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摘要第六代導(dǎo)演及其作品表現(xiàn)出了明顯的審美特征：刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節(jié)，具有新內(nèi)涵的寫意風(fēng)格，對(duì)邊緣化群體的審美關(guān)照，著力于微觀敘事的寫實(shí)主義，強(qiáng)烈的文學(xué)化傾向，簡(jiǎn)約凌厲地給觀眾營(yíng)造大量想象空間的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導(dǎo)演在大眾審美視野內(nèi)的崛起，從而形成了中國(guó)電影視覺媒介審美范疇內(nèi)的全新文化景觀。

關(guān)鍵詞中國(guó)電影第六代導(dǎo)演審美特征突圍

新生代電影導(dǎo)演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時(shí)。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學(xué)院87屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導(dǎo)演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導(dǎo)演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術(shù)群體并沒有共同的藝術(shù)宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡(luò)和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術(shù)追求和美學(xué)表達(dá)上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對(duì)電影藝術(shù)的理解和他們所關(guān)注的一些命題，同時(shí)也不可避免地隱含著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導(dǎo)演及其作品一個(gè)全面的評(píng)價(jià)，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識(shí)形態(tài)思維邏輯和美學(xué)實(shí)踐品格。

一、作為審美機(jī)制的電影

美和美學(xué)概念的建立，總是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活相關(guān)的。經(jīng)典美學(xué)的目標(biāo)之一就是試圖通過藝術(shù)，尋找人類自我實(shí)現(xiàn)或確證的途徑。

事實(shí)上，近幾十年來無論是西方美學(xué)還是中國(guó)美學(xué)。都絕少再以抽象的美的本質(zhì)問題作為研究的重心。與此同時(shí)，“審美文化”作為一個(gè)重要的美學(xué)命題則上升到了一個(gè)前所未有的高度?！皩徝牢幕弊鳛槊缹W(xué)命題最早是由德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期的著名美學(xué)家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現(xiàn)在成為美學(xué)新的研究焦點(diǎn)，其實(shí)是時(shí)展在美學(xué)領(lǐng)域的歷史性表象?！拔幕迸c“審美”本來就有著內(nèi)核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個(gè)具有深刻時(shí)代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學(xué)發(fā)展的新方向。

電影作為一種在時(shí)間和空間上都可以高度集中的審美機(jī)制，其審美文化的重點(diǎn)在于探討電影所反映出來的文化內(nèi)涵、價(jià)值觀念和思辨品格。而在不斷重構(gòu)的中國(guó)影壇上審視這一要義，第六代導(dǎo)演的身影無疑是沉重的。

二、第六代導(dǎo)演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節(jié)性消費(fèi)，對(duì)此。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)說道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術(shù)，它過于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時(shí)間里，在重復(fù)自身的過程中縱情享受，電影的五年相當(dāng)于文學(xué)上的整整一代?！敝袊?guó)的第六代導(dǎo)演作為一個(gè)特殊群體，群體特征遠(yuǎn)沒有第五代那么明顯，其群體內(nèi)部的美學(xué)追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點(diǎn)：

(一)情節(jié)的淡化和寫意的風(fēng)格

第六代導(dǎo)演中的相當(dāng)一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數(shù)時(shí)候便給人一種急于表達(dá)卻什么都無法表達(dá)的印象。典型的如張?jiān)摹侗本╇s種》，將傳統(tǒng)電影或者說商業(yè)電影的故事情節(jié)模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無，使習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發(fā)亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態(tài)片段，而基本不對(duì)這些生活片段的前因后果、相互聯(lián)系作足夠的交代。這實(shí)際上是拋棄了傳統(tǒng)電影對(duì)生活的幻想模式，而極度地追求某種時(shí)代生活的本色記錄。

情節(jié)的淡化意味著對(duì)傳統(tǒng)敘事的拋棄。如果我們把傳統(tǒng)的敘事模式定義為電影這一藝術(shù)形式的“形”。那么面對(duì)拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導(dǎo)演追求“神”的結(jié)果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會(huì)到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導(dǎo)演的態(tài)度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導(dǎo)演和他們所創(chuàng)造的凌亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是個(gè)人體驗(yàn)的發(fā)泄?當(dāng)年英國(guó)視覺藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說與后印象派作品的主觀性和極度追求個(gè)人體驗(yàn)不無關(guān)系，這一論斷被認(rèn)為是繪畫的一場(chǎng)劃時(shí)代革命。從這個(gè)角度理解，第六代導(dǎo)演及其作品的個(gè)人體驗(yàn)式的追求無疑具有積極的美學(xué)意義。我們?cè)谧屑?xì)閱讀后不難發(fā)現(xiàn)。在雜亂的意象碎片和意識(shí)流的電影語言背后蘊(yùn)含著一些深沉的思考。電影作為一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，很多時(shí)候可以突破靜態(tài)的束縛。通過時(shí)間和空間、視覺與聽覺的凝結(jié)追蹤到作者的情緒，最終創(chuàng)造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意范疇，在電影這一藝術(shù)形態(tài)中，我們可以將這些“有意味的形式”認(rèn)為是一種具有新內(nèi)涵的寫意風(fēng)格。

(二)邊緣化敘事與寫實(shí)主義

不可否認(rèn)，現(xiàn)在依然有相當(dāng)一部分第六代導(dǎo)演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導(dǎo)演所共有的立場(chǎng)。其次。從邊緣出發(fā)，對(duì)抗主流，是第六代導(dǎo)演們?cè)谥髁魃鐣?huì)生活中的個(gè)人體驗(yàn)，更是體制外電影導(dǎo)演一種無法釋懷的姿態(tài)。

我們不妨將第六代導(dǎo)演的邊緣化敘事看作是對(duì)第五代導(dǎo)演的一種挑戰(zhàn)。第五代導(dǎo)演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構(gòu)歷史。第六代導(dǎo)演則不同。他們?cè)谝婚_始就使鏡頭直面轉(zhuǎn)型中的城市，以邊緣的生存狀態(tài)解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價(jià)值取向貫穿其中，主體的精神生活在現(xiàn)實(shí)世界面前產(chǎn)生無可避免的決裂。張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。第六代的影片較多地關(guān)注普通人，并且著重關(guān)注那些并無遠(yuǎn)大理想的個(gè)體生存者，特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的日常人生百態(tài)。這樣的審美觀照實(shí)際上是對(duì)第五代電影的美學(xué)突圍。

與敘事母題的寫意化和關(guān)照對(duì)象的個(gè)體化相對(duì)應(yīng)，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實(shí)的。中國(guó)友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機(jī)不撒謊》采訪了諸多的第六代導(dǎo)演，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他們對(duì)紀(jì)實(shí)性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機(jī)不撒謊”成為第六代導(dǎo)演共同的宣言。有評(píng)論說：“第六代將一個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范自覺地認(rèn)同為電影美學(xué)追求的目標(biāo)，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時(shí)，不撒謊只是一種個(gè)人性的承諾，從一個(gè)側(cè)面表明了第六代的敘事視角是極端個(gè)人化的有限視角。更具體地說，他們?cè)趻仐壛藗鹘y(tǒng)美學(xué)觀察與思考現(xiàn)實(shí)的宏觀視點(diǎn)后，由于支點(diǎn)的迅速瓦解，使其無法擁有更廣闊的視角，結(jié)果只能是開始關(guān)注身邊的微觀敘事。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在第六代電影對(duì)“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學(xué)化傾向

早在20世紀(jì)50年代，法國(guó)著名導(dǎo)演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關(guān)系時(shí)就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過文學(xué)性和寫實(shí)性的交錯(cuò)達(dá)致最嚴(yán)格的、擯棄了表現(xiàn)主義的美學(xué)抽象”，這種“有意突出文學(xué)性的做法可以被視為藝術(shù)風(fēng)格化的探索”。

象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導(dǎo)演那里得到了較為成功的運(yùn)用，而象征意義的運(yùn)用正是一種典型的文學(xué)化方式。類似《紅高粱》的結(jié)尾那血紅的太陽(yáng)、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經(jīng)把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強(qiáng)烈的震撼。

在進(jìn)入90年代之后，電影文學(xué)化風(fēng)格開始全面的、整體的深入第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關(guān)鍵因素。在第六代電影中。導(dǎo)演更加注重電影語言的修辭化，經(jīng)常在畫面中流露出詩(shī)性的印跡和一些對(duì)文化的眷戀情緒。

就創(chuàng)作的傾向來看，與其說第六代導(dǎo)演是借助文學(xué)化風(fēng)格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營(yíng)建特殊的氛圍和情調(diào)。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個(gè)低調(diào)的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運(yùn)用了自己的旁白來渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼?？吹礁赣H和孩子，看到孤獨(dú)，看到一個(gè)嬰兒的降生，……看到順?biāo)鞯膼矍椤丛诤拥谋M頭河流流進(jìn)大?！保谶@樣的旁白下整個(gè)畫面真正地讓觀眾嗅到了創(chuàng)作者想表達(dá)的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導(dǎo)演發(fā)端于中國(guó)全面轉(zhuǎn)型時(shí)期，使他們的作品不可避免地帶有時(shí)代特有的美學(xué)烙印，但作品中仍然充斥了獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格和與之相適應(yīng)的文學(xué)化傾向。這種傾向風(fēng)格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語言

在接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)理論后，第六代導(dǎo)演們對(duì)影片構(gòu)圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風(fēng)格，并形成了獨(dú)特的表達(dá)方式。第六代導(dǎo)演經(jīng)常性地運(yùn)用快速剪輯帶來結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略，而這種結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略又必須依靠?jī)?nèi)容上的簡(jiǎn)略加以實(shí)現(xiàn)。具體地說，電影中主人公的某些生活細(xì)節(jié)被放大甚至是夸張地凸現(xiàn)出來，但他們的背景、個(gè)人履歷和家庭關(guān)系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達(dá)、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)所影響，始終追隨著導(dǎo)演的鏡頭深入主體的內(nèi)心。這種凌厲的結(jié)構(gòu)風(fēng)格在第五代電影中是極其少見的，也正體現(xiàn)出了第六代導(dǎo)演個(gè)性化、情緒化和片斷化的影像風(fēng)格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個(gè)固定的鏡頭超越了個(gè)別現(xiàn)象的捆綁而上升到一個(gè)巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強(qiáng)烈的情感表達(dá)。通過對(duì)第六代導(dǎo)演影像的進(jìn)一步理解分析。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們一方面動(dòng)用大量的隱喻來表達(dá)情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發(fā)支離破碎，使得觀眾不得不全力調(diào)動(dòng)自身的想象來補(bǔ)償這種破碎感。任何一種影像表達(dá)都是為作品的美學(xué)追求服務(wù)的，第六代導(dǎo)演的這種表現(xiàn)方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導(dǎo)演所登峰造極的宏大敘事，同時(shí)也切合了他們淡化情節(jié)的寫意與邊緣化的寫實(shí)。

三、對(duì)于第六代導(dǎo)演的反思

在今天我們審視的時(shí)候不難發(fā)現(xiàn)，第六代的導(dǎo)演群落處于一種分裂流變的狀態(tài)之中，他們的作品呈現(xiàn)出了與第六代典型作品相比多樣甚至是迥異的風(fēng)貌，他們一度共同描繪出的電影特征也日漸模糊。曾經(jīng)徘徊在體制之外的第六代導(dǎo)演陸續(xù)浮出水面，張揚(yáng)和胡雪楊早已從容不迫地轉(zhuǎn)型而成功地進(jìn)入體制之內(nèi)，告別了游離的狀態(tài)。王小帥與賈樟柯雖然尚未進(jìn)入體制之內(nèi)卻從未放棄進(jìn)入大眾視野的機(jī)會(huì)。

就在理論界還沒有好好總結(jié)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作時(shí)。他們就已經(jīng)分道揚(yáng)鑣了。在這樣的情況下，我們倒不如將其放入整個(gè)中國(guó)電影的發(fā)展史中去考量。第六代導(dǎo)演曾經(jīng)以顛覆第五代的姿態(tài)崛起，給中國(guó)電影注入了新的美學(xué)元素，完成了對(duì)第五代所營(yíng)造的偽民俗神話的文化障礙的突圍。而他們對(duì)于城市的書寫、對(duì)于“邊緣”的關(guān)注、主題紀(jì)實(shí)形態(tài)散淡的風(fēng)格豐富了中國(guó)電影的文本表現(xiàn)，也豐富了社會(huì)轉(zhuǎn)型后國(guó)人的審美體驗(yàn)。從這一意義上去理解，第六代電影是一次現(xiàn)代美學(xué)的勝利。作為一代導(dǎo)演集體的文化努力。第六代電影取得了積極的美學(xué)成果。但由于其美學(xué)主張受到政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位的強(qiáng)烈制約。以及自身不可避免的歷史局限，他們通過第六代電影所表達(dá)的美學(xué)觀念在理論界看來還略顯稚嫩。歷史地看，這不足為奇?，F(xiàn)在看來，說第六代的成功似乎為時(shí)尚早，但無疑的是第六代必將完成對(duì)第五代的突圍和跨越。成為中國(guó)電影乃至審美文化的中堅(jiān)力量。