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摘要：應(yīng)該說(shuō)，電視劇的功能和價(jià)值是多元的，有政治的、審美的、娛樂(lè)的、宣泄的、心理補(bǔ)償?shù)鹊确矫娴淖饔?，但最重要的是提升人的精神素養(yǎng)和精神境界，促進(jìn)人的理想完善和道德完善，凈化靈魂；而要實(shí)現(xiàn)電視劇的這些使命。關(guān)鍵之一就是要堅(jiān)持在創(chuàng)作中注入鮮明、正確的價(jià)值主張。目前，國(guó)產(chǎn)電視劇過(guò)度媚俗的娛樂(lè)化現(xiàn)象值得我們深思。文章針對(duì)電視劇的娛樂(lè)化現(xiàn)象提出了幾點(diǎn)看法。

關(guān)鍵詞：電視?。粖蕵?lè)化；思考

一、早期電視劇的宣傳和傳播特征

電視劇，顧名思義是在電視屏幕上播出的劇，它最先誕生于20世紀(jì)30年代的英國(guó)。我國(guó)第一部直播電視劇《一口菜餅子》是根據(jù)同名短篇小說(shuō)改編而成，它幾乎與中國(guó)電視即“北京電視臺(tái)”的(中國(guó)第一座電視臺(tái)，后來(lái)的中央電視臺(tái))開(kāi)播同時(shí)誕生，即1958年5月1日。1958年正是全國(guó)高呼“”口號(hào)的時(shí)候，由于“”鼓吹“浮夸風(fēng)”、“共產(chǎn)風(fēng)”的影響，我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)遭到嚴(yán)重破壞。當(dāng)時(shí)，配合黨中央大力宣傳的“節(jié)約糧食”、“共度難關(guān)”的精神，于是有人便在《新觀察》雜志上發(fā)表了一篇同名小說(shuō)，寫(xiě)得非常感人，一夜之間就被改編為廣播劇；緊接著，又被改編為電視劇，由試播中的北京電視臺(tái)播出。僅僅播映20分鐘的電視劇，卻情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)緊湊，深深地打動(dòng)了收看的人們?！兑豢诓孙炞印返膭∏槭莿≈械拿妹贸赃^(guò)飯拿著一塊棗絲糕高興地逗狗玩，姐姐發(fā)現(xiàn)后制止了妹妹，并由此引出一大段對(duì)舊社會(huì)悲苦生活的回憶……

從第一部直播電視劇的產(chǎn)生可以看出當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來(lái)闡釋國(guó)家政策和理念，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)，而是以宣傳和傳播為主要特征。從1958年至1966年“”開(kāi)始，電視人相繼創(chuàng)作了70多部電視劇，其內(nèi)容大多迎合當(dāng)時(shí)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治環(huán)境主旋律，以教化人們?yōu)橹鲗?dǎo)思想的創(chuàng)作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成為當(dāng)時(shí)電視劇人物的基本表現(xiàn)模式，如《邱財(cái)康》《劉文學(xué)》《焦裕祿》《王杰》等電視報(bào)道劇是這一時(shí)期的代表作。

直到20世紀(jì)70年代末以后，隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，通俗電視劇在中國(guó)興起。從改革開(kāi)放初期1980年我國(guó)電視劇年產(chǎn)117集，到2003年產(chǎn)電視劇9000多集，且題材之豐富多彩，形式之多種多樣，令人耳目一新，應(yīng)接不暇。隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及，電視劇逐漸成為了大眾文化的重要資源。

二、我國(guó)電視劇娛樂(lè)化現(xiàn)狀

在大眾文化背景下，電視劇越來(lái)越成為一種文化消費(fèi)，娛樂(lè)性也就構(gòu)成了它的天然屬性；電視劇的功能從宣傳和傳播逐漸演變成了娛樂(lè)大眾的手段。在我國(guó)，電視劇娛樂(lè)化正式開(kāi)始的標(biāo)志是20世紀(jì)90年代《渴望》的播出。該片一改以往電視劇主題嚴(yán)肅、題材高尚的風(fēng)格，以一種平民化的姿態(tài)走向大眾，在獲得大眾認(rèn)可的同時(shí)，掀起了中國(guó)電視劇的娛樂(lè)化浪潮，中國(guó)電視劇也從此正式轉(zhuǎn)向了以?shī)蕵?lè)化為主的道路。我國(guó)電視劇娛樂(lè)化現(xiàn)狀如下：

(一)電視劇的武俠魔幻化

電腦動(dòng)畫(huà)發(fā)揚(yáng)光大，造型技術(shù)萬(wàn)象更新，這二者相加的結(jié)果就是促成了國(guó)產(chǎn)武俠劇發(fā)生了一場(chǎng)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的空前革命；于是好人變神仙，壞人成妖怪，一邊是呼風(fēng)喚雨騰云駕霧，一邊是排山倒海顛倒乾坤；在置自然規(guī)律和重力法則于不顧的前提之下，最大限度地提升視覺(jué)效果，省略人物個(gè)性，從而讓武功比拼變成了妖魔混戰(zhàn)，讓我們分不清這到底是“視覺(jué)大餐”，還是虛有其表。用電腦特技來(lái)制造視覺(jué)噱頭本身也無(wú)可厚非，問(wèn)題在于再花哨的武打招數(shù)、再神奇的特技效果都難以掩蓋武俠劇言語(yǔ)乏味的劇情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙場(chǎng)景簡(jiǎn)陋的83版《射雕英雄傳》成為一代人心中不可逾越的經(jīng)典之作，憑的就是跌宕的情節(jié)和生動(dòng)的表演，從而讓再高超的電腦技術(shù)都無(wú)法替代。

(二)電視劇的古裝現(xiàn)代化

近兩年古裝劇在熒屏上大行其道，大有把所有知名歷史人物“拍不驚人死不休”的意思。按理講，像《漢武大帝》之類頌揚(yáng)歷史的值得提倡，不過(guò)近來(lái)的古裝劇又大有拋棄歷史走向未來(lái)的明顯趨勢(shì)，反正是造型越來(lái)越時(shí)尚，臺(tái)詞越來(lái)越時(shí)髦，同時(shí)將新鮮事物和新潮語(yǔ)匯通通放置在古人的身上，于是“穿著古裝玩摩登”就成了當(dāng)前古裝劇的一大看點(diǎn)。比如說(shuō)《滿漢全席》里有一個(gè)腳踩滑板的大廚徐錚；《蝶舞天涯》里有一個(gè)朋克造型的帥哥黃磊；而《鐘無(wú)艷》的男女主角則是一個(gè)大跳健康舞，一個(gè)熱衷小發(fā)明；至于梁山好漢《浪子燕青》，則是當(dāng)街玩起“hip—hop”；不過(guò)，這還比不上《秦王李世民》里，眾位皇子穿著“圣斗士鎧甲”大踢足球。

(三)電視劇的警匪懸疑化

說(shuō)完了古裝和武俠，我們?cè)賮?lái)看一看警匪劇。2007年以來(lái)，警匪劇因?yàn)樵庥隽苏吒深A(yù)，所以不約而同地都向心理懸疑方面過(guò)渡轉(zhuǎn)移，即一方面最大限度地回避兇殺暴力，而另一方面不遺余力地營(yíng)造恐怖氛圍，借助昏暗的燈光和詭異的音效來(lái)達(dá)到“嚇你沒(méi)商量”的驚悚效果。

當(dāng)初之所以封殺警匪劇，是因?yàn)檫@一劇種存在著場(chǎng)面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺點(diǎn)。不過(guò)，當(dāng)前的懸疑劇雖說(shuō)摒棄了血濺當(dāng)場(chǎng)的恐怖鏡頭，可到底也沒(méi)有塑造出勢(shì)均力敵的警匪之爭(zhēng)和大義凜然的警察風(fēng)范。另外，如今的“反特題材”持續(xù)升溫，《梅花檔案》《一雙繡花鞋》《鳳凰迷影》等劇雖然陣容平平，投資節(jié)省，但收視情況全線飄紅。至于《凌云壯志包青天》《大宋提刑官》等劇也完全可以歸類為“古裝涉案劇”；手槍改成了“冷兵器”，恐怕視覺(jué)效果更“震撼”吧。

(四)電視劇的偶像“日韓化”

作為當(dāng)前的高產(chǎn)電視劇品種，偶像劇也在“日韓流”的猛烈沖擊之下發(fā)生著明顯變化。以2004年出品的兩部偶像劇為例，《蝴蝶飛飛》的女主角楊雪身患絕癥、《向左走向右走》的男主角陸毅遭遇車禍，這些都是再明顯不過(guò)的韓劇情節(jié)套路。此外，韓國(guó)明星的大舉進(jìn)犯也為偶像劇的演員陣容帶來(lái)了強(qiáng)烈的異國(guó)氣息，如金載沅、蔡琳、張娜拉、金素妍、韓載錫、車仁表、樸志胤、安七炫等韓國(guó)紅星紛紛來(lái)中國(guó)“淘金”。合拍劇的確能為中國(guó)熒屏添一筆色彩，不過(guò)高昂的片酬恐怕也讓制片方為之色變。這年頭，為電視劇造點(diǎn)噱頭是多么的“想說(shuō)愛(ài)你不容易”。

(五)電視劇的愛(ài)情多角化

當(dāng)前，電視劇中錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)情景觀確實(shí)和地老天荒、?？菔癄€的“瓊瑤式”戀愛(ài)模式有了巨大的差異，其中最明顯的特征就在于“多角戀愛(ài)”的大量涌現(xiàn)?，F(xiàn)在，電視劇中的“愛(ài)情生物鏈”上幾乎會(huì)貫穿劇中所有的主要人物，你愛(ài)我、我愛(ài)她、她愛(ài)你的“三角戀”以及“婚外戀”已經(jīng)成了必備的小兒科；至于“姐弟戀”、“忘年戀”、“黃昏戀”等等也開(kāi)始漸漸唱起主角；再加上如今情感劇里流行的各種撲朔迷離的“血緣關(guān)系”，從此電視劇里就一再重復(fù)著這種亂上加亂、“全民參與”的“戀愛(ài)總動(dòng)員”。

三、電視劇娛樂(lè)化現(xiàn)象的思考

娛樂(lè)化的電視劇為觀眾提供了一個(gè)娛樂(lè)化的世界，它的日常性、世俗性、享樂(lè)性和消費(fèi)性使大眾的需求停留在感官層面，并確立了這種話語(yǔ)的支配性地位。但是，我們應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，作為一種大眾消費(fèi)文化，電視劇的娛樂(lè)化只反映了大眾心理需要的一個(gè)側(cè)面；在娛樂(lè)、消費(fèi)、宣泄等功能之外，電視劇也應(yīng)該使大眾感受到現(xiàn)實(shí)的心靈震撼和人生況味。港臺(tái)電視劇、韓劇、美國(guó)影視劇和一些國(guó)產(chǎn)電視劇的可貴之處以《還珠格格》劇照、《泰坦尼克》劇照為例分析如下：

(一)港臺(tái)劇成功之處

敘事上單純輕松娛樂(lè)的風(fēng)格、人物中蘊(yùn)涵濃濃的人情味、情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂(lè)性等都細(xì)水長(zhǎng)流地滋潤(rùn)著觀眾的心田。從臺(tái)灣首部《還珠格格》播出掀起的“格格熱”可見(jiàn)一斑(據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計(jì)，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?；其中，湖南平均收視率?5％；北京、山東均為44％；上海42％；江西、江蘇、貴州在35％以上；《還珠格格》續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％)；又如《情深深雨濛濛》屢次播出，收視率依舊不低，其原因就在于它采用清新恬人的表演形式突出表現(xiàn)了純真的愛(ài)情，抓住了觀眾心底里久違的情感，既迎合了青年觀眾的愛(ài)情觀，也讓中老年一代的觀眾重溫了自己青年時(shí)代的愛(ài)情，它是大眾化的，而不是窄眾的，滿足了部分人奇變的心理。與其說(shuō)港臺(tái)電視劇吸引了一大批愛(ài)看港臺(tái)劇的觀眾，且我們花費(fèi)五十年時(shí)間精心培養(yǎng)的電視市場(chǎng)被進(jìn)入內(nèi)地不足十五年的港臺(tái)劇輕松奪走的話，還不如說(shuō)內(nèi)地電視劇長(zhǎng)期以來(lái)夜郎自大，對(duì)市場(chǎng)只知索取，不知適應(yīng)并及時(shí)引導(dǎo)，長(zhǎng)期漠視觀眾需求，坐失良機(jī)，拱手將大蛋糕與人分享，直至連自己的那塊蛋糕也得不到時(shí)，才餓著肚子開(kāi)始呼吁政府對(duì)自己保護(hù)。

(二)韓劇成功之處

幾年前，當(dāng)以韓國(guó)電視劇和韓國(guó)流行歌曲為代表的韓國(guó)大眾文化潮開(kāi)始在中國(guó)流行時(shí)，曾有人以為這只是中國(guó)青少年追星獵奇的暫時(shí)現(xiàn)象。然而，隨著時(shí)間的流逝，“韓流”非但沒(méi)有退潮，而且以其獨(dú)特的魅力在更廣大范圍征服了不同年齡層次的觀眾。韓劇成功之處在于：

1．韓國(guó)人通過(guò)健康向上的大眾文化有力地整合著民族精神，并將兼容并蓄的特色文化行銷海外，成為當(dāng)今世界少數(shù)幾個(gè)可與美國(guó)好萊塢相抗衡的國(guó)家之一。韓劇之所以持續(xù)風(fēng)靡，好看是它的最大特色，即不僅有唯美的畫(huà)面，動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，時(shí)尚的人物，幽默的語(yǔ)言，還有許多耐人尋味的東西蘊(yùn)涵其中。

亞里士多德認(rèn)為：“美是一種善，其所以引起快感正是因?yàn)樗巧啤！薄拔覀兛匆?jiàn)那些圖像所以感到快感，就是因?yàn)槲覀円幻婵?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物?！?/p>

盤(pán)點(diǎn)熱播韓劇，大都有一個(gè)求真、向善、揚(yáng)美的思想主題。不論是勵(lì)志啟智的歷史劇，還是童話般清純的言情劇，都在張揚(yáng)社會(huì)真諦，傳喻人生哲理，都使東方傳統(tǒng)美德與現(xiàn)代時(shí)尚水乳交融，相得益彰，激勵(lì)著人們?nèi)プ非蠛蛣?chuàng)造美好的生活。如《大長(zhǎng)今》將人情美、人性美演繹得淋漓盡致、蕩氣回腸就是基于這種健康向上的思想基調(diào)。正如該劇導(dǎo)演李丙勛所說(shuō)：“平凡人克服困難達(dá)到成功，這樣的感動(dòng)是不分國(guó)界的。”

2．韓劇的另一成功之處是它所奉行的貼近大眾的原則。相當(dāng)一部分劇目以普通人的生活為描述對(duì)象，用一種近乎白描的樸素手法在家長(zhǎng)里短中敘事、言情、說(shuō)理，再現(xiàn)著韓國(guó)民眾的精神。最早在中國(guó)熒屏亮相的《愛(ài)情是什么》正是以此賺足了國(guó)人口碑。此后，大量韓劇如《澡堂老板家的男人們》《看了又看》《黃手帕》等也都秉承這一宗旨，猶如多年前國(guó)內(nèi)上映的《渴望》等優(yōu)秀電視劇一樣。細(xì)膩平實(shí)地表現(xiàn)人生悲歡離合及社會(huì)發(fā)展變遷，極易引發(fā)人們共鳴。這樣，所謂貼近實(shí)際、貼近群眾以及貼近生活在韓劇中得到了充分體現(xiàn)。

3．韓流涌動(dòng)于中國(guó)，還與兩國(guó)間的文化淵源密切相關(guān)。中韓有著兩千年以上的交往史，生活方式、審美取向、道德標(biāo)準(zhǔn)都很相近。為開(kāi)拓中國(guó)市場(chǎng)，韓劇的編導(dǎo)們有意在劇目中增添中國(guó)文化色彩，例如《海神》以中國(guó)唐朝為背景；《醫(yī)道》大講中醫(yī)和中草藥的妙用；《大長(zhǎng)今》里則展示了中國(guó)書(shū)法、禮儀、針灸醫(yī)術(shù)等。正是儒家文化的有機(jī)融入。使得韓劇浸潤(rùn)著東方文化之根的親和力，更容易感染國(guó)人。

(三)美國(guó)影視?。何琅c浪漫的感情追求

唯美與浪漫可以引發(fā)人們的愉悅感覺(jué)，它既能有效地調(diào)節(jié)人的各種生理機(jī)能，也能喚起人們對(duì)美好生活的憧憬與向往的心理需求，因此，唯美與浪漫的影片始終深受人們的追崇。如美國(guó)喜劇電影《一夜風(fēng)流》便屬于這類常青樹(shù)影片。這部影片是一部傳統(tǒng)的好萊塢愛(ài)情喜劇。全片情節(jié)曲折，引人入勝，對(duì)話幽默而富于哲理，人物性格生動(dòng)，手法極具電影化。該片拍攝時(shí)期正逢美國(guó)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條，然而，窮書(shū)生與富家女結(jié)婚的羅曼蒂克喜劇“把觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到一個(gè)安樂(lè)世界里”。而體現(xiàn)美國(guó)精神和文化的大片《泰坦尼克》《拯救大兵瑞恩》的成功之處又在于：前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見(jiàn)鐘情式的生死戀是典型的美國(guó)浪漫愛(ài)情文化，我們?cè)凇痘陻嗨{(lán)橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。但所不同的是，《泰》片將背景放在一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個(gè)男人把他心愛(ài)的女人托出水面使之獲得生存的機(jī)會(huì)，自己卻凍成冰人長(zhǎng)眠海底而令人更加感動(dòng)的場(chǎng)面呢?美國(guó)人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國(guó)人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過(guò)用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見(jiàn)巫山不見(jiàn)云罷了。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛(ài)情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動(dòng)情落淚，連看數(shù)遍嗎?

(四)成功的國(guó)產(chǎn)電視劇表現(xiàn)

內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長(zhǎng)期短缺，所謂貼近百姓、貼近生活完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏，與觀眾需要的“平民意識(shí)”幾乎風(fēng)馬牛不相及；更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。而那些真正能夠深深地?fù)軇?dòng)大眾感情神經(jīng)的電視劇常常是因其成功地貫注了道德化審美的精神、迎合了觀眾的審美取向的影視劇。

誕生于1959年的電影《五朵金花》就是以喜劇形式來(lái)歌頌人與人之間的新穎關(guān)系，歌頌?zāi)信g那種純潔、永恒的戀情。雖然影片帶有那個(gè)年代特有的語(yǔ)言、情節(jié)表達(dá)形式以及特有的政治背景，但美的感知覺(jué)與美的認(rèn)知覺(jué)在這部影片中獲得了完美的結(jié)合：善良美麗的女社長(zhǎng)金花(楊麗坤飾)、勇敢勤勞而又英俊的劍川小伙阿鵬，以及到地方體驗(yàn)生活的畫(huà)家、作曲家的熱心助人和管閑事的老叔的“事與愿違”……這些一個(gè)個(gè)鮮活人物的勾勒最終形成了一幅善良群體的“肖像”，滿足了受眾的普遍認(rèn)知結(jié)構(gòu)；而影片的場(chǎng)景拍攝同樣精彩：云南大理的旖旎風(fēng)光、蒼山洱海的青山碧水等通過(guò)情趣盎然的喜劇故事輪番展示，構(gòu)成一幅幅別出心裁的人文風(fēng)情畫(huà)面，讓受眾在解讀影片情節(jié)的同時(shí)也獲得了視覺(jué)美的感知；同時(shí)，影片中大量云南民俗和地方歌謠交織在兩個(gè)有情人欲相見(jiàn)而又遲遲不得相見(jiàn)相愛(ài)的尋找過(guò)程中。尤其是“三月街”盛會(huì)的載歌載舞、蝴蝶泉邊的情歌對(duì)唱等等，既充滿了濃郁的地域色彩，也給受眾留下了美好的聽(tīng)覺(jué)享受，以致今天仍被人們廣為傳唱。

1990年的電視劇《渴望》《圍城》的播出曾在全國(guó)范圍內(nèi)引起了極大的轟動(dòng)。雖然現(xiàn)在看來(lái)這兩部劇在表現(xiàn)手法上還存在不少幼稚之處，然而卻成功地迎合了傳統(tǒng)的審美意識(shí)和審美方式，契合了大多數(shù)觀眾的欣賞習(xí)慣。

近兩年來(lái)播出的《半路夫妻》電視劇，劇中管段女民警胡小玲和管軍幾經(jīng)磨難，終于再婚；但二人又都有孩子：兒子慶慶還好，可女兒陽(yáng)陽(yáng)經(jīng)常找別扭，還經(jīng)常逃學(xué)。這些“半路夫妻”能“此心彼心，相偕到老”嗎?劇中人物給人留下念念不忘的印象，如果說(shuō)它吸引人在什么地方，那就是在生活的細(xì)節(jié)中一點(diǎn)點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)的，即一條紅裙子、一番關(guān)于女人和紅色的“歪理邪說(shuō)”——最終打動(dòng)了那個(gè)忘記了自己還是個(gè)女人的女警察。生活就是這樣的，在細(xì)微中表現(xiàn)，在點(diǎn)滴中體現(xiàn)。還有讓人感動(dòng)的莫過(guò)于離婚后胡小玲和江建平的朋友關(guān)系了。雖然沒(méi)有在一起生活的緣分，但是作為一個(gè)有感情的人，何況還是在一起生活了若干年的夫妻，他們的分手真的是很不同凡響；見(jiàn)慣了生活中因離婚而鬧得不可開(kāi)交的人，有的是因?yàn)樨?cái)產(chǎn)，有的是因?yàn)楸舜藗α藢?duì)方，無(wú)論從哪方面來(lái)講，這對(duì)夫婦的離婚方式著實(shí)讓人贊嘆，并不是贊嘆他們的分手，而是因?yàn)樗麄兊睦硇?，不?huì)因?yàn)辄c(diǎn)點(diǎn)利益而斤斤計(jì)較；更難能可貴的是在分開(kāi)后，仍然能像朋友一樣互相關(guān)心著對(duì)方。

情景喜劇《家有兒女》則圍繞著“成長(zhǎng)”主題的揭示，對(duì)全社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)和難點(diǎn)問(wèn)題，如青少年在學(xué)習(xí)、休閑、交友、早戀、愛(ài)心、誠(chéng)信、興趣、幻想、應(yīng)對(duì)考試、參加比賽、偶像崇拜等問(wèn)題上的微妙心態(tài)及其變化軌跡，進(jìn)行行云流水般的藝術(shù)描述，這就抓住了觀眾的注意力，讓人們?cè)诓恢挥X(jué)中被吸引和感染。與此同時(shí)，創(chuàng)作者又敢于直面兩代人在觀念、行為方式上的差異與沖突，采用兩代人相互對(duì)視的敘事方式，微笑著看待兩代人的互愛(ài)與沖突，看待家長(zhǎng)既望子成龍又因擔(dān)心孩子誤入歧途而嚴(yán)加管教的矛盾心態(tài)，看待孩子們既渴望特立獨(dú)行又害怕失去家長(zhǎng)的重視與關(guān)懷的雙重情感，進(jìn)而從中提煉出真實(shí)而又動(dòng)人的喜劇因素，令觀眾在開(kāi)心的笑聲中感受親情的美好，沉思成長(zhǎng)的真諦。無(wú)疑，這種聚焦熱點(diǎn)和直面沖突的做法需要勇氣，更需要功力，但正是這樣做的結(jié)果使《家有兒女》從根本上與那種無(wú)厘頭的庸俗搞笑劇劃清了界限，也比那些主要靠誤會(huì)、巧合制造喜劇效果的作品高出一籌，具備了一種真正美學(xué)意義上的喜劇品格。對(duì)喜劇藝術(shù)創(chuàng)作而言，困難的不在于制造熱鬧，而在于用性格刻畫(huà)和人物形象塑造去統(tǒng)領(lǐng)這種熱鬧。《家有兒女》另一個(gè)引人注目之處就是它在性格刻畫(huà)和人物形象塑造上的成功，劇中，五個(gè)主要人物的性格有著強(qiáng)烈的對(duì)比，這里就不再細(xì)說(shuō)，相信觀眾都有深刻的印象。

根據(jù)同名小說(shuō)改編的主旋律電視劇《亮劍》，作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)和傳奇色彩融會(huì)貫通的軍事題材作品，《亮劍》中愛(ài)國(guó)主義精神與英雄主義、鐵血丹心與人世常情、斗智斗勇、友情與愛(ài)情交相輝映。這確實(shí)是一部力求對(duì)我國(guó)軍事題材文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)有所突破、而且主題重大的作品。電視劇通過(guò)李云龍這個(gè)典型，對(duì)從紅軍到抗戰(zhàn)英雄、最后成為我軍高級(jí)指揮員的形象作了“逼真”的刻畫(huà)；對(duì)我軍從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展壯大為正規(guī)化軍隊(duì)的歷史進(jìn)行了某種“還原”；對(duì)我軍指戰(zhàn)員的思想境界、精神力量賦予了新的“內(nèi)涵”。它并非僅在于為我們塑造一位“石光榮”似的有血有肉的軍人形象，也并非僅在于如實(shí)描寫(xiě)昔日戰(zhàn)爭(zhēng)的英勇悲壯，而是旨在“真實(shí)”地“亮”出我們?nèi)嗣褴婈?duì)的“軍魂”、呼喚一種超越歷史和現(xiàn)實(shí)、超越“意識(shí)形態(tài)”、純粹屬于民族和國(guó)家的“中國(guó)軍魂”。

韓劇的熱播讓國(guó)人更多地認(rèn)識(shí)了韓國(guó)的風(fēng)土人情和文化特質(zhì)，同時(shí)也給予我們重新審視中國(guó)通俗文化走向的諸多啟迪。在全球化背景下，軟實(shí)力的較量日漸凸顯，在文化領(lǐng)域的角力，比的是誰(shuí)最有創(chuàng)意和活力，誰(shuí)能把深厚的底蘊(yùn)與現(xiàn)實(shí)更為有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，誰(shuí)最開(kāi)放、包容，能將不同文化根源的人心打動(dòng)。韓劇的涌入，固然對(duì)中國(guó)大眾文化市場(chǎng)形成一定沖擊，但權(quán)衡利弊，其積極作用還是主要的。它啟示中國(guó)的文化界人士在確定大眾文化定位和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化方面，我們還有很大的發(fā)展空間。面對(duì)韓流，我們更應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)新發(fā)展，改變時(shí)下流行文化的浮躁、淺薄，通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式內(nèi)容，弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，讓大眾文化在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)中發(fā)揮積極的作用。

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說(shuō)美國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻(xiàn)與犧牲”精神。無(wú)疑，前者帶有很強(qiáng)的殖民意識(shí)，而后者更為容易令觀眾接受和感動(dòng)；剩下的便是包裝與形式了。好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

值得討論的是，美國(guó)“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場(chǎng)，而且成功地侵入全球市場(chǎng)，而我們的“主旋律”面對(duì)市場(chǎng)為什么顯得如此尷尬呢?

正如美國(guó)影視作品不能沒(méi)有“主旋律”一樣，具有中國(guó)特色的電視劇作品也不可能沒(méi)有“主旋律”。那么，妨礙“主旋律”進(jìn)入市場(chǎng)的主要因素是什么呢?最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個(gè)感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，都只能作為背景來(lái)展示，更忽視了人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人、以情節(jié)帶人、最終淹沒(méi)人，這是缺少可看性的主要毛病。

雖說(shuō)現(xiàn)在電視熒屏上百花齊放，卻少有轟動(dòng)性的作品出現(xiàn)。如何將電視劇從平庸的世俗夢(mèng)幻中解救出來(lái)，還給大眾高雅的情趣、清純的格調(diào)，實(shí)現(xiàn)電視劇提升人的精神素養(yǎng)和精神境界，促進(jìn)人的理想完善和道德完善，凈化靈魂的使命?綜觀國(guó)內(nèi)外電視劇創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)，我們可以得出結(jié)論：作為大眾文化，中國(guó)電視劇可以出現(xiàn)各種現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的景觀，但數(shù)千年的文化積淀和鮮明的民族個(gè)性決定了只有注重本土化的情感和審美需求，并且貫穿一定的歷史意識(shí)和當(dāng)下的人文關(guān)懷，才可以在解構(gòu)傳統(tǒng)理念的基礎(chǔ)上出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)文本。電視劇只有契合傳統(tǒng)的、平民的審美期待，才能得到蓬勃發(fā)展。娛樂(lè)化電視劇的敘事要符合具有傳統(tǒng)文化背景下的中國(guó)觀眾的獨(dú)特審美要求；要具有東方民族傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)范式，如善良戰(zhàn)勝邪惡、幸福取代苦難、丑變?yōu)槊?、大團(tuán)圓結(jié)局、臉譜主義等等的傳統(tǒng)審美范式。只有這樣，中國(guó)電視劇才能成為世界性多元文化思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的選擇。