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【內(nèi)容摘要】音樂進入電影藝術(shù)的創(chuàng)作之后，與電影藝術(shù)的其他元素形成了多種存在關(guān)系，并逐漸成為其創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素。本文將著重討論音樂與電影的關(guān)系，對電影音樂如何參與影片創(chuàng)作、如何參與影片造型尤其是音樂造型的觀念問題進行試探性的分析。

【關(guān)健詞】電影音樂;造型;觀念;方法

音樂是電影造型、敘事的重要手段。音樂進人電影藝術(shù)的創(chuàng)作之后，與電影藝術(shù)的其他元素形成了多種存在關(guān)系，并逐漸成為其創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素，從而使得電影作品的藝術(shù)效果顯著加強。因此，許多真正的電影藝術(shù)大師是絕不會小看音樂乃至聲音在影視作品中的意義的。本文將著重討論音樂與電影的關(guān)系問題，尤其是電影音樂造型的觀念問題。

一、音樂造型在電影創(chuàng)作中的意義我們在談電影音樂造型的觀念與方法之前，首先必須了解音樂造型在電影創(chuàng)作中的意義?！霸煨退囆g(shù)”一詞是17世紀(jì)在歐洲開始被使用的，泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、文學(xué)寫作論文和音樂等藝術(shù)樣式。由于在默片時代，無聲的電影畫面是電影敘事的惟一語言，那時的電影理論家普遍認(rèn)為電影就其藝術(shù)材料和表達手段而言，是屬于造型藝術(shù)的。電影藝術(shù)把各種形式的造型藝術(shù)融合在其中，形成了獨特的“時空藝術(shù)”。只不過由于客觀原因，電影之初對于造型的意識只停留在視覺傳達層面上，而忽略了聽覺造型的意義。由于“造型”在電影藝術(shù)中不僅僅局限在塑造現(xiàn)實的時空，其意義還在于塑造心理時空，并且能夠使我們通過視覺與聽覺體驗著。對于把聲音劃歸“造型”的范疇，是因為聲音的傳播與“空間”有著密切的關(guān)系，并且它能夠較好地體現(xiàn)“空間”性:如聲音在封閉、半封閉的空間中傳播，由于聲音通過反射所具有的混響特性，可以通過混響時間的不同來體現(xiàn)“空間”的大小;通過聲波傳播的空間距離感、聲源的空間方位感、聲源在空間中的位移、畫外空間等特征而使聲音具備了塑造空間的能力，同時也成為造型的一種手段。那么，真正與我們潛意識、情緒表達最切合的元素，應(yīng)該說是聲音元素中的音樂。因為音樂是與人們的情感最為接近的藝術(shù)，它能夠通過潛意識影響我們的心理感觸。作為一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面具有與語言以及音響所不具備的優(yōu)勢。由于“造型”不僅僅是讓欣賞者在視覺或者心理上感觸到某種“形象”的存在—不論這種“形象”是一種實體還是虛擬的，它同時會使欣賞者產(chǎn)生某種情緒或者思想的碰撞。因此，音樂進人電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也不僅僅是使之與影像吻合來符合“視聽合一”的生理體驗，同時還要具有審美價值。因此音樂在電影藝術(shù)作品中不僅參與敘事、傳達情緒、表現(xiàn)主題、塑造時空、表現(xiàn)時代感、塑造人物、結(jié)構(gòu)影片，還能夠影響或者控制影片的節(jié)奏、形成獨特的聲畫蒙太奇等等，從而產(chǎn)生獨特的審美體驗。

二、電影音樂造型的創(chuàng)作觀念與方法在電影音樂創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作觀念的樹立對于影片整體藝術(shù)質(zhì)量的體現(xiàn)有著重要的作用。下面本文將對音樂參與影片創(chuàng)作的觀念以及手法進行論述。1.電影音樂創(chuàng)作思維對于電影音樂的創(chuàng)作，應(yīng)該盡量使音樂與影像之間相互融合，并產(chǎn)生新的意義。也就是說，我們不能夠只把音樂作為影像的附屬物，它必須融入影視作品的整個創(chuàng)作中。就如塔爾科夫斯基指出的:“(假如)運用得當(dāng)，音樂可以改變整個拍攝系列的情感基調(diào);它必須與視覺影像完全融合，倘若將它從某一特定情節(jié)刪除，視覺影像將不只是被削弱其理念和沖擊力，它必然產(chǎn)生質(zhì)變”①。也就是說，音樂與影像結(jié)合在一起應(yīng)該產(chǎn)生一種化合反應(yīng)，從而產(chǎn)生新的意義與內(nèi)涵。因此，音樂家也必須懂得如何利用音樂使影像產(chǎn)生某種質(zhì)變，并進一步把導(dǎo)演的意圖恰到好處地傳遞給觀眾。電影音樂作為重要的電影造型元素，在創(chuàng)作時必須尋求與畫面的審美對位，并且成為揭示影片內(nèi)涵的重要手段。(l)電影音樂創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變在電影創(chuàng)作中，，首先對聲音的創(chuàng)作進行思索的是新浪潮時期的電影。因為，電影由歌片邁向有聲片之后，人們開始不加節(jié)制地使用聲音，以至于對白泛濫，音樂貫滿全現(xiàn)代傳播雙月刊2傭8年第4期(總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法片，令人感到脂噪。于是，很多電影從業(yè)人員開始反思聲中華傳統(tǒng)的力量感，但又不是傳統(tǒng)西洋樂器的感覺，例如音創(chuàng)作中的問題。這時有人進行了電影音樂、音響的探索我將銅管與編鐘結(jié)合，震蕩出來的音色就有一種青銅器的實驗。后來隨著創(chuàng)作者觀念上的不斷突破，電影作品中音感覺。”③樂的創(chuàng)作觀念也在原有的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新，甚至突破了由于每個國家、每個民族的傳統(tǒng)音樂都是取之不盡的以往只運用樂音進行創(chuàng)作的觀念。音樂寶庫，在許多電影藝術(shù)作品中，音樂的民族色彩也往1%0年，希區(qū)柯克在拍攝影片《精神病患者》時，選往會成為作曲家的創(chuàng)作源泉。作曲家常常會根據(jù)不同作品擇了以“打破傳統(tǒng)的管弦樂配器手法”而給觀眾帶來新的的特點而采取不同的手法，從而把民族色彩融人影視音樂視聽體驗。在該片中，給人印象最深刻的是用小提琴發(fā)出的創(chuàng)作思維之中。例如西班牙影片《卡門》中，利用探戈的嘶啞聲來襯托浴室謀殺的場景，利用音樂在觀眾中產(chǎn)生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及響板等西班牙民族風(fēng)格了一種混亂、驚懼和恐怖的效果。音樂在電影創(chuàng)作中進人濃郁的音樂及樂器，把發(fā)生在這里的情節(jié)跌宕的故事講述佳境。給了觀眾;中國影片《霸王別姬》中，由于影片反映的內(nèi)而“1963年在希區(qū)柯克的影片《群鳥》中，作曲家伯容與中國的國粹—京劇藝術(shù)有密切關(guān)系，但是表現(xiàn)的卻納德·赫爾曼和聲音專家奧斯卡·薩拉從鳥的撲打和尖叫又是多方面的主題:如情感、愛情、社會環(huán)境、歷史變遷聲中設(shè)計出刺耳的電聲學(xué)效果，代替了音樂創(chuàng)作”②。在這……因此，作曲家更是把中國民族音樂與西方音樂完美結(jié)里，作曲家將電影聲音的諸多元素藝術(shù)地合并了，他所體合并成為影片重要的推動力?，F(xiàn)的是一種全新的“音樂音響化”和“音響音樂化”的電同樣，不同地區(qū)之間存在的差異，也可以通過音樂來影聲音理念，為電影音樂的情景表現(xiàn)和情緒表現(xiàn)開辟了新展現(xiàn)。在音樂的地域性與電影音樂思維的關(guān)系方而，許多的途徑。這些“音響化的音樂”運用于電影藝術(shù)作品中，導(dǎo)演以及錄音師、作曲家等創(chuàng)作人員都逐漸地把地域特色不但增加了銀幕形象的環(huán)境感和真實感，還可以作為劇作極強的聲音元素溶人到影片創(chuàng)作中，以達到獨特的藝術(shù)效元素參與故事敘述，并使得電影音樂的創(chuàng)作意識變得越來果。越開放，打破了以往電影音樂創(chuàng)作的一些規(guī)律與手段。“音2.電影音樂造型的藝術(shù)表現(xiàn)方法響”的進人，也為音樂以及電影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了更廣闊在音樂進人電影造型領(lǐng)域之后，電影音樂拓展了電影的空間。藝術(shù)的表現(xiàn)空間，它在影片敘事、人物塑造以及主題表達(2)音樂的藝術(shù)特性為電影音樂創(chuàng)作思維帶來的轉(zhuǎn)等諸方面起到了良好的作用，這些手法已經(jīng)成為電影造型變。不可或缺的重要元素。由于每個時代、每個地域、每個國家及每個民族的音首先，音樂不僅可以表達某種情感，往往還可以為人樂，從內(nèi)容、形式、演奏和演唱的方法以及樂器的選用上物形象的塑造起到畫龍點睛的作用。例如美國影片《太陽都存在著很大的差別，因此電影作品中可以根據(jù)其時代背帝國》和意大利影片《天堂電影院》中都有對兒童的描景以及主題的表達，選用符合時代、民族、地域的音樂作寫，但是《太陽帝國》中創(chuàng)造的是一種叮叮哨哨類似風(fēng)鈴為主題音樂。同時，也可以運用音樂為電影藝術(shù)作品制造般的音樂，有一種夢幻感和憂傷感;《天堂電影院》中為背景氣氛，渲染時代氣氛，渲染地域特色、民族特點等，童年托托創(chuàng)作的音樂是清脆、明亮的色彩，具有一種童趣從而加強主題的表達。與樂觀。這與影片的創(chuàng)作視角有關(guān)。在《太陽帝國》中，許多優(yōu)秀的作曲家懂得把音樂的這些藝術(shù)特性融人電由于導(dǎo)演斯皮爾伯格對于小吉米的行動動因以及他對l仕界影音樂的創(chuàng)作思維之中，使得電影音樂呈現(xiàn)出五彩繽紛、的認(rèn)知都是規(guī)定在“游戲的心態(tài)”之_L，因此斯皮爾伯格特立獨行的藝術(shù)形象。對于影片的鏡頭運動、光影、色彩以及聲音的處理都介于首先，在音樂的時代性與電影音樂思維的關(guān)系中，很一種夢幻與現(xiàn)實之間的狀態(tài)。因此，音樂從音色L聽雖然多作曲家的把握可謂標(biāo)新立異。單純，但卻多r份朦朧與夢幻。而《天堂電影院》，牛，，份陳凱歌導(dǎo)演的影片《荊柯刺秦王》中，趙季平先生為演對于小主人公—童年托托的描寫是從成年托托的!叫憶其創(chuàng)作的音樂就很好地把時代感元素融人到音樂的寫作之人手的，并且影片具有一種現(xiàn)實主義的浪漫情懷，影片在中。趙先生說:“《荊柯刺秦王》強調(diào)的是青銅色的感覺，畫面以及音樂的創(chuàng)作l幾所展示的更多的是一種對嗽年往事一方面是因為青銅是當(dāng)時的主流器物，另一方面，中國人的眷戀及純真年代的贊美，因此音樂在音色L多廠些明亮、在戰(zhàn)國時期最為開放，也最有創(chuàng)造力，學(xué)術(shù)上是百家爭鳴，清脆、現(xiàn)實的色彩。用音樂對人物進行蛆造，是以一種不生活l幾，他們對于人生的概念很不一樣，對于生與死，給露痕跡的方式使人物性格形成鮮明的特點并傳遞角色的內(nèi)人顯示一種力量的感覺，力度很強。為了表現(xiàn)這種大時代心世界。的感覺，我啟用了大編制的樂隊，有交響樂隊、合唱隊，其次，音樂對于影片情緒與主題的表達也j冬有強盛的再加l幾一組占典樂器編鐘樂，姆一支編鐘都是沉甸甸的，表現(xiàn)力。山于音樂可以通過獨特的方式來體現(xiàn)人的!:.京父像只大角，聲跨有點低沉，但是傳達的是金屬感和力量感雜的感情狀態(tài)，因此音樂進人電影藝術(shù)作.甘:之后，也扣t、，i……我們要背造一種傳統(tǒng)的、又能透出現(xiàn)代人能夠理解的起體現(xiàn)人物情感的誼任。電形音樂很擅長揭示人物的內(nèi)自88現(xiàn)代傳播雙月刊2009年第4期《總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法世界，表達銀幕上無法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。電影作品借助音樂的主要目的，是用音樂加強影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂，在影片中可以是有源音樂，也可以是無源音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《太陽帝國》中，那首《威爾士搖籃曲》在影片一開始就出現(xiàn)了。畫面是混濁的黃浦江面上浮動著棺材和破碎的花圈……教堂中傳來悅耳的童聲合唱《威爾士搖籃曲》，領(lǐng)唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;這兒又溫暖又沒有危險;你媽媽的雙臂繞在你身上;我胸中翻涌這母親的愛;恐懼永不會來到你的身旁，··…”。這動人的旋律，在影片一開始就大篇幅地存在著，然而后來主人公的命運恰恰與此完全背離，形成了一種暗示和對比，不僅對主題的表達起到了一定的作用，也形成敘事的推動力。當(dāng)歷經(jīng)磨難的小吉米在日本集中營中，望著日軍將要起飛的飛機，唱起這首《威爾士搖籃曲》的時候，那種對母親的思念之情、對回歸家園的期盼在歌聲中表現(xiàn)得淋滴盡致。音樂對于情緒與主題的表達，有時是語言或者畫面無法傳達的，就像譚盾先生所言:音樂能“說出情節(jié)以外的聲音”④，音樂是揭示影片靈魂的重要手段。另外，在影片結(jié)構(gòu)的控制及節(jié)奏的形成方面，利用聲音尤其是音樂來布局謀篇常常是一種睿智的選擇。由于一部影片的時間有限，假如把事件都用畫面詳細(xì)地交待清晰，那要占用很多畫面篇幅，而音樂是不占有視覺空間的，用音樂把這些表面并無關(guān)聯(lián)的、分散的、跳躍的鏡頭串連起來，既節(jié)省畫面篇幅，又使得影像之間能夠成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。通過音樂把某些局部跳躍感較強的畫面組織在一起，可以使它們在觀眾的心理上產(chǎn)生一種連貫感。另外，由音樂控制的畫面段落，往往在節(jié)奏上很好把握，并且能夠形成獨特的視聽效果，形成影片獨特的風(fēng)格。最后，聲畫對位與電影造型的關(guān)系也是許多創(chuàng)作者越來越關(guān)注的一種表現(xiàn)手段。由于聲畫對位的出現(xiàn)，使音樂為電影藝術(shù)作品增加了一個空間維度，因此也使音樂和畫面有了構(gòu)成一種對位關(guān)系的可能。聲音不再只是闡釋畫面的內(nèi)容或者像巴拉茲所言是“畫面的附屬物”，而是可以為畫面增添新的意義與內(nèi)涵的重要手段。音樂與畫面的對位關(guān)系表現(xiàn)在音樂和畫面之間在情緒、內(nèi)容以及藝術(shù)形象的表述上是相互獨立的、或者是對比性的關(guān)系。通過音樂與畫面之間存在的差異來達到某種暗示或者隱喻的功能，從而形成一種對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，并進一步傳達出創(chuàng)作者的意圖。運用聲畫對位的手法，使得觀眾在心理空間產(chǎn)生強烈的沖擊力和感染力，并帶來新的視聽體驗。

三、技術(shù)手段的革新與電影音樂的創(chuàng)作觀念在電影音樂的創(chuàng)作中，錄音技術(shù)及工藝的不斷進步為音樂乃至聲音的創(chuàng)作提供了保證。電影的錄音工藝從最初的單聲道發(fā)展到雙聲道立體聲以及當(dāng)今的先進工藝SRD、SDDs等環(huán)繞立體聲錄音工藝，使得電影聲音以及電影音樂的制作手段得到空前的解放。比如在電影制作中，“SDDS型數(shù)字立體聲為7.1路(左、左中、中、右中、右、左環(huán)繞、右環(huán)繞和超重低音)”⑤，因此可以在八個聲道上進行聲音的創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段也將得到空前發(fā)展，音樂與其他聲音元素的關(guān)系也將引起更廣泛的關(guān)注。在立體聲錄音工藝中，我們尤其要強調(diào)聲音的“立體感”。在后期制作時，通過“聲像定位”將所需要的音樂素材根據(jù)創(chuàng)作需要分配到立體聲的左、右聲道中去，這樣就可以使得聲源所產(chǎn)生的聲像定位“像一幅聽覺幻象的心理圖像，使舞臺上真實聲源在眼前展現(xiàn)”⑥。同時在電影立體聲制作中常常會進行動態(tài)聲像移動的處理，即在立體聲錄音的過程中視聲音由一個聲道向另一個聲道移動，這是多聲道立體聲制作中展現(xiàn)藝術(shù)魅力的獨特方法。比如我們看到一個人路過一個音像店，從音像店里傳出來的音樂由遠及近，又由近及遠。這個時侯，我們就可以利用聲像移動的方式產(chǎn)生“聲源移動”的效果?？傊娪耙魳返拇嬖诓皇仟毩⒌南到y(tǒng)，它首先與電影創(chuàng)作者的觀念密切相關(guān)，其次它必須與作品的整體創(chuàng)作相融合，最后錄音技術(shù)的發(fā)展對電影音樂的創(chuàng)作也將產(chǎn)生重要影響。在電影音樂的創(chuàng)作中，其調(diào)式的多樣性、樂器的復(fù)雜性并且由于音響的介入等使得音樂創(chuàng)作的空間得到大大擴展。如何把握音樂創(chuàng)作與電影藝術(shù)的關(guān)系，要害在于我們對聲音意識的確立以及對于創(chuàng)作手段的不斷整合與創(chuàng)新。意識與創(chuàng)作手段同表現(xiàn)形式的關(guān)系之間是相互影響、相互作用的，創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作手段的不斷擴展對于電影音樂的創(chuàng)作至關(guān)重要。讓音樂真正進人電影藝術(shù)體系，使之與電影藝術(shù)各元素相互融和，就會取得一種新的合作關(guān)系，最終加強電影作品的藝術(shù)感染力。

注釋:

①〔俄」安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻時光》，陳麗貴、李水泉譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第178頁。

②《環(huán)球銀幕畫刊》，2009年第12期。

③④藍祖蔚:(聲與影一20位作曲家談華語電影音樂創(chuàng)作)，麥田出版社2009年版，第l偽頁、第212滅。

⑤姚國強:《影視錄音:聲音創(chuàng)作與技術(shù)制作》，北京J”播學(xué)院出版社2009年版，第13頁。

⑥李偉:《_立體聲拾音技術(shù)》，中國廠’播電視出版社，第108頁。