(tǒng)的、平民的審美期待，才能得到蓬勃發(fā)展。娛樂化電視劇的敘事要符合具有傳統(tǒng)文化背景下的中國觀眾的獨特審美要求；要具有東方民族傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)范式，如善良戰(zhàn)勝邪惡、幸福取代苦難、丑變?yōu)槊馈⒋髨F圓結(jié)局、臉譜主義等等的傳統(tǒng)審美范式。只有這樣，中國電視劇才能成為世界性多元文化思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的選擇。