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戲劇性概括起來(lái)有三種涵義：一是時(shí)空的舞臺(tái)性，二是情節(jié)的沖突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞臺(tái)性建立在假定性基礎(chǔ)之上。舞臺(tái)劇在一個(gè)三堵墻包圍的舞臺(tái)空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實(shí)空間來(lái)欣賞，這樣就有了舞臺(tái)環(huán)境設(shè)置的假定性，即以少量的布景和道具來(lái)假定一個(gè)演出與觀賞雙方都達(dá)成了協(xié)議的故事空間，由此還導(dǎo)致了其另一特點(diǎn)，即劇場(chǎng)性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實(shí)現(xiàn)最大的藝術(shù)效果。當(dāng)然，如果因藝術(shù)趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發(fā)生障礙時(shí)，藝術(shù)效果又會(huì)大打折扣。用話劇界的行話說(shuō)，觀眾如果不愛(ài)看，就會(huì)紛紛咳嗽或“抽簽”（指起身離場(chǎng)），而觀眾的行動(dòng)又會(huì)影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺(tái)演出中，演員主要不靠微相表演來(lái)傳達(dá)信息，而是靠了夸張的語(yǔ)調(diào)和動(dòng)作來(lái)照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺(tái)人工光源的影響，演員還必須進(jìn)行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節(jié)就要盡量集中在相對(duì)固定的幾個(gè)時(shí)空段落中，而沒(méi)有發(fā)生在此一時(shí)空中的事件，就只有通過(guò)演員的語(yǔ)言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場(chǎng)景顯得比較生硬。戲曲則借助虛擬性使時(shí)空相對(duì)變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強(qiáng)。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動(dòng)作都做了程式化處理。舞臺(tái)劇的語(yǔ)言也不要求生活化，有時(shí)甚至主要靠一種詩(shī)情來(lái)獲取劇場(chǎng)效果。莎士比亞的作品都是詩(shī)化了的舞臺(tái)語(yǔ)言，戲曲因?yàn)橐柚粊?lái)敘事，它的詩(shī)化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺(tái)劇語(yǔ)言還有一個(gè)特點(diǎn)就是人物心理的直接展示性。舞臺(tái)劇中的獨(dú)白和旁白之多，使其與生活化的口語(yǔ)截然分開(kāi)。如果生活中誰(shuí)要?jiǎng)虞m站在那里獨(dú)白，他不是個(gè)精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺(tái)劇中，獨(dú)白卻被觀眾當(dāng)作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機(jī)代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺(tái)性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內(nèi)劇”。室內(nèi)劇最大的特點(diǎn)就是利用室內(nèi)搭建的假景來(lái)拍攝的。劇作的環(huán)境變化較小，出場(chǎng)的主要人物不多，使用舞臺(tái)化的人工光源，現(xiàn)場(chǎng)錄音。在我國(guó)，室內(nèi)電視劇始于《渴望》，后來(lái)出現(xiàn)了諸如《半邊樓》、《都市放?！?、《編輯部的故事》等。室內(nèi)劇后來(lái)甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點(diǎn)。室內(nèi)劇最大的好處大概就是節(jié)省資金。電視劇一般為連續(xù)劇，動(dòng)輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，會(huì)使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內(nèi)劇成了制片人的最佳選擇。室內(nèi)劇被看作電視劇的特點(diǎn)還由于一種對(duì)電視的陳舊認(rèn)識(shí)。理論家們認(rèn)為，電視機(jī)屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現(xiàn)人物時(shí)只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒(méi)有表現(xiàn)環(huán)境的余地了，環(huán)境因而被看作是電視劇中的無(wú)足輕重的東西，空間環(huán)境變化太多對(duì)它來(lái)說(shuō)是一種浪費(fèi)。室內(nèi)劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應(yīng)了電視屏幕的特點(diǎn)。再個(gè)就是室內(nèi)劇的環(huán)境正好與電視劇的欣賞環(huán)境相和諧，它所表現(xiàn)的家庭生活、兒女情長(zhǎng)正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認(rèn)識(shí)的理論前提是錯(cuò)誤的。電視機(jī)的大小與解像的清晰度問(wèn)題并不是電視機(jī)的本質(zhì)屬性，它是可以隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步而迅速改善的。繼高清晰度電視機(jī)之后，數(shù)字式電視已經(jīng)問(wèn)世，舊有理論已根本上過(guò)時(shí)。由于環(huán)境變化極小，室內(nèi)劇使人與環(huán)境之間的關(guān)系松馳，至于環(huán)境的獨(dú)立審美追求就更談不上了。環(huán)境的單調(diào)實(shí)足使觀眾的視覺(jué)感知出現(xiàn)疲憊。而更為致命的問(wèn)題是，它阻塞了觀眾進(jìn)入電視劇規(guī)定情境的通道。斗室環(huán)境并沒(méi)有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現(xiàn)一兩部“大制作”，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長(zhǎng)》也都背棄了室內(nèi)劇的道路。

有意思的是，一方面室內(nèi)電視劇被認(rèn)為適應(yīng)了電視劇景居多中近景的特點(diǎn)，節(jié)省了環(huán)境設(shè)置所需的大筆資金，但另一方面，室內(nèi)劇并沒(méi)有因中近景居多而對(duì)影像的細(xì)節(jié)給予充分的注意。為了節(jié)省資金，室內(nèi)電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場(chǎng)時(shí)大多鶴發(fā)紅顏，小姑娘卻一出場(chǎng)就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒(méi)有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放?！分校踔凉庠丛谀膫€(gè)方向上都不予理睬，光影、光調(diào)就更是毫不經(jīng)意了。如果說(shuō)在像我們這樣的對(duì)虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來(lái)彌補(bǔ)，那么，演員表演的粗糙就會(huì)給電視劇造成滅頂之災(zāi)。為了節(jié)省資金，室內(nèi)劇拍攝時(shí)，演員的必要的體驗(yàn)生活階段就被取消了，演員對(duì)人物性格心理的研究過(guò)程也被取消了，許多演員甚至是同時(shí)加盟幾個(gè)電視劇組，結(jié)果是演員依靠自己的一點(diǎn)小聰明在那里照葫蘆畫瓢，表情動(dòng)作因而顯得極為生硬。沒(méi)有體驗(yàn)，何來(lái)體現(xiàn)？于是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說(shuō)這一切在舞臺(tái)上還可以混過(guò)去，那么在電視劇這樣的微相藝術(shù)中，就讓人難以忍受了?，F(xiàn)在人們有一種普遍的看法，就是認(rèn)為電影是比較精致的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術(shù)，后者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內(nèi)劇造成的。

室內(nèi)劇還有一種特殊類型值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對(duì)固定，出場(chǎng)人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語(yǔ)詞完成行為，只不過(guò)它的語(yǔ)詞比較機(jī)智、幽默，人物對(duì)話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛(ài)我家》中，空間就是一個(gè)房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時(shí)介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長(zhǎng)沙發(fā)上，面對(duì)某一個(gè)問(wèn)題展開(kāi)對(duì)話，在對(duì)話中不斷地抖出一個(gè)個(gè)笑料。為了增強(qiáng)喜劇感染力，作品設(shè)置了現(xiàn)場(chǎng)觀眾，將現(xiàn)場(chǎng)的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環(huán)境變成一個(gè)劇院。這樣就多少?gòu)浹a(bǔ)了家庭欣賞環(huán)境劇場(chǎng)性不足的缺陷。電視劇《我愛(ài)我家》的成功，一度使情景喜劇的創(chuàng)作形成一個(gè)高潮。情景喜劇雖然屬于通俗類作品，但它的喜劇格調(diào)高低卻極為重要。如果說(shuō)《我愛(ài)我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來(lái)看，還算不錯(cuò)，但后來(lái)的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無(wú)聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對(duì)固定的場(chǎng)景，如《三個(gè)女人一個(gè)兵》等。該劇為了追求白色的作品色調(diào)，為了某種風(fēng)格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個(gè)收山貨的木屋前。因?yàn)榭臻g的限制，本來(lái)發(fā)生在別的場(chǎng)景中的事件也被導(dǎo)演搬到這一片雪野上，這就嚴(yán)重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊(duì)來(lái)找他，劇中安排女方在營(yíng)地沒(méi)見(jiàn)到他，就找到了收山貨處，這樣的情節(jié)顯然是不合適的。人生地不熟，她一個(gè)人如何找來(lái)呢？應(yīng)該是別的戰(zhàn)士招待她歇著，然后去給她把趙三碗找回才對(duì)。就算她急于見(jiàn)到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然后找來(lái)才對(duì)，可劇中偏偏讓她背著沉重的行李找了來(lái)，見(jiàn)到三碗打開(kāi)行李包，取出吃的來(lái)給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關(guān)系一樣。這樣的情節(jié)安排顯然是拘泥于固定場(chǎng)景所致。

有的作品雖然不一定把空間完全限制在某幾個(gè)場(chǎng)景中，但仍在其它一些方面表現(xiàn)出戲劇舞臺(tái)性的根深蒂固的影響。比如在瓊瑤編劇的作品中，人物的臺(tái)詞仍是舞臺(tái)化的，雖不乏詩(shī)意，但離個(gè)性化、口語(yǔ)化的要求甚遠(yuǎn)。而臺(tái)詞的書面化、詩(shī)化，又影響到演員的表演，使他們不可能像口語(yǔ)那樣自然地加以表達(dá)，只能用一種話劇腔來(lái)朗誦，這就出現(xiàn)了類似于小兒背書的效果。

在我看來(lái)，電視劇借助了電視這一現(xiàn)代媒體，因而使其時(shí)空獲得巨大的解放，使它越來(lái)越走向了電影。我們?nèi)舨蛔⒁馑倪@一特點(diǎn)，仍然人為地把它限制在戲劇舞臺(tái)的表演特點(diǎn)上，就顯得得不償失了。當(dāng)然，作為一種風(fēng)格追求也未嘗不可，但就總體來(lái)說(shuō)，室內(nèi)劇不是電視劇發(fā)展的方向。電視劇要提高劇作質(zhì)量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其時(shí)空，在人物與其生存環(huán)境的和諧統(tǒng)一中來(lái)實(shí)現(xiàn)電視劇的美學(xué)追求。

戲劇性的第二種含義是指情節(jié)的沖突性。

戲劇由于其舞臺(tái)性，一般要求遵循“三一律”的規(guī)范。而“三一律”就決定了它必須迅速而集中地展開(kāi)戲劇沖突。如果一部戲劇作品已經(jīng)演了一半，觀眾還看不出來(lái)它要干什么，就要不客氣地退場(chǎng)了。只有戲劇沖突緊湊激烈，才能迅速抓住觀眾的注意，調(diào)動(dòng)起觀眾的心理緊張感，只有這種沖突不斷積累并漸次走向高潮，才能維持住并不斷加大觀眾的心理緊張度，最終在戲劇的高潮中通過(guò)釋放這種強(qiáng)烈的緊張心理而獲得巨大的審美娛悅。

電視劇既然被稱之為“劇”，它就必然要具有戲劇性。由于家庭欣賞環(huán)境的隨意性，由于廣告不斷地把一部完整的作品給鋸成許多部分，加上觀眾自己手里的遙控器的剪輯作用，電視劇沒(méi)有戲就無(wú)法吸引觀眾來(lái)欣賞。曾經(jīng)一度有人認(rèn)為，電視劇由于是在電視媒介上播出的，觀眾在自家的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中觀看，而它的播出又是夾雜在眾多的新聞、體育、訪談等紀(jì)實(shí)性的節(jié)目中，觀眾已經(jīng)形成的對(duì)共時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感的期待心理，使他們往往把電視劇也當(dāng)成真實(shí)發(fā)生的事情，所以電視劇應(yīng)走紀(jì)實(shí)化道路。我對(duì)這樣的觀點(diǎn)感到不以為然。照此推理下去，學(xué)生每上一節(jié)課就要有10分鐘的活動(dòng)時(shí)間，那么夾雜在眾多活動(dòng)中的上課就變成娛樂(lè)活動(dòng)了？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，夾雜在眾多課程中的活動(dòng)就變成上課了？學(xué)生不可能總上一門課，那么化學(xué)課就必然要受到前一節(jié)的地理課的影響或受到后面一節(jié)語(yǔ)文課的影響？事實(shí)上，電視中播出的非紀(jì)實(shí)性節(jié)目并不少，僅以中央電視臺(tái)而論，中央三套是戲曲臺(tái)、中央六套是電影臺(tái)、中央八套是影視劇臺(tái)，總共八個(gè)頻道，就有三個(gè)頻道是專放非紀(jì)實(shí)性節(jié)目，剩下的五個(gè)頻道也有起碼百分之五十的節(jié)目時(shí)間用于非紀(jì)實(shí)性節(jié)目，“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”、“九州戲苑”、“地方文藝”、“正大綜藝”、“動(dòng)畫城”等等節(jié)目，加上動(dòng)輒就舉辦的各種各樣的晚會(huì)，使新聞?lì)惞?jié)目的影響變得微乎其微，如果硬要談?dòng)绊?，倒是非紀(jì)實(shí)類節(jié)目對(duì)紀(jì)實(shí)類節(jié)目的影響要更大得多。電視劇中固然不乏紀(jì)實(shí)風(fēng)格類的，如《中國(guó)百集大案》、《黑槐樹》等，但戲說(shuō)類劇作不是也曾紅極一時(shí)嗎？即便是紀(jì)實(shí)類的電視劇，也不可能扛上個(gè)攝像機(jī)站在大街上隨便拍一段就成，雖然電影的鼻祖盧米埃爾用這種方式拍的《工廠大門》曾經(jīng)很受歡迎，但那是由于人們對(duì)電影新技術(shù)的好奇所致。如今的紀(jì)實(shí)類電視劇所選擇的，恰恰是生活中的戲劇性，是集中化了的生活中的沖突。

電視劇自身的特殊性又使它與戲劇中所要求的戲劇性有所不同。戲劇一般要在兩到四個(gè)小時(shí)之內(nèi)演完，所以，一部戲劇就要在規(guī)定的時(shí)間之內(nèi)把矛盾沖突加以解決，它往往經(jīng)歷了開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾這樣一個(gè)完整的過(guò)程。演員演出一氣呵成，觀眾也經(jīng)歷了一個(gè)緊張被喚起并不斷加強(qiáng)，到最后獲得釋放的一個(gè)完整的心理過(guò)程。但在電視劇中，雖然也有短篇形式的作品或系列劇，但大部分電視劇都是連續(xù)劇，它決定了由開(kāi)端、發(fā)展到高潮以至結(jié)尾，需要一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間，每一集只是這較長(zhǎng)的時(shí)間中的一個(gè)小片斷。在這里，觀眾的緊張一旦被喚起，便被吊在了那里，直到幾十集看完后，這種緊張才能最后獲得釋放。在一般戲劇作品中，我們總是設(shè)計(jì)許多小沖突，并隨著這種小沖突的逐漸積累，最后出現(xiàn)一個(gè)總的爆發(fā)，作品就在這種總爆發(fā)中走向結(jié)尾，因而它是一種封閉性的狀態(tài)。在電視劇中，我們無(wú)法將這種沖突封閉起來(lái)，它總是呈一種開(kāi)放的狀態(tài)，因而，我們既要考慮如何吸引觀眾把這一集看完，還要考慮如何引起觀眾對(duì)下一集的強(qiáng)烈的敘事期待，考慮整部劇作的敘事張力。

為吸引觀眾把這一集看完，這一集中就要設(shè)置足以抓住觀眾的戲劇沖突。有人曾經(jīng)做過(guò)實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為觀眾注意的維持閾限是15分鐘，就是說(shuō)15分鐘就要有一個(gè)小沖突。它強(qiáng)調(diào)了戲劇沖突對(duì)于電視劇的重要性。不過(guò)，對(duì)于這個(gè)結(jié)論我不敢茍同。事實(shí)上，這樣的說(shuō)法過(guò)于機(jī)械，我們很難把劇情中的沖突一個(gè)個(gè)地區(qū)分開(kāi)來(lái)。當(dāng)有一個(gè)調(diào)動(dòng)起觀眾的心理緊張的戲劇沖突出現(xiàn)時(shí)，這個(gè)沖突很難做到在15分鐘內(nèi)就被解決，而在這個(gè)沖突發(fā)展的過(guò)程沒(méi)有結(jié)尾時(shí)，觀眾將一直處在一種心理的緊張之中。這時(shí)，我們?nèi)绻藶榈貙⑦@一種沖突在15分鐘內(nèi)加以解決，并以另一種沖突取代，這種沖突就必然變得表面化和浮淺化。沖突一旦帶上了心靈性，它很可能是長(zhǎng)時(shí)間延續(xù)下去，直到這種沖突最后實(shí)現(xiàn)解決。相當(dāng)多的電視劇看起來(lái)很熱鬧，看過(guò)以后，便很快像肥皂泡一樣在人們頭腦中消失，不再留下任何痕跡，就是因?yàn)樗虅澋臎_突太過(guò)表面化。再者，情節(jié)的發(fā)展也不可能是一個(gè)沖突結(jié)束，然后另一個(gè)沖突產(chǎn)生。多數(shù)情況下是許多沖突互相引發(fā)，互相糾結(jié)，在一個(gè)沖突的發(fā)展過(guò)程中，又引發(fā)了新的沖突，或者又介入了新的沖突，多個(gè)沖突處于發(fā)展的不同階段，一浪一浪奔騰而下，令人目不暇接。電視劇《牽手》中，因?qū)疚磥?lái)的發(fā)展意見(jiàn)相左，鐘銳與方向平發(fā)生沖突并因此離開(kāi)了正中電腦公司，方向平為了將鐘銳留住，一方面采取一些卑鄙的手段使鐘銳無(wú)處可去，另一方面又立逼鐘銳交出公司的住房。在采取卑鄙手段時(shí)，方向平又與王純發(fā)生沖突，王純因?yàn)樾闹袗?ài)著鐘銳，對(duì)方向平的卑劣表示反對(duì)，因而被方向平逐出公司。因?yàn)橐怀龉镜淖》?，鐘銳與妻子夏曉雪發(fā)生沖突。夏曉雪對(duì)鐘銳為了事業(yè)、為了原則而做出的決定感到不能理解與容忍，逼得鐘銳不得不到譚馬那里去借地方。王純?yōu)殓婁J而做出的犧牲與曉雪對(duì)鐘銳的不理解二者形成對(duì)比，又使鐘銳逐漸對(duì)王純發(fā)生戀情。因?yàn)橥跫兘杈釉诶蠁碳抑校估蠁唐拊S玲芳發(fā)現(xiàn)了王純與鐘銳之間的關(guān)系，并借此要挾鐘銳聘用老喬，在遭到拒絕后，她將這種關(guān)系告知了夏曉雪，又引起了新的矛盾沖突。在這里，我們根本分不出哪個(gè)是哪個(gè)，各種沖突都糾纏在一起，就像黃河一樣，挾泥帶沙，滾滾而下。如果我們遵守15分鐘一個(gè)沖突的編劇指南，只能處理一些外部沖突，而戲劇沖突，最根本的還在于內(nèi)在的沖突上。沒(méi)有內(nèi)在沖突作為依據(jù)，外部沖突就變成了為沖突而沖突。我們?cè)诃偓幨降碾娨晞≈锌梢院芮宄乜吹竭@種對(duì)沖突的表面化理解所帶來(lái)的后果。劇中人物幾乎沒(méi)有平心靜氣地說(shuō)過(guò)話，到處充斥著就是高八度的吵架語(yǔ)調(diào)，沒(méi)有沖突的積累，沒(méi)有發(fā)展過(guò)程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批評(píng)的表演的“過(guò)火”，卻成了瓊瑤劇的“特點(diǎn)”。在這樣劇作中，何用15分鐘，幾乎每分鐘都處在沖突的高潮中。而在電視劇《牽手》中，表演就要含蓄得多，內(nèi)在得多。它不是依靠過(guò)分的外在動(dòng)作與聲嘶力竭的吶喊來(lái)體現(xiàn)沖突，而是根據(jù)生活的原則，將戲劇沖突自然化。電視表演是一種微相表演，演員的每一個(gè)細(xì)微的面部表情與形體動(dòng)作，都足以傳達(dá)出人物的內(nèi)心風(fēng)暴及其發(fā)展過(guò)程?；樽兣c失業(yè)對(duì)夏曉雪的打擊是非常巨大的，但導(dǎo)演在情節(jié)處理上卻顯得有條不紊，并沒(méi)有總讓夏大喊大叫，而是根據(jù)夏的性格特點(diǎn)，在一種較為收斂的表演中體現(xiàn)出人物內(nèi)心的巨大痛苦。在這里，臺(tái)詞固然重要，但人物的表情體態(tài)也一樣重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住觀眾的心。扮演者蔣雯麗用她那雙會(huì)說(shuō)話的眼睛恰到好處地傳達(dá)了人物內(nèi)心中復(fù)雜的矛盾沖突，為劇情最后走向高潮蓄足了勢(shì)，從而使整部作品極富張力。在我看來(lái)，如何既注意電視劇的沖突性，同時(shí)又注意沖突的過(guò)程性，尤其是把握好沖突的平臺(tái)期，把戲做足，把勢(shì)蓄夠，是做好一集電視劇的關(guān)鍵。

電視劇不但要把一集之內(nèi)的沖突安排好，而且還要調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)于后面一集的觀賞期待，要把握好一部電視劇的整體敘事張力。在這一點(diǎn)上，它與戲劇的差異就更大了。首先，作為連續(xù)劇，電視劇要向下一集開(kāi)放，所以，上一集不是在高潮中結(jié)束，而是要在敘事的關(guān)鍵之處打住，為觀眾留下一個(gè)懸念、一種期盼。電視劇的播放方式一般是每天一集，就是說(shuō)每50分鐘的節(jié)目既要能喚起觀眾的心理緊張，更重要的是還要能維持住這種緊張直到第二天的一集播出。而要維持住這種心理的緊張，電視劇每一集的結(jié)束處就應(yīng)該可以導(dǎo)向多種可能的結(jié)果或似乎只能導(dǎo)向一種極其令人愀心的結(jié)果，從而使整集電視劇形成一個(gè)面向觀眾的召喚結(jié)構(gòu)，使觀眾進(jìn)入一種對(duì)劇情及人物心理的積極的猜想中，或者說(shuō)使觀眾自發(fā)地進(jìn)入對(duì)劇情的新的創(chuàng)作過(guò)程中。而我們的某些搞電視劇理論的人唯恐觀眾看不明白，不能實(shí)現(xiàn)雅俗共賞，因而極力號(hào)召電視劇要讓觀眾弄清楚情節(jié)，不要讓觀眾猜謎，并認(rèn)為這是符合接受美學(xué)原理的。它恰恰忽略了接受美學(xué)的另一個(gè)側(cè)面，即對(duì)觀眾理解與接受能力的信任。在這樣的理論誤導(dǎo)下，加之電視劇編導(dǎo)受電視劇以外的因素的影響而進(jìn)行的摻水活動(dòng)，使一集電視劇很難實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的心理緊張的足夠維持。因而，沖破舊有的理論阻礙，努力在短短的50分鐘里實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾心理緊張的喚起和加強(qiáng)，使其足以維持到下一集播出，便至關(guān)重要。其次，還要注意把握好一部電視劇的整體敘事張力。這一點(diǎn)我們還不能做得很好。我們的編導(dǎo)或者是缺乏這種整體把握能力，或者是缺乏一種認(rèn)真耐心的精神，所以許多作品都顯得虎頭蛇尾，開(kāi)頭精彩，到后面就變得拖沓了，某一集還可以，整體來(lái)看就成了一盤散沙。我們不妨拿戲劇《雷雨》和電視劇《雷雨》做一比較。戲劇《雷雨》總共四幕，在前三幕中，自然氣氛是：天色越來(lái)越陰沉，空氣越來(lái)越憋悶，家里的窗戶不能開(kāi)，一切都令人窒息。人間氣氛是：主人公之一蘩漪對(duì)周萍由抱著一絲希望，想要像抓住一根救命稻草一樣抓住他，到最后徹底絕望。人間的氣氛與自然界的氣氛在這里形成一種象征關(guān)系。到最后，蘩漪徹底絕望，終于歇斯底里地爆發(fā)了，于是一場(chǎng)亂倫悲劇被揭露出來(lái)，人們紛紛走向死亡，自然界的雷雨也終于下了起來(lái)，蕩滌了人間的一切悲歡離合。前面三幕蓄勢(shì)，到最后達(dá)到高潮，使作品極富于結(jié)構(gòu)的張力。但在電視劇《雷雨》中，這股子張力卻完全沒(méi)有了，就像一個(gè)氣功師不幸漏了氣一樣，電視劇一集集地?cái)⑹龅倪^(guò)程中把這股子氣全給漏掉了。在這里，這場(chǎng)雷雨不是到最后在高潮處落了下來(lái)，而是動(dòng)輒就下一場(chǎng)。有這么多的雷雨，觀眾胸中也就沒(méi)有什么可替劇中人物感到憋氣的東西存在了。事實(shí)上到作品結(jié)尾處，也早已沒(méi)有什么讓觀眾驚心動(dòng)魄的高潮了。人物不是像原劇作一樣含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如賴活著的原則繼續(xù)茍活了下去，只蘩漪一個(gè)人扣響了扳機(jī)，也死得不值得了。一部電視連續(xù)劇不能形成一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)整體，不能使整部作品氣脈貫通，就無(wú)法不斷地維持與加強(qiáng)觀眾的心理緊張，直至走向全劇的高潮并釋放這種緊張，因而也就得不到應(yīng)有的審美享受。

由此看來(lái)，電視劇并未弱化戲劇性中的沖突性，相反，它還對(duì)戲劇沖突提出了更高的要求。

戲劇性的第三種涵義是指偶然、巧合等技巧性因素。

戲劇與生活的不同之處在于，生活是在時(shí)間中流動(dòng)的，它無(wú)始無(wú)終，而戲劇的時(shí)空則是被封閉在文本之中，成為一個(gè)自足體。戲劇要成為一個(gè)自足體，就必須把其中的故事編織得緊湊而完整。用勞遜的話說(shuō)，戲劇就是去掉沉悶乏味的時(shí)刻的那部分生活。在這個(gè)意義上，純粹的寫實(shí)就意味著戲劇的破產(chǎn)?！盁o(wú)巧不成書”，成書就難免巧合與偶然。曹禺的劇作《雷雨》正是因?yàn)榘雅既慌c巧合的因素用得恰到好處，所以成為一個(gè)歷演不衰的名劇。莎士比亞的名劇中也充滿了巧合的成分。

電視劇既然是劇，也就少不了偶然與巧合的成分。電視劇《牽手》中，夏曉冰偶然結(jié)識(shí)的朋友王純恰恰是她姐夫的情婦，她先是對(duì)王純找了個(gè)有婦之夫大加贊賞，認(rèn)為她很勇敢，接下來(lái)終于發(fā)現(xiàn)這個(gè)情夫竟然是她的姐夫時(shí)，心中的那份難過(guò)就更增加了一層，觀眾也瞪大眼睛來(lái)看這場(chǎng)戲如何收?qǐng)?；鐘銳與王純幽會(huì)，恰恰被來(lái)找王純的夏曉冰給撞上，于是，一個(gè)趕忙掩飾，一個(gè)疑惑不解，又唱了一出好戲；王純買油條時(shí)被宰，是老喬的愛(ài)人路見(jiàn)不平，幫她說(shuō)話，后來(lái)王純偏偏和老喬成了同事，偏偏租了老喬家的房子?。缓螡c夏曉冰就要結(jié)婚時(shí)，偏偏偶然在割除包皮的小手術(shù)中出了事故，大喜一下變成大悲；出事的原因又是因?yàn)榻t(yī)生和夏曉雪相知被老婆罵得心神不定。于是，姜醫(yī)生心中萬(wàn)般歉疚，夏曉雪不知所措，夏曉冰則有苦難言。正是一個(gè)一個(gè)的偶然與巧合編接起一出戲，使生活中的沉悶乏味的時(shí)刻成為富于戲劇性的時(shí)刻。

不過(guò)，戲劇雖然是一種封閉于文本中的敘事游戲，但這個(gè)游戲要玩得好，玩得讓人相信，又要與文本外的生活相似。偶然必須是蘊(yùn)含著必然的偶然，巧合必須符合生活的邏輯。出乎意料之外，還要入乎情理之中。如果沒(méi)有真實(shí)感相伴，觀眾就無(wú)法進(jìn)入劇情，就無(wú)法借助自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)戲劇中的故事做出判斷。電視劇《澳門的故事》也是自覺(jué)地運(yùn)用偶然與巧合來(lái)編結(jié)故事的，但它沒(méi)有能夠照顧到作品的真實(shí)感問(wèn)題，沒(méi)有把巧合與真實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，所以劇作就充滿了匠氣，化巧為拙了。比如劇作的最后，許夢(mèng)飛的一個(gè)女婿已經(jīng)離了婚，卻偏偏遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從葡萄牙來(lái)到澳門負(fù)責(zé)機(jī)場(chǎng)建設(shè)；另一個(gè)女婿原來(lái)以為在唐山地震中死了，卻偏偏遠(yuǎn)遠(yuǎn)從天津來(lái)到澳門機(jī)場(chǎng)建設(shè)投標(biāo)；失散多年的外甥女張媛也陰差陽(yáng)錯(cuò)地來(lái)到澳門為其舅舅治??；更為殘忍的是，表姐妹倆竟然愛(ài)著同一個(gè)人；許夢(mèng)飛的外孫偏偏又是學(xué)航空的，而且也到澳門來(lái)負(fù)責(zé)機(jī)組。飛機(jī)第一次向內(nèi)地試航時(shí)，機(jī)艙里坐的，幾乎都是許夢(mèng)飛家的人，以致觀眾都恍然以為澳門機(jī)場(chǎng)是許夢(mèng)飛的私人企業(yè)了。一些荒誕劇、浪漫劇、鬧劇中，巧合設(shè)置得匪夷所思是可以的，因?yàn)槟欠N劇作體裁的規(guī)范就是離奇與荒誕，但在正劇中，觀眾卻要借助生活的邏輯來(lái)理解劇情，不顧作品的真實(shí)感去編結(jié)巧合的情節(jié)，去創(chuàng)造戲劇性，結(jié)果只能失掉戲劇性。