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內(nèi)容提要：本文首先從文化的角度追溯了全球化現(xiàn)象的起源以及其對(duì)文化的影響。作者認(rèn)為，全球化給文化帶來的是雙向效應(yīng)：一方面是文化的趨同性，另一方面則是文化的差異性和多樣性，后者的特征更為明顯。雖然強(qiáng)勢(shì)文化在全世界的傳播總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象。就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”趨勢(shì)大大地先于中國(guó)文學(xué)的走向世界。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益全方位走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)世界性的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。本文并不贊成國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者對(duì)這些獲獎(jiǎng)電影的無端指責(zé)，在指出其復(fù)雜的全球/本土因素后，作者將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語境下，對(duì)新崛起的第六代導(dǎo)演與其前輩作了一番比較，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出了一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。

關(guān)鍵詞：全球化，中國(guó)電影，后殖民主義，東方主義，非殖民化

在當(dāng)今的中國(guó)和西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，談?wù)撊蚧瘑栴}是相當(dāng)時(shí)髦的，因?yàn)檫@一話題不僅吸引了經(jīng)濟(jì)學(xué)界和金融學(xué)界的學(xué)者，甚至對(duì)包括電影在內(nèi)的文化學(xué)者也有著相當(dāng)?shù)恼T惑力。就電影學(xué)界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”大大地先于中國(guó)文學(xué)的“全球化”。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)走向世界的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。雖然我已在不同的場(chǎng)合多次論述過全球化及其對(duì)文化和文學(xué)研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語境下，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。

當(dāng)代電影和文化工業(yè)的“全球化”

在這一部分，首先我將重申我在其他場(chǎng)合對(duì)全球化的不同形式作過的評(píng)述。(1)在我看來，在這樣一個(gè)被描述為“全球化”的時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)、文化和信息資本的迅速流動(dòng)，傳統(tǒng)的時(shí)空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經(jīng)變得越來越便利。對(duì)于這一點(diǎn)，西方馬克思主義理論家和左派知識(shí)分子已經(jīng)作了仔細(xì)的研究并寫下了不少批評(píng)文字。確實(shí)，在全球化的時(shí)代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國(guó)”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個(gè)帝國(guó)就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權(quán)力，但這一事實(shí)也不應(yīng)當(dāng)促使我們?nèi)ゾ拺堰^去的那些老的主宰形式。通向帝國(guó)的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當(dāng)然，全球化并不只是一樣?xùn)|西，被我們認(rèn)可為全球化的多重過程并不是一個(gè)統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務(wù)并不是簡(jiǎn)單地抵制這些過程，而是要對(duì)它們進(jìn)行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國(guó)的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構(gòu)起一個(gè)反帝國(guó)的力量，以及另一種全球流動(dòng)和交往的政治組織?！?2)也就是說，我們?cè)谔岢鰬?yīng)對(duì)其挑戰(zhàn)的策略之前，應(yīng)該首先承認(rèn)這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時(shí)代，所有人為的中心結(jié)構(gòu)均被資本的流動(dòng)和新的國(guó)際勞動(dòng)分工所消解。一種新的身份認(rèn)同危機(jī)隨著（處于帝國(guó)之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國(guó)家的運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)在民族文化的機(jī)制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術(shù)形式。既然電影產(chǎn)業(yè)最容易得益同時(shí)也最先受到全球化的波及，因此，中國(guó)電影便不僅受到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的影響和滲透，同時(shí)也受制于多種國(guó)內(nèi)的因素，如電視和網(wǎng)絡(luò)的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國(guó)的知識(shí)分子不得不提出這樣一個(gè)問題：面對(duì)這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應(yīng)該采取何種對(duì)策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們?cè)谛碌氖兰o(jì)將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實(shí)如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機(jī)制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡(jiǎn)單。誠(chéng)然，面對(duì)上述所有這些不利的條件，我們首先應(yīng)該承認(rèn)，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方反向運(yùn)動(dòng)。或者說，誠(chéng)如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們?cè)谶@一具體例子中注意到了認(rèn)同和差異的對(duì)立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對(duì)立的具體內(nèi)容?！?4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導(dǎo)我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因?yàn)槿蚧倪^程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進(jìn)程中，時(shí)而全球化顯得強(qiáng)大有力，時(shí)而本土化又從另一方面制約了它的權(quán)力。因此，全球化若不落實(shí)到某個(gè)特定的本土情境是無法實(shí)現(xiàn)的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。

既然全球化是一個(gè)十分復(fù)雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20世紀(jì)的漫長(zhǎng)過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認(rèn)識(shí)全球化過程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了資本主義向全世界擴(kuò)展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀(jì)后半葉便進(jìn)入了其高潮。這不僅為物質(zhì)生產(chǎn)所證明，同時(shí)也為文化生產(chǎn)所印證：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！?5)按照我的理解，這里所說的“世界文學(xué)”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學(xué)，而是一種代表著多重取向的各民族先進(jìn)文學(xué)發(fā)展的方向，也即歌德當(dāng)年理想中的一種跨越國(guó)界和民族疆界的文學(xué)。與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時(shí)又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學(xué)”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學(xué)”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產(chǎn)和發(fā)展的文化全球化方向。

我們?cè)谧x了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們?cè)诮裉斓奈幕Z境下研究全球化的四個(gè)問題：(1)經(jīng)濟(jì)全球化的起源以及其從西方向東方的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴(kuò)張所導(dǎo)致的國(guó)際勞動(dòng)分工；(3)跨國(guó)資本化的出現(xiàn)，資金的流動(dòng)以及跨國(guó)公司的應(yīng)運(yùn)而生；(4)由物質(zhì)生產(chǎn)所激發(fā)的精神文化生產(chǎn)以及世界文學(xué)的誕生。尤其是第四個(gè)問題與我們的文學(xué)和文化生產(chǎn)及研究密切相關(guān)。因此，不管我們討論經(jīng)濟(jì)全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產(chǎn)生出的一些靈感和理論資源。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，在當(dāng)時(shí)的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經(jīng)濟(jì)上的）全球化與（文化）生產(chǎn)以及審美表現(xiàn)之間的關(guān)系，更不可能預(yù)示20世紀(jì)后半葉全球化進(jìn)程的最新發(fā)展，但是他們實(shí)際上卻已經(jīng)觸及到了這一事實(shí)，即精神文化生產(chǎn)的全球趨向也是由經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程所導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)果。既然電影工業(yè)更加受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則和以跨國(guó)公司為其重要標(biāo)志的全球化，那么當(dāng)我們討論全球化時(shí)代的中國(guó)電影時(shí)，我們首先應(yīng)該想到全球化這一幽靈所可能導(dǎo)致的影響。

我們都知道，文化上的全球化可以同時(shí)帶來文化趨同性和文化多樣性，而且后者的特征更加明顯。盡管我本人并不贊成那種“趨同”式的文化全球化，但我們也不能忽視當(dāng)代文化中出現(xiàn)的越來越明顯的趨同特征：強(qiáng)有力的（第一世界）文化越來越向處于弱勢(shì)的（第三世界）文化滲透，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)的大舉入侵和強(qiáng)有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規(guī)則：強(qiáng)勢(shì)文化在全世界的傳播總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象，這一點(diǎn)尤其可以在這兩個(gè)例子中見出：張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》同時(shí)在中國(guó)本土和海外的大獲成功，以及中國(guó)旅加作家貝拉的小說《9.11生死婚禮》（現(xiàn)代出版社，2002年版）以102萬美元的天價(jià)被好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆買斷電影改編權(quán)。(6)因此正如美國(guó)的新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在談到全球化與文化的內(nèi)在聯(lián)系時(shí)所中肯地指出的，“我認(rèn)為，全球化是一個(gè)傳播學(xué)的概念，它依次遮蓋并傳播了文化或經(jīng)濟(jì)的含義。我們感覺到，在當(dāng)今世界存在著一些既濃縮同時(shí)又?jǐn)U散的傳播網(wǎng)絡(luò)，這些網(wǎng)絡(luò)一方面是各種傳播技術(shù)的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國(guó)，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現(xiàn)代化程度的基礎(chǔ)，其中也包括這些技術(shù)的移植?！?7)作為當(dāng)今極少數(shù)在文學(xué)研究和包括電影在內(nèi)的文化研究領(lǐng)域內(nèi)著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實(shí)際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對(duì)近二十年來中國(guó)電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現(xiàn)狀作一反思，以便提出我們的文化知識(shí)對(duì)策。

改革時(shí)代中國(guó)電影的文化反思

在當(dāng)今時(shí)代，那些高級(jí)的文化藝術(shù)產(chǎn)品大都被看成了消費(fèi)品，甚至理論在某種程度上也成了可消費(fèi)的文化產(chǎn)品：無節(jié)制的復(fù)制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗制作等均取代了現(xiàn)代主義時(shí)代對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的精雕細(xì)琢，平面的人物描寫取代了對(duì)人物深層心理的細(xì)致描寫，碎片甚至精神分裂式的結(jié)構(gòu)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度結(jié)構(gòu)，等等。這一切狀況的出現(xiàn)都表明，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義精神受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)這些癥狀也引起了一切有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的文化學(xué)者和理論家們的密切關(guān)注，但是他們的擔(dān)憂絕不應(yīng)當(dāng)是對(duì)之抱一種敵視的態(tài)度，而應(yīng)當(dāng)正視這些復(fù)雜的現(xiàn)象以便從理論和文化批判的角度對(duì)之進(jìn)行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實(shí)可行的對(duì)策。

雖然電影也屬于大眾文化的范疇，并且曾對(duì)精英文化和文學(xué)形成有力的挑戰(zhàn)，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業(yè)和最近崛起的網(wǎng)絡(luò)文化的更為有力的挑戰(zhàn)和威脅，因?yàn)楹蠖邿o疑有著更為廣大的市場(chǎng)。在討論中國(guó)當(dāng)代電影的走向時(shí)，我們很容易想到曾經(jīng)對(duì)電影批評(píng)家和文化研究者有著極大誘惑力的關(guān)于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭(zhēng)論。我這里首先對(duì)近二十年來中國(guó)電影所經(jīng)歷的繁榮時(shí)代作一文化反思，因?yàn)槲艺J(rèn)為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。

首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對(duì)這一事實(shí)，即在近二十年里，中國(guó)電影已經(jīng)大大地早于文學(xué)而率先與國(guó)際接軌：中國(guó)電影在著名的國(guó)際電影節(jié)上獲得一個(gè)又一個(gè)大獎(jiǎng)，在某種程度上圓了不少中國(guó)文化人和電影人試圖“與世界接軌”的夢(mèng)想。這一方面給那些導(dǎo)演和明星們帶來了巨大的聲譽(yù)，但另一方面也引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認(rèn)為，這些電影節(jié)和電影獎(jiǎng)是由西方電影界所操縱的，帶有強(qiáng)烈的“東方主義”(Orientalism)色彩，因此中國(guó)電影的獲獎(jiǎng)實(shí)際上在某種程度上加速了中國(guó)文化和電影的“殖民化”進(jìn)程。在這些學(xué)者看來，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美國(guó)化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名詞。他們頑固地堅(jiān)持某種本土主義的立場(chǎng)，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國(guó)家的影響，以便實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的“非殖民化”目標(biāo)。一方面，他們指責(zé)張藝謀、陳凱歌等有著強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的導(dǎo)演們蓄意歪曲中國(guó)和中國(guó)人的形象，使其以一個(gè)“他者”的面目出現(xiàn)在西方觀眾的期待視野中，以達(dá)到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和高超的藝術(shù)手法而獲得西方大獎(jiǎng)的，而是在很大程度上以對(duì)中國(guó)人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評(píng)獎(jiǎng)委員們對(duì)東方的不健康的情趣。因此他們基于本土主義的立場(chǎng)試圖發(fā)起反對(duì)中國(guó)電影和文化“殖民化”的斗爭(zhēng)。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)標(biāo)志著其最終得到了國(guó)際同行和權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，中國(guó)電影終于先于文學(xué)而走向世界了，這應(yīng)該被視為一個(gè)良好的開端，它不僅促進(jìn)了東西方文化之間的相互交流和理解，同時(shí)也有助于中國(guó)電影業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不利環(huán)境下的發(fā)展和繁榮。我雖然比較傾向于后一種觀點(diǎn)，但認(rèn)為有必要從一些具體的電影文本的分析出發(fā)來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對(duì)立。

從理論上來看，本土主義者旨在保護(hù)本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外來影響，這在已經(jīng)成為世貿(mào)組織成員國(guó)的當(dāng)代中國(guó)無疑是行不通的，因?yàn)橹袊?guó)在過去的二十年里一直在實(shí)行改革開放和擴(kuò)大對(duì)外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因?yàn)榫臀幕南嗷ビ绊懞拖嗷B透性而言，不僅是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和政治在國(guó)際上發(fā)揮著越來越重要的作用，中國(guó)文化，包括電影和大眾文化產(chǎn)品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚(yáng)本民族文化的精神來對(duì)抗全球化時(shí)代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進(jìn)的一種集現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)形式，那么在中國(guó)的電影理論批評(píng)領(lǐng)域翻譯介紹當(dāng)代西方最新批評(píng)理論思潮也往往早于文學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼碚撍汲钡囊M(jìn)。(8)年輕的電影導(dǎo)演或批評(píng)家對(duì)西方學(xué)術(shù)理論界正在進(jìn)行的研究之興趣往往大于對(duì)中國(guó)批評(píng)理論界所討論的問題。盡管在中國(guó)的文化學(xué)術(shù)界始終有著關(guān)于中國(guó)電影獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)究竟是好事還是壞事的爭(zhēng)論，但我仍認(rèn)為從一種后殖民的理論視角對(duì)這種獨(dú)特的現(xiàn)象作一分析是十分必要的。

誠(chéng)然，自上世紀(jì)80年代以來，當(dāng)中國(guó)向世界再次打開國(guó)門實(shí)行經(jīng)濟(jì)改革時(shí)，各種西方批評(píng)理論和文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對(duì)作家藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。(9)這種影響雖曾經(jīng)歷過與藝術(shù)家的互動(dòng)，并打上了后者對(duì)之的有意識(shí)誤讀甚至創(chuàng)造性建構(gòu)的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個(gè)例子來說明這些電影導(dǎo)演是如何有意識(shí)或無意識(shí)地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進(jìn)自己的電影文本的。

首先是80年代后期名噪一時(shí)的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當(dāng)時(shí)西方的理論批評(píng)風(fēng)尚不無關(guān)系。這部根據(jù)莫言同名小說改變的電影在創(chuàng)作和生產(chǎn)之時(shí)正值“尼采熱”在中國(guó)文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂歡化”(carnivalization)場(chǎng)面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種“日神精神”(Apolonianspirit)的中國(guó)文化土壤里是缺乏的。確實(shí)，對(duì)尼采的重新發(fā)現(xiàn)?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者的一大貢獻(xiàn)，因?yàn)樵谖鞣?，?jīng)歷了后工業(yè)文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里。另一部獲獎(jiǎng)影片《菊豆》是根據(jù)劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現(xiàn)一種帶有傳統(tǒng)的弗洛伊德式“男性中心”社會(huì)之特征的俄狄浦斯情結(jié)的中國(guó)變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結(jié)的變體則摻進(jìn)了某種拉康式的女權(quán)主義新精神分析學(xué)成分。這在很大程度上取決于導(dǎo)演的無意識(shí)心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當(dāng)時(shí)西方批評(píng)風(fēng)尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對(duì)“男性中心”意識(shí)的反叛和對(duì)現(xiàn)存世界的消解導(dǎo)致了另一個(gè)“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個(gè)“女性中心”世界。而楊天白的先后殺死自己的兩個(gè)父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點(diǎn)正好與后現(xiàn)代主義的反等級(jí)制度之嘗試和拉康的新精神分析學(xué)以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學(xué)者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了。根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對(duì)西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進(jìn)入某個(gè)“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味。當(dāng)然，對(duì)這種虛構(gòu)的“偽民俗”國(guó)內(nèi)雖有學(xué)者作了強(qiáng)烈的抨擊，但這一現(xiàn)象本身卻使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學(xué)文本都可當(dāng)作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過多地渲染了中對(duì)知識(shí)分子和藝術(shù)家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。(10)在姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》中，導(dǎo)演幾乎使用了他所能想到的所有后現(xiàn)代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，試圖創(chuàng)造一個(gè)全球化時(shí)代后現(xiàn)代藝術(shù)的東方變體。在此更值得一提的是，影片對(duì)中國(guó)的場(chǎng)面的戲仿式再現(xiàn)更是召喚了人們對(duì)那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時(shí)對(duì)諸如性和政治等問題的調(diào)侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感?！肚锞沾蚬偎尽分袑?duì)一種平實(shí)素樸氛圍的追求和對(duì)現(xiàn)代主義的非此即彼之二元對(duì)立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)就是順理成章之事了。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，張藝謀和陳凱歌等導(dǎo)演未必曾意識(shí)到西方批評(píng)風(fēng)尚的嬗變，更談不上有意識(shí)地以（中國(guó)的）第三世界經(jīng)驗(yàn)來實(shí)踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責(zé)這些藝術(shù)家有意識(shí)地誤讀西方理論并將其應(yīng)用于歪曲中國(guó)的現(xiàn)實(shí)倒是從另一方面過高地估計(jì)了他們的理論修養(yǎng)，因?yàn)槲艺J(rèn)為，他們對(duì)西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術(shù)家所特有的藝術(shù)直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術(shù)風(fēng)尚和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變，為了獲得國(guó)際大獎(jiǎng)必須拿出自己的獨(dú)特產(chǎn)品，使得（以西方占主導(dǎo)的）電影節(jié)評(píng)委覺得他們的作品既不流于重復(fù)，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米·巴巴所謂之的“介于二者之間”(inbetween)，因?yàn)橹挥羞@種產(chǎn)生于二者之間并能夠互動(dòng)的東西才具有獨(dú)創(chuàng)性：它既是地地道道的產(chǎn)生于中國(guó)本土的東西，同時(shí)又能在經(jīng)過來自西方的藝術(shù)形式包裝之后同時(shí)與這二者進(jìn)行對(duì)話。這不僅是張、陳等中國(guó)藝術(shù)家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識(shí)分子和后殖民理論家獲得成功的必經(jīng)之路。不看到這一隱于表面現(xiàn)象之背后的復(fù)雜因素而一味指責(zé)這些導(dǎo)演，就不可能對(duì)他們的成功作出公允的評(píng)價(jià)。無論如何，雖然這些充滿異國(guó)情調(diào)的場(chǎng)景從后殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國(guó)電影獲得國(guó)際大獎(jiǎng)至少使中國(guó)文化和藝術(shù)更為世人所知。本土主義的因素?zé)o法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產(chǎn)生出某種“不東不西”的第三者。我們誰都無法否認(rèn)，在全球化的時(shí)代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義等西方的理論思潮經(jīng)過不同的學(xué)派的闡釋也變得“本土化”了。因此，鑒于全球化時(shí)代的民族-國(guó)家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)這樣的術(shù)語來解釋這一現(xiàn)象也許是比較合適的。民族的身份認(rèn)同也是如此，在當(dāng)今時(shí)代，原有的一種（固定的）身份已經(jīng)裂變?yōu)椋梢越?gòu)的）多重身份和多種文化認(rèn)同。因此“身份研究已經(jīng)越過了許多學(xué)科之界限，涉及種族、階級(jí)以及女權(quán)主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區(qū)域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動(dòng)這類問題。這種相互交織的現(xiàn)象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭(zhēng)的場(chǎng)所?！?11)雖然這些中國(guó)電影依循的是好萊塢的創(chuàng)作和生產(chǎn)模式，但它們所描寫的情節(jié)和展現(xiàn)這些故事的方式卻是地地道道的中國(guó)本土的東西。也就是說，全球化若不定位于特定的文化語境是無法實(shí)現(xiàn)的。如果我們不分青紅皂白地指責(zé)張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國(guó)際大獎(jiǎng)的話，那么人們不禁要問，為什么他們的眾多追隨者不像他們那樣在國(guó)際影壇倍受青睞呢？這個(gè)問題確實(shí)難以回答，但在我看來，在很大程度上由于全球化的來臨，國(guó)際社會(huì)和中國(guó)的交流變得越來越方便了，中國(guó)本身也越來越開放了，因此中國(guó)電影導(dǎo)演們的創(chuàng)新意識(shí)也越來越緊迫了，再重復(fù)那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會(huì)失去更多的本土觀眾。這就是為什么近幾年來中國(guó)電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對(duì)文化全球化帶來的挑戰(zhàn)，他們將采取何種對(duì)策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡(jiǎn)略地描述一下中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)狀。

21世紀(jì)中國(guó)電影的“全球化”戰(zhàn)略

顯然，正如我所簡(jiǎn)略描述的那樣，中國(guó)電影和中國(guó)文化在西方文化學(xué)術(shù)思潮的影響以及全球化時(shí)代各種后現(xiàn)論的波及下始終在曲折地發(fā)展。雖然第五代導(dǎo)演們?cè)谶^去的二十年里取得了令世人矚目的成就，但他們的既定導(dǎo)演和生產(chǎn)模式已最終被“經(jīng)典化”了，成為新一代導(dǎo)演們所要批判和超越的對(duì)象。因此如何發(fā)展這些技法并超越這些前輩便成為中國(guó)新一代電影導(dǎo)演們無法回避的一個(gè)嚴(yán)峻問題。

自90年代以來，隨著全球化時(shí)代電視業(yè)和其他媒體的沖擊而導(dǎo)致的電影業(yè)的蕭條，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)逐步進(jìn)入了自己的低谷：大批觀眾的流失和影院功能的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入新世紀(jì)以來，面對(duì)除了好萊塢以外的日本和韓國(guó)電影的滲透，中國(guó)電影的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。電影批評(píng)家和研究者曾經(jīng)對(duì)第六代導(dǎo)演的崛起抱有過很大的希望，但令人遺憾的是，他們除了炒作出一些別出心裁的電影運(yùn)動(dòng)外，并沒有取得什么令人矚目的成就。這些形形色色的運(yùn)動(dòng)包括“中國(guó)獨(dú)立電影”、“獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)”、“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”、“新影像運(yùn)動(dòng)”、“狀態(tài)電影”、“大陸地下電影”，等等。單從這些新名詞來看，這批導(dǎo)演的創(chuàng)新意識(shí)確實(shí)較之他們的前輩來有過之而不及，而且這批青年藝術(shù)家中確實(shí)也不乏才華橫溢者，但是他們卻面臨著下列困難：首先，他們必須經(jīng)歷國(guó)內(nèi)電影檢查制度的審查和刪節(jié)，而要通過這一關(guān)往往是很困難的，因?yàn)樗麄兊淖髌分械摹傲眍悺泵鑼懖粌H官方難以接受，就是普通的電影觀眾也一時(shí)難以欣賞。其次，由于制片需要大量的資金投入，而他們走的又是另一條路：既非主旋律又非跨國(guó)資本，因此他們必須花上大量的時(shí)間忙于籌措資金以便滿足拍攝電影的最低消費(fèi)之需要。再者，既然他們的前輩---第五代導(dǎo)演---已經(jīng)取得了令世人矚目的成就，那么他們就不能再重復(fù)前輩導(dǎo)演所走過的路，而必須隨時(shí)想出新的技巧和招數(shù)，以吸引國(guó)際電影節(jié)的那些大導(dǎo)演和評(píng)委們的注意力。這些綜合因素導(dǎo)致了他們?yōu)槭裁粗两袢噪y以在國(guó)際影壇嶄露頭角，更談不上像他們的前輩那樣奪得一個(gè)又一個(gè)國(guó)際性大獎(jiǎng)了。但幸運(yùn)的是，他們還是克服了種種困難生產(chǎn)出了這樣一些有著自己獨(dú)特風(fēng)格的“另類”影片：如張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》、王小帥執(zhí)導(dǎo)的《冬春的日子》、胡雪楊執(zhí)導(dǎo)的《留守女士》、婁燁執(zhí)導(dǎo)的《周末情人》以及吳文光執(zhí)導(dǎo)的《流浪北京—最后的夢(mèng)想者》等。(12)毫無疑問，在政治體制管理和經(jīng)濟(jì)制約的雙重壓力下，這些年輕的先鋒派導(dǎo)演不得不選擇與第五代導(dǎo)演們不同的欣賞趣味和運(yùn)作方法，以達(dá)到超越前輩的目的。正如當(dāng)代文學(xué)界的新寫實(shí)小說作為對(duì)先鋒派的激進(jìn)寫作實(shí)驗(yàn)的反撥而崛起于80年代后期的文壇，第六代導(dǎo)演們拍攝的這些電影同樣更為關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是那些非主流的“邊緣人”和“另類”青年所處的狀況和境遇。他們也和文學(xué)上的同道---新寫實(shí)小說家---一樣，試圖以平實(shí)的手法展現(xiàn)這些小人物的真實(shí)境況，以喚起人們對(duì)他們更多的理解和同情。雖然也和他們的前輩一樣，這些導(dǎo)演們?nèi)约忻鑼懩切┻吘壢说纳睿c前輩們不同的則是，他們所描寫的并不是遠(yuǎn)離當(dāng)下的逸聞?shì)W事，而是就發(fā)生在我們身邊的一些真實(shí)的人和事。這倒給我們的文化研究這提供了一些難得的電影文本，同時(shí)，這一現(xiàn)象也與西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的后人文主義(posthumanism)研究課題不謀而合，因此把他們的創(chuàng)作歸入一種“后人文主義”的實(shí)踐也許是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

如果我們?cè)诘谖宕鷮?dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)諸多后殖民因素的話，那么我們同樣也可以在第六代導(dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)更多可供文化研究學(xué)者進(jìn)行分析批判的因素，例如張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》展現(xiàn)了搖滾藝術(shù)家的生活，頗有后現(xiàn)代主義游戲人生的意味，另一部《東宮西宮》則探討的是文化研究所關(guān)注的女性同性戀主題。這些“另類”電影文本都為當(dāng)代文化研究學(xué)者提供了難得的分析闡釋范本。盡管這些影片在大陸的影院是看不到的，但人們總可以通過各種“地下”途徑購(gòu)得影碟或光盤在“家庭影院”里觀賞，此外它們?cè)诤Ｍ馊杂兄欢ǖ氖袌?chǎng)，有些還獲得了一些國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，但卻再也無法達(dá)到第五代所曾達(dá)到過的空前的輝煌境地。總之，在全球化大潮的波及下，這些電影導(dǎo)演們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，既然他們的電影不能在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上賣座，那么唯一的途徑就是走國(guó)際化或全球化的道路。如果我們肯定第五代導(dǎo)演的作品更為接近過去的普通人的生活，那么第六代導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)的影片便更為接近當(dāng)下普通人的生活，并且分擔(dān)那些非主流的邊緣人們所關(guān)心的東西。因此，正如霍米·巴巴在談到全球化之力量時(shí)所斷言的，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化(minoritization)也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力。(13)

顯然，全球化確實(shí)已經(jīng)使大多數(shù)人政治上、經(jīng)濟(jì)上甚至文化上邊緣化了，描寫和反映這些人的生活狀況無疑應(yīng)是包括電影在內(nèi)的一切文化形式的任務(wù)，因此可以說，第六代電影在總體上是把握了當(dāng)代的時(shí)代精神的。隨著全球化步伐的加快，人文知識(shí)分子感到的壓力越來越大：文化和文學(xué)市場(chǎng)的日益萎縮，大學(xué)的兼并、人文學(xué)科研究經(jīng)費(fèi)的削減以及網(wǎng)絡(luò)文化的崛起等，不得不影響中國(guó)的文化和電影生產(chǎn)。毫不奇怪，這一大潮始終受到本土化潮流的有力抵制。但不無矛盾的是，國(guó)內(nèi)的不少人一方面歡迎經(jīng)濟(jì)全球化的到來，因?yàn)樗梢源偈怪袊?guó)的經(jīng)濟(jì)繼續(xù)保持持續(xù)增長(zhǎng)的勢(shì)頭，但文化上卻擔(dān)心全球化會(huì)使中國(guó)文化與西方文化“趨同”或被后者“殖民”。既然我們從事的是文化研究和電影研究，那么我們必定能清楚地認(rèn)識(shí)到，全球化對(duì)文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于中國(guó)文化和電影的“趨同化”，它同樣也可以使其朝著“多樣化”的方向發(fā)展。因此我們中國(guó)的文化研究和電影研究學(xué)者不應(yīng)為中國(guó)電影所處的暫時(shí)低谷而感到失望。

在全球化的時(shí)代，中國(guó)的人文學(xué)者最為關(guān)心的是文化全球化的發(fā)展進(jìn)程。盡管事實(shí)上，文化全球化也許會(huì)模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以帶來某些積極的東西。如果我們正視這種挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度充分利用這一契機(jī)，以便在一個(gè)更為廣闊的國(guó)際語境下發(fā)展我們的民族文化，我們就有可能大力弘揚(yáng)中華民族的文化認(rèn)同和美學(xué)精神，使其為世人所知。這樣看來，頑固地以一種近似后殖民的本土主義態(tài)度來抵制全球化的大潮只能導(dǎo)致中國(guó)與西方的再度對(duì)立，因?yàn)榫碗娪暗膰?guó)際性和全球性而言，西方觀眾是很容易理解影片中所蘊(yùn)涵的文化和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的。

因此我認(rèn)為，我們完全可以從其逆向來使用全球化這一概念，也即將其用來把包括中國(guó)在內(nèi)的東方文化和電影推向全世界。這樣，我們就必須與世界進(jìn)行更多的交流和對(duì)話，而不是加劇與西方的對(duì)立。在發(fā)展中國(guó)電影的過程中，我們既不可過分強(qiáng)調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向本土的情緒，采取一種超越的“全球本土”(glocal)之策略也許可以防止中國(guó)的文化和電影再度陷入危機(jī)的境地。也就是說，我們?nèi)匀豢梢栽谝环N“全球本土化”的藝術(shù)形式---電影中描寫發(fā)生在中國(guó)本土的事件，以便加速中國(guó)的文化研究和電影研究的世界性和全球性進(jìn)程。我們知道，必須保留我們的民族特色和文化認(rèn)同，但另一方面，若一味強(qiáng)調(diào)本土化立場(chǎng)而排斥一切外來影響則會(huì)導(dǎo)致一種極端的民族主義情緒的滋長(zhǎng)，加劇文化環(huán)境的不利的一面。我們中國(guó)的文化和電影研究者應(yīng)采取一種務(wù)實(shí)的對(duì)策來迎接全球化大潮的沖擊：首先是要在不犧牲民族文化認(rèn)同的情況下與之想適應(yīng)，然后繼續(xù)擴(kuò)大與國(guó)際文化學(xué)術(shù)學(xué)界和電影研究領(lǐng)域的交流和對(duì)話。中國(guó)是一個(gè)有著輝煌的文化遺產(chǎn)和豐碩的電影生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)的大國(guó)，中國(guó)不僅應(yīng)當(dāng)在經(jīng)濟(jì)上而且更應(yīng)該在文化上對(duì)世界作出較大的貢獻(xiàn)。

注釋：

1.Cf.WangNing,“Globalization,CulturalStudiesandTranslationStudies”,TranslationQuarterly,15(2000),37-50;“ConfrontingGlobalization:CulturalStudiesversusComparativeLiteratureStudies?”,Neohelicon,XXXVIII/1(2001):55-66;“GlobalizationandCulture:theChineseCulturalandIntellectualStrategy”,Neohelicon,XXXVIV/2(2002):101-114.

2.MichealHardt&AntonioNegri,Empire.Cambridge,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,“Preface”,xv.

3.Cf.RolandRobertson,Globalization:SocialTheoryandGlobalCulture.London:Sage,1992,100.

4.FredricJameson,“NotesonGlobalizationasaPhilosophicalIssue,”inTheCulturesofGlobalization,eds.JamesonandMasaoMiyoshi.Durham,NC:DukeUniversityPress,1998,73.

5.馬克思和恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，北京：人民出版社，1966年版，第30頁。

6.關(guān)于卡梅隆導(dǎo)演以102萬美元的天價(jià)買斷《9.11生死婚禮》的電影改變權(quán)的報(bào)道，參閱《北京青年報(bào)》2003年1月26日號(hào)A20版，《卡梅隆瞄準(zhǔn)9.11》一文。

7.Cf.JamesonandMiyaoshi,eds.,TheCulturesofGlobalization,55.

8.確實(shí)，西方理論家拉康、詹姆遜和賽義德等人的不少主要著述的中譯文都是率先在有著強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的雜志《當(dāng)代電影》上發(fā)表的，極大地推進(jìn)了西方批評(píng)理論在中國(guó)的研究，同時(shí)也對(duì)電影人產(chǎn)生了一定的影響和啟迪。

9.Inthisaspect,especiallyCf.WangNing,“ConfrontingWesternInfluence:RethinkingChineseLiteratureoftheNewPeriod”,NewLiteraryHistory,24.4(1993):905-926;“TheMappingofChinesePostmodernity”,boundary2,24.3(1997):19-40;and“OrientalismversusOccidentalism?”,NewLiteraryHistory,28.1(1997),57-67.

10.也許隨著電影明星、該影片的主要演員張國(guó)榮的自殺身亡，《霸王別姬》將再度吸引張國(guó)榮崇拜者以及該電影的愛好者們的注意。

11.Cf.KwameAnthonyAppiahandHenryLouisGates,Jr.eds.,Identities.Chicago&London:UniversityofChicagoPress,1995,especiallythe“Editor’sIntroduction:MultiplyingIdentities”,1.

12.雖然由于種種原因這些影片中有一些我并沒有看過，但我所指導(dǎo)的研究生遲維維卻通過一些途徑看過了所有主要的第六代導(dǎo)演的影片，并向我提供了一些劇情解釋，在此特致謝忱。

13.參照霍米·巴巴2002年6月25日在北京清華大學(xué)舉辦的清華-哈佛后殖民理論高級(jí)論壇上的主題發(fā)言“TheBlackSavantandtheDarkPrincess.”