紀(jì)錄片生存
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1、紀(jì)錄片的欄目化特征與欄目化程度。
欄目化了的紀(jì)錄片必然是要進(jìn)行欄目化操作的，這時(shí)候紀(jì)錄片更大意義上作為一個(gè)欄目而存在，而不個(gè)別強(qiáng)調(diào)單個(gè)的作品。因此紀(jì)錄片欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時(shí)段、定位準(zhǔn)確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還必須有自己獨(dú)特的宗旨，統(tǒng)一的選題定位和風(fēng)格定位。宗旨上，如《東方時(shí)空?百姓故事》的“講述老百姓自己的故事”，北京電視臺(tái)1997年開(kāi)播的《百姓家園》的“老百姓講述自己的故事”；題材上，如中央電視臺(tái)《見(jiàn)證》（由原《紀(jì)錄片》改版而來(lái)）中的三個(gè)子欄目，《見(jiàn)證·紀(jì)錄者》深度紀(jì)錄變革中的中國(guó)，《見(jiàn)證?親歷》從目擊者的角度解密中國(guó)重大歷史事件，《見(jiàn)證·發(fā)現(xiàn)之旅》以科學(xué)的態(tài)度和科學(xué)的視角進(jìn)行各種科學(xué)揭密。風(fēng)格上，紀(jì)錄風(fēng)格如《東方時(shí)空?百姓故事》的前身《生活空間》曾有一段時(shí)間完全放棄解說(shuō)詞，而靠畫(huà)面和同期聲來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活過(guò)程的紀(jì)錄；而欄目風(fēng)格如北京電視臺(tái)1999年開(kāi)播的《紀(jì)錄》由主持人串場(chǎng)或演播室訪談將正片節(jié)目編串成欄目化的整期節(jié)目。
作為一檔電視欄目，必須有自己的獨(dú)特性不可替代性。因此各個(gè)不同的紀(jì)錄片欄目，應(yīng)該從紀(jì)錄片的不同側(cè)面入手尋找各自不同的獨(dú)特定位，從而在做到多樣化的同時(shí)，共同形成全面的紀(jì)錄片體系。這是一檔欄目得以生存的支點(diǎn)，是欄目化運(yùn)作的基本規(guī)律，是欄目化在質(zhì)上的要求。
而在量上，對(duì)于其它電視欄目，應(yīng)該說(shuō)欄目化程度越高越好，最好能能建立一整套欄目運(yùn)作流程，做到流水線式的生產(chǎn)。但紀(jì)錄片欄目不同，因?yàn)樗€有一個(gè)創(chuàng)作的藝術(shù)性指標(biāo)，而欄目化程度在一定程度上是與藝術(shù)性互為消長(zhǎng)的。目前的紀(jì)錄片欄目就欄目化程度來(lái)說(shuō)，基本上可分為兩種：
制片人中心制。如《東方時(shí)空?百姓故事》、《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄片》以及《紀(jì)事》等等。一般的電視欄目都是實(shí)行制片人中心制的，因?yàn)椤肮?jié)目——欄目——頻道”的三段式是與“制作人（編導(dǎo)）中心制——制片人中心制——策劃人中心制”的三段式相對(duì)應(yīng)的，欄目化的時(shí)代是制片人的時(shí)代。紀(jì)錄片欄目也大部分實(shí)行制片人中心制。這樣，在制片人的統(tǒng)一決策下，欄目化程度比較高，在各基本欄目化特征的定位上比較到位，在欄目宗旨、選題范圍及創(chuàng)作風(fēng)格等運(yùn)作環(huán)節(jié)上都有明確而統(tǒng)一的定位。另外，由于一檔欄目是一個(gè)完整而相對(duì)封閉的團(tuán)體，在這種體制下的創(chuàng)作人員主要是本欄目?jī)?nèi)的編導(dǎo)，統(tǒng)一卻缺少活力。
分級(jí)責(zé)任制。在欄目化的時(shí)代，完全的編導(dǎo)中心制已經(jīng)不存在也是不能存在的，編導(dǎo)只對(duì)單個(gè)的節(jié)目負(fù)責(zé)而不對(duì)整個(gè)欄目負(fù)責(zé)，因此在這種情況下根本無(wú)法進(jìn)行欄目化運(yùn)作。而制片人中心制則無(wú)法保證單個(gè)作品的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。但是紀(jì)錄片欄目作為欄目要求統(tǒng)一性，而其中的單個(gè)作品作為紀(jì)錄片則要求藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，于是有了這樣的分級(jí)責(zé)任制。這其實(shí)是制片人中心制與編導(dǎo)中心制的結(jié)合：欄目仍設(shè)制片人，對(duì)欄目的統(tǒng)一性負(fù)責(zé)；但下屬的編導(dǎo)在作品的創(chuàng)作問(wèn)題上擁有很大的決策權(quán)，以保證作品的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性；因此制片人處于欄目的中心位置，而編導(dǎo)處于作品的中心位置。在這種體制下的紀(jì)錄片欄目更多的是一個(gè)具有外圍統(tǒng)一性的紀(jì)錄片播出平臺(tái)，其欄目化特征主要表現(xiàn)在外圍的欄目包裝及某些最后防線（如意識(shí)形態(tài)）的控制上，而對(duì)于單個(gè)的作品并不做太多的限制，主要由編導(dǎo)來(lái)決定創(chuàng)作上的問(wèn)題。另外，由于對(duì)于單個(gè)作品的限制降低了，創(chuàng)作人員除了本欄目?jī)?nèi)的編導(dǎo)外，還可以包括一大批社會(huì)上甚至體制外的紀(jì)錄片創(chuàng)作者。
分級(jí)責(zé)任制最具代表性且做得最好的是北京電視臺(tái)的《紀(jì)錄》欄目?！都o(jì)錄》欄目實(shí)行“創(chuàng)作室承包責(zé)任制”，實(shí)質(zhì)上就是分級(jí)責(zé)任制。欄目下設(shè)5個(gè)創(chuàng)作室，每個(gè)創(chuàng)作室的名稱以創(chuàng)作室負(fù)責(zé)人的名字命名，并出現(xiàn)于片尾字幕。這樣就形成了欄目與創(chuàng)作室兩個(gè)級(jí)別，分別負(fù)責(zé)欄目的整體運(yùn)作和作品創(chuàng)作。而且，欄目積極整合欄目外的創(chuàng)作力量：在北京電視臺(tái)內(nèi)，有一些創(chuàng)作集體或個(gè)人也以創(chuàng)作室的名義為《紀(jì)錄》欄目提供節(jié)目；在社會(huì)上，欄目目前正在全國(guó)范圍內(nèi)通過(guò)各種形式建立更大規(guī)模的紀(jì)錄片創(chuàng)作室，并積極與體制外的廣大紀(jì)錄片創(chuàng)作者合作；由此欄目形成了一整套具有極大活力和彈性的新型運(yùn)作體制。
2、紀(jì)錄片欄目化后的品格分流。
紀(jì)錄片欄目化后，由于各欄目分別尋找自己的獨(dú)特定位的需要，也由于作為背景因素的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的影響，欄目化了的紀(jì)錄片開(kāi)始出現(xiàn)品格分流。有堅(jiān)守精英陣地的，也有的毅然走下神壇，匯入大眾文化的時(shí)代潮流。
精英品格。紀(jì)錄片是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)性是它的基本屬性，從這說(shuō)起紀(jì)錄片是要求有精英意識(shí)的。體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先在制作上，要有精品意識(shí)；其次在思考上要有一定深度。通常要?jiǎng)?chuàng)作一部制作精良而又有思考深度的紀(jì)錄片精品，是需要有比較長(zhǎng)的創(chuàng)作周期的，周期長(zhǎng)并不一定能出精品，但要出精品則一定要有周期前提，這已經(jīng)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中不成文的規(guī)律。陳曉卿拍《龍脊》時(shí)，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九進(jìn)大巴山，拍攝時(shí)間達(dá)一年半；康健寧和高國(guó)棟的《沙與?！?，拍攝時(shí)間更是長(zhǎng)達(dá)三年。而與此矛盾的，紀(jì)錄片欄目由于必須連續(xù)定期播出，不太可能有如此寬松的創(chuàng)作周期。因此紀(jì)錄片欄目要堅(jiān)持精品創(chuàng)作是有很大困難的。但也正由于紀(jì)錄片欄目播出的連續(xù)性，使它得以“系列”的方式形成一個(gè)“場(chǎng)效應(yīng)”，彌補(bǔ)了單個(gè)作品的不足。這樣，也許單獨(dú)的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，則可以在進(jìn)行精品化制作的基礎(chǔ)上達(dá)到一定的思想深度。正如著名紀(jì)錄片制片人陳虻曾作的一個(gè)比喻：“就像一個(gè)饅頭和五百粒米，同樣都能讓你吃飽，我們的每一個(gè)作品本身的深度是不夠的，但是累加起來(lái)就和大作品的深度相當(dāng)了?！?/p>
這樣的精英意識(shí)在中央電視臺(tái)2000年開(kāi)播的《紀(jì)錄片》欄目得到了很好的體現(xiàn)。欄目側(cè)重對(duì)中國(guó)的歷史人文進(jìn)行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分鐘的規(guī)模連續(xù)播出了兩年。雖然量很大，但是創(chuàng)作者們將每一期都當(dāng)作精品進(jìn)行創(chuàng)作，紀(jì)錄片的精英意識(shí)在他們身上得到集中體現(xiàn)。欄目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《來(lái)自1910年的列車》、十三集系列片《正陽(yáng)門(mén)外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《經(jīng)典紀(jì)錄》、十六集系列片《一個(gè)作家和一個(gè)城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《紀(jì)錄片》欄目改版為《見(jiàn)證》，以全新的面貌出現(xiàn)，但一貫的紀(jì)錄片精英品格卻沒(méi)有消退。
大眾品格。紀(jì)錄片其實(shí)在欄目化伊始走的就是大眾化的路子，無(wú)論是《紀(jì)錄片編輯室》，還是《生活空間》。首先是題材的大眾化。創(chuàng)作者們將目光從飄渺的歷史及邊遠(yuǎn)的山林移開(kāi)，開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)世中的蕓蕓大眾；“講述老百姓自己的故事”使中國(guó)的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公；在這背后潛藏著的是一種文化觀念的轉(zhuǎn)型。
其次是視角的平民化?！凹o(jì)錄片與各種觀眾參與的電視欄目不同的是，它不像擺道具一樣將觀眾作為置景的一部分，而是將普通人作為紀(jì)錄的主角；假如說(shuō)電視欄目的平民意識(shí)不過(guò)是借觀眾做招牌的話，那么紀(jì)錄片中的平民形象則是真正平民意識(shí)的影射?！保?）因此，平民視角是一個(gè)創(chuàng)作心態(tài)的問(wèn)題，是一個(gè)創(chuàng)作者與被攝對(duì)象的關(guān)系問(wèn)題，它要求創(chuàng)作者站在與被攝對(duì)象的同一水平線上去尊重他們，然后才是思考。因此，我們不得不提到夾雜其間的人文關(guān)懷精神了。
其實(shí)視角的真正平民化本身就是人文關(guān)懷精神的一種體現(xiàn)。而有些人可能會(huì)將紀(jì)錄片的人文關(guān)懷精神理解為是對(duì)小人物、弱勢(shì)群體的俯視式的關(guān)懷。這是一種誤解，或者說(shuō)采取這種俯視視角的紀(jì)錄片創(chuàng)作者本身就不具備真正的人文關(guān)懷精神。人文關(guān)懷的視角是平民化的，無(wú)論是創(chuàng)作者還是被攝對(duì)象，無(wú)論是上層白領(lǐng)還是弱勢(shì)群體，都只是平等的生命個(gè)體。這樣，從人文關(guān)懷意義上去理解平民視角，其外延擴(kuò)大了：任何人作為一個(gè)生命存在，都是平等的，都是“平民”，都應(yīng)該得到尊重。大眾化了的紀(jì)錄片欄目為這樣的“平等”觀念作出了最好的注解。
兼收并蓄。另外的一些紀(jì)錄片欄目卻并不做精英或大眾這樣的品質(zhì)定位，而以包容的姿態(tài)進(jìn)行最大限度的開(kāi)放，力求為各種形態(tài)的紀(jì)錄片提供一個(gè)沒(méi)有偏護(hù)的傳播平臺(tái)。而這對(duì)于一個(gè)紀(jì)錄片欄目應(yīng)該說(shuō)也是一種獨(dú)特的定位，有助于紀(jì)錄片創(chuàng)作空間的拓展，鼓勵(lì)廣大創(chuàng)作者進(jìn)行各種嘗試。如《紀(jì)錄》欄目認(rèn)為，專題和搬演也都應(yīng)該劃歸紀(jì)錄片的范疇，紀(jì)錄片外延的底線是非虛構(gòu)，只要是非虛構(gòu)的，都可以是紀(jì)錄片。
3、紀(jì)錄片欄目的生存困境及突圍。
在上個(gè)世紀(jì)90年代前半期的紀(jì)實(shí)主義浪潮中，仿效于《紀(jì)錄片編輯室》以及《生活空間》的電視紀(jì)錄片欄目在全國(guó)各省市臺(tái)遍地開(kāi)花，雖由于克隆而嚴(yán)重同質(zhì)化，卻由于紀(jì)實(shí)浪潮的深廣影響及上級(jí)的積極扶持而享盡榮華，連貴州電視臺(tái)的《人與社會(huì)》也能創(chuàng)下25％的收視業(yè)績(jī)。而90年代中后期的紀(jì)錄片已是四面楚歌，加上電視體制改革后收視率地位的上升，大批娛樂(lè)類電視欄目的興起造成的大量觀眾流失，紀(jì)錄片的欄目化生存也陷入了重重危機(jī)，大量的紀(jì)錄片欄目又紛紛黯然凋謝。至世紀(jì)末，低谷已是定局，但卻有所轉(zhuǎn)機(jī)：1999年北京電視臺(tái)《紀(jì)錄》開(kāi)播，竟敢于將首播時(shí)間放在上星頻道晚8點(diǎn)50分的黃金時(shí)段，而且在與電視劇的拼殺中收視率竟是穩(wěn)步攀升；2000年中央電視臺(tái)《紀(jì)錄片》開(kāi)播，雖然總在午夜播出，卻也逐漸站穩(wěn)了腳跟。至此，仍堅(jiān)守著電視紀(jì)錄片欄目陣地的創(chuàng)作者們已經(jīng)開(kāi)始沉下心來(lái)，試圖突出重圍了。
長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略?！皞髅叫袠I(yè)的盈利期是3到5年，周期比較長(zhǎng)，所以許多投資者往往是為了有年回報(bào)，揀芝麻丟西瓜，可能也能賺點(diǎn)錢(qián)，但忽視了長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，看不到傳媒隨著社會(huì)的發(fā)展變革會(huì)有更多的調(diào)整和變化，在心態(tài)上急功近利?！保?）電視紀(jì)錄片欄目更是需要有長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意識(shí)。首先，在所有的電視節(jié)目類型中，電視紀(jì)錄片是最具藝術(shù)品格的。而對(duì)藝術(shù)的追求是人類作為高級(jí)生命的標(biāo)志，因此只要堅(jiān)守自身的藝術(shù)品格，紀(jì)錄片的生命力是不滅的。其次，隨著整個(gè)社會(huì)文化水平的提高，隨著社會(huì)群體的分化，逐漸產(chǎn)生了一個(gè)社會(huì)精英群體，電視紀(jì)錄片將會(huì)是他們?cè)陔娨曋械淖罱K關(guān)注點(diǎn)。因此電視紀(jì)錄片擁有大量的潛在觀眾，需要紀(jì)錄片欄目去挖掘培養(yǎng)?？吹搅诉@兩點(diǎn)，紀(jì)錄片欄目就應(yīng)該有自己的長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略規(guī)劃。
如中央臺(tái)的《紀(jì)錄片》欄目。兩年來(lái)欄目以做歷史類紀(jì)錄片為主，似乎很低調(diào)。但其長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意識(shí)正在這里：以深厚的歷史和文化的學(xué)術(shù)價(jià)值來(lái)開(kāi)創(chuàng)品牌，加上嚴(yán)肅的精品意識(shí)，日久必然見(jiàn)功。
體制創(chuàng)新。紀(jì)錄片欄目化后的主要問(wèn)題之一是不適應(yīng)于以封閉的模式化生產(chǎn)為基礎(chǔ)的欄目運(yùn)行體制。封閉則完全靠欄目自身進(jìn)行生產(chǎn)，紀(jì)錄片的長(zhǎng)周期使欄目有心無(wú)力；而模式化要求又限制了紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)造空間。所以紀(jì)錄片欄目要突破完全的欄目體制進(jìn)行體制創(chuàng)新。出路在于，利用社會(huì)力量進(jìn)行創(chuàng)作，以形成互補(bǔ)的開(kāi)放式創(chuàng)作體制；而在作品的外圍，即欄目層面上保留欄目體制。在中國(guó)，社會(huì)上體制外，一直以來(lái)都存在著大量的紀(jì)錄片創(chuàng)作者；DV在中國(guó)的推廣更是大大擴(kuò)展了這股力量。他們有著很強(qiáng)的探索意識(shí)，極富創(chuàng)造力，也不乏精英者；卻苦于沒(méi)有播出平臺(tái)。因此如果體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目向他們尋求合作，會(huì)是兩利。如鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)的《DV新世代：中華青年影像大展》在這一點(diǎn)上就做得很徹底，他們完全沒(méi)有自己的創(chuàng)作力量，而是從一開(kāi)始就以播出平臺(tái)的身份與廣大“中華青年”合作；這樣不但欄目播出的作品富有極大的活力，而且實(shí)現(xiàn)了欄目的低投入，買(mǎi)作品的播出權(quán)每期只用1500——2000元人民幣。
欄目模式創(chuàng)新。當(dāng)然，如果紀(jì)錄片欄目化后欄目的意義只在于紀(jì)錄片的集中播出，那是不夠的。而目前的紀(jì)錄片欄目卻大都止于如此，最多只是在正片的頭尾加上主持人說(shuō)幾句，因此給人的感覺(jué)還是在看一個(gè)獨(dú)立的紀(jì)錄片而不是一個(gè)紀(jì)錄片欄目，當(dāng)然這保證了作為單個(gè)的作品本身的獨(dú)立性和完整性。但這是不符合電視的傳播特點(diǎn)的，電視的家?；找暛h(huán)境決定了收視行為本身就是斷裂的，基本上不具備行為的完整性。因此采用這樣的播出模式也許會(huì)更合理，而且令人耳目一新：正片是一個(gè)時(shí)空層面，而欄目是另一個(gè)時(shí)空層面；將正片切成若干個(gè)段，插入欄目的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空；欄目的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空可以是主持人與編導(dǎo)或當(dāng)事人或?qū)＜业难莶ナ以L談，甚至可以是另一部作品或其它的事件；但插入的時(shí)空必須具備這樣的條件，能與正片時(shí)空區(qū)分開(kāi)來(lái)，而且必須與正片段落相關(guān)或相似。這樣的欄目模式由于有多個(gè)時(shí)空層面的碰撞與互補(bǔ)，不但突顯了欄目的存在標(biāo)示，而且能將氣氛做得活躍生動(dòng)。
紀(jì)錄片頻道化與本土化。由欄目化走向頻道化是電視發(fā)展的必然規(guī)律。但是中國(guó)的頻道專業(yè)化時(shí)代是否已經(jīng)到來(lái)還存在著爭(zhēng)議，在現(xiàn)實(shí)的頻道專業(yè)化運(yùn)作中也存在著諸多問(wèn)題?！爸袊?guó)本身還沒(méi)有進(jìn)入到頻道專業(yè)化的時(shí)代（因?yàn)檫€沒(méi)有形成一個(gè)成熟的市場(chǎng)）……所謂的市場(chǎng)成熟就是說(shuō)要有相當(dāng)?shù)娜巳簩?duì)某一類專業(yè)內(nèi)容有不可或缺的感覺(jué)?！保?）因此目前辦紀(jì)錄片頻道似乎真有點(diǎn)冒險(xiǎn)，可紀(jì)錄片頻道化無(wú)疑是紀(jì)錄片復(fù)興要走的方向。方向?qū)α?，先走一步，并非沒(méi)有價(jià)值，哪怕暫時(shí)做虧本生意。首先，我們不能只從經(jīng)濟(jì)利益的角度來(lái)看紀(jì)錄片，紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值及文化價(jià)值才是最重要的。我們之所以不得不考慮經(jīng)濟(jì)回報(bào)問(wèn)題，純是為了生存；而不是一切為了經(jīng)濟(jì)利益，任由經(jīng)濟(jì)問(wèn)題來(lái)決定紀(jì)錄片的生死存亡。其次，當(dāng)前中國(guó)的電視紀(jì)錄片并非完全沒(méi)有市場(chǎng)，在20多年的發(fā)展歷程中，紀(jì)錄片逐漸培養(yǎng)了一批的忠實(shí)觀眾。而且，這個(gè)收視群體基本上是社會(huì)上層精英，具有較高的消費(fèi)能力，這對(duì)廣告商并非完全沒(méi)有吸引力。再次，紀(jì)錄片頻道應(yīng)該得到政府及社會(huì)公益團(tuán)體的支持，這一點(diǎn)會(huì)逐漸得到認(rèn)可；在國(guó)外，紀(jì)錄片頻道沒(méi)有這樣的支持也是不可想象。
由于上海有著很好的紀(jì)錄片氛圍，上海電視臺(tái)率先在國(guó)內(nèi)開(kāi)設(shè)了紀(jì)實(shí)頻道，如今已具備了一定的規(guī)模和影響力，擁有《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄中國(guó)》、《環(huán)球紀(jì)實(shí)》、《人物》、《傳奇》等十多個(gè)紀(jì)錄片欄目。但是仍存在著很多問(wèn)題。最嚴(yán)重的是本土化程度低，似乎只是一個(gè)外國(guó)紀(jì)錄片頻道的翻譯版。本土化是中國(guó)紀(jì)錄片欄目/頻道應(yīng)遵循的重要原則，是我們的一個(gè)獨(dú)特立足點(diǎn)，也是應(yīng)對(duì)西方商業(yè)化紀(jì)錄大片侵襲的有效武器。西方的紀(jì)錄大片，如已進(jìn)軍中國(guó)的“DISCOVERY”、“國(guó)家地理雜志”等，追求的是全球化市場(chǎng)，因此忌諱本土化。他們是“在一種固定的普世的意識(shí)形態(tài)框架中運(yùn)行，與好萊塢大片中的愛(ài)情意識(shí)形態(tài)相類似，在這里宣揚(yáng)的是作為普世價(jià)值的‘科學(xué)’與‘探險(xiǎn)’，而對(duì)‘科學(xué)’、‘探險(xiǎn)’與特定社會(huì)脈絡(luò)的關(guān)系、與歷史的關(guān)系這些都是不加反省的?！保?）所以，做科學(xué)的探險(xiǎn)的我們肯定做不過(guò)他們，于是就引進(jìn)，結(jié)果變成了人家的漢化版。這一問(wèn)題在陽(yáng)光衛(wèi)視也很明顯，它將美國(guó)“歷史”頻道的《人物志》引進(jìn)后，換上中國(guó)的主持人，加上中文解說(shuō)，成了自己的支柱性欄目。
其實(shí)本土化才是最佳應(yīng)對(duì)策略。如《紀(jì)錄片編輯室》從一開(kāi)始就是以上海的本土化起家的。欄目主要將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這座城市的人民，講上海和上海人的故事，從而在欄目與上海人之間形成了對(duì)應(yīng)的互動(dòng)關(guān)系。我們講本土化首先是中國(guó)化。有中國(guó)獨(dú)特的文化意識(shí)在里面，才能與中國(guó)觀眾的深層心理積淀相契合。如中國(guó)幾千年的家族傳統(tǒng)制度使中國(guó)人有著很深的“血緣”意識(shí)，《紀(jì)錄片編輯室》就是在欄目與上海人之間確立了這種親情般的關(guān)系。本土化還有一個(gè)層面就是注重地方特色。中國(guó)地廣民族多，各地各民族各不相同，有著豐富的地方特色。無(wú)論是電視紀(jì)錄片頻道還是欄目，在自身定位時(shí)都沒(méi)有理由不將這個(gè)本土因素考慮在內(nèi)。
二、紀(jì)錄片的故事化生存。
無(wú)疑的，紀(jì)錄片生存困境的一個(gè)最重要表現(xiàn)就是低收視率，低收視率的一個(gè)重要原因是因?yàn)槿狈煽葱?，而營(yíng)造可看性的一個(gè)重要手段就是加強(qiáng)故事性。由于紀(jì)實(shí)主義的原生態(tài)理論的深遠(yuǎn)影響，長(zhǎng)期以來(lái)紀(jì)錄片一直是重過(guò)程而輕故事；由于追求原生態(tài)的真實(shí)，創(chuàng)作者們絕對(duì)地將“真實(shí)”的紀(jì)錄片與“虛構(gòu)”的故事片對(duì)立起來(lái)，于是因故事性與故事片的連親而完全排斥了故事性。這是一個(gè)誤區(qū)。
首先，故事性戲劇性是蕓蕓眾生的日用品，喜歡故事是人類的天性。家家都有一本難念的經(jīng)，每個(gè)人都生活在未知里，每個(gè)人的生活里都充滿著故事；這是一種客觀真實(shí)。由此故事性并不是故事片的家奴，紀(jì)錄片也可以而且必須要有故事性，沒(méi)有了故事的紀(jì)錄片反而不真實(shí)了。
其次，紀(jì)錄片所蘊(yùn)涵的深層思考是必須以一定的傳播效果為前提的。只有觀眾在感性的支配下心甘情愿地接收了紀(jì)錄片的表層視聽(tīng)信息，才能進(jìn)而在理性支配下深入思考。而在這一表層視聽(tīng)信息的傳播過(guò)程中，故事性是保證傳播效果的一枚重磅籌碼。
但是首先必須申明的是，紀(jì)錄片中的故事性是必須以客觀性為前提的。故事片中的故事只要遵循合理（符合事物變化發(fā)展的規(guī)律）或合情（符合人類普遍的思想感情）二原則中的一種，是可以任意虛構(gòu)的；而紀(jì)錄片中的故事則必須是現(xiàn)實(shí)生活中客觀發(fā)生了的。因此，故事片中的故事可以“創(chuàng)作”，而紀(jì)錄片中的故事則只能“發(fā)現(xiàn)”——?jiǎng)?chuàng)作者必須憑自己的經(jīng)驗(yàn)和敏感去把握在眼前恍過(guò)的生活，從中挖掘故事、發(fā)現(xiàn)故事并抓住故事。正如電影的畫(huà)框一樣，紀(jì)錄片中故事的真實(shí)性要求在對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行著限制的同時(shí)，也給予了紀(jì)錄片以不可替代的魅力：觀眾在感受著故事中的酸甜苦辣、悲歡離合的同時(shí)，想到的是故事的主人公也和自己一樣，是現(xiàn)實(shí)地存在于這個(gè)世界的活生生的生命個(gè)體，故事中的一切都真實(shí)地發(fā)生過(guò)或正在發(fā)生。這種觀眾與主人公的共時(shí)空感應(yīng)，是故事片所不敢想象的。
1、選題的故事性把握。
對(duì)于紀(jì)錄片的故事性把握，是從籌備期的選題就開(kāi)始的。一個(gè)富有故事潛力的選題，已經(jīng)具備了作品的故事雛形。拿到一個(gè)選題后，我們一般用這幾個(gè)指標(biāo)來(lái)衡量它的故事性。首先是矛盾?？催x題中有沒(méi)有矛盾，能不能形成矛盾。淺層的如人物矛盾、事件沖突；深層的如心理矛盾、命運(yùn)沖突、人與自然與社會(huì)的矛盾等等。當(dāng)然還要看矛盾的激烈程度，也有動(dòng)作行為上的激烈及內(nèi)在看不見(jiàn)的激烈之分。其次是興奮點(diǎn)。興奮點(diǎn)即引發(fā)觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生情緒變化的段落，故事是靠興奮點(diǎn)來(lái)支撐的。編導(dǎo)在衡量選題時(shí)需要經(jīng)驗(yàn)與想象，故事可能怎么發(fā)展，在什么情況下能形成哪些興奮點(diǎn)。興奮點(diǎn)可以是情感的、懸念的、幽默的，也可以是深思的、富有啟發(fā)性的。北京臺(tái)的《紀(jì)錄》欄目就要求每期作品在50分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)至少不低于7個(gè)興奮點(diǎn)。再次是看故事的意義。故事不能只是故事，而必須能形成主題。因?yàn)楣适卤旧聿⒉皇悄康?，故事背后的意義才是紀(jì)錄片最終追求的。在故事的意義上要注意大題材能產(chǎn)生大主題，小題材也能有其深層的意義。
2、故事要素。
懸念。故事片的故事性以人為地設(shè)置懸念見(jiàn)長(zhǎng)，并集中了大量敘事技巧甚至語(yǔ)言技巧以推波助瀾，其中的激烈曲折動(dòng)人心魄當(dāng)然是紀(jì)錄片所不能望其項(xiàng)背的。但紀(jì)錄片的懸念卻也自有故事片所不敢想象的，那就是懸念的模糊性與流動(dòng)性?！凹o(jì)錄片片題最好要有一個(gè)動(dòng)詞，紀(jì)錄片必須是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，紀(jì)錄片必須要有過(guò)程?！保?）如《尋找樓蘭王國(guó)》、如《回家》、如《闖江湖》、如《毛毛告狀》。創(chuàng)作者以這個(gè)動(dòng)詞為據(jù)，以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)來(lái)紀(jì)錄一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程：在這個(gè)過(guò)程中，一切都處于未知的進(jìn)行狀態(tài)中，誰(shuí)也不知道在下一秒會(huì)發(fā)生什么，因此懸念不是如故事片般的具體的一個(gè)，而是由不明確的可能出現(xiàn)的一切形成一個(gè)懸念流，伴隨著過(guò)程的推進(jìn)以鏈狀的形態(tài)即時(shí)地出現(xiàn)。如在《尋找樓蘭王國(guó)》中，懸念成為了一個(gè)茫茫的概念，跟著攝制組走進(jìn)在1500年前吞噬了神化般的樓蘭王國(guó)的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找到的又是什么，帶著一切模糊而又隨時(shí)都可能改變的懸念，我們經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。這樣的懸念是故事片所不可比擬的。
細(xì)節(jié)。回憶一下看過(guò)的紀(jì)錄片：《北方納努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙與海》中小女孩在沙坡上嬉戲的場(chǎng)景，《陰陽(yáng)》中陰陽(yáng)與村干部耍無(wú)奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即興演講與時(shí)裝表演……最讓我們記憶深刻的永遠(yuǎn)是這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，沒(méi)有了細(xì)節(jié)故事將如骷髏一樣無(wú)血無(wú)肉，豐滿的人物、生動(dòng)的故事、深沉的意蘊(yùn)等等一切就都無(wú)從說(shuō)起。故事片中的細(xì)節(jié)可以設(shè)置，紀(jì)錄片中的細(xì)節(jié)只能抓取，因而更要求創(chuàng)作者要有敏銳的觀察力并有意識(shí)地去發(fā)現(xiàn)。
沖突。沒(méi)有沖突也就無(wú)所謂故事，紀(jì)錄片中的故事也要有沖突。但與故事片中重表層事件沖突（主要表現(xiàn)為人與人的沖突）不一樣的，紀(jì)錄片更關(guān)注的是人與自我、人與自然或人與社會(huì)等深層次的觀念沖突、價(jià)值沖突。紀(jì)錄片的沖突是隱在的，在表層的事件沖突上一般進(jìn)行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導(dǎo)觀眾去體悟深層沖突，而忌諱刻意地強(qiáng)調(diào)表層矛盾的激烈性。在《遠(yuǎn)去的村莊》中，沖突并非沒(méi)有：?jiǎn)T起珍家的二兒子同村長(zhǎng)趙子平吵架，沖動(dòng)之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來(lái)調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時(shí)有人要求要重新丈量各家的地并清查趙子平的帳；小學(xué)停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……可編導(dǎo)卻是對(duì)人不對(duì)事，并沒(méi)有對(duì)事件沖突大加渲染，而是力求客觀的紀(jì)錄一個(gè)過(guò)程。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人，雖然村民們往地上一蹲，半天都不說(shuō)一句話，卻真實(shí)地呈現(xiàn)出了這里農(nóng)民的生活狀態(tài)及深層的思維狀態(tài)和精神狀態(tài)。在《陰陽(yáng)》中，故事的背景是寧夏連續(xù)5年大旱，糧食極度短缺，人與自然的沖突達(dá)到了頂峰；而在陰陽(yáng)先生本身性格矛盾的展開(kāi)過(guò)程中，我們感悟到的是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)愚昧的沖突。
人物。在故事中，人物具有自身的二重性：行動(dòng)元和角色。
“敘事作品中人物對(duì)故事來(lái)說(shuō)最基本的作用就是作為一個(gè)發(fā)出動(dòng)作的單位對(duì)整個(gè)事件進(jìn)展過(guò)程產(chǎn)生的推力，這就是我們所說(shuō)的‘行動(dòng)元’的作用?！保?）作為行動(dòng)元，人物是情節(jié)發(fā)生的動(dòng)因；而紀(jì)錄片本身是不以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的，所以人物雖在紀(jì)錄片中也起行動(dòng)元的作用，但并不是最重要的，表現(xiàn)得也不明顯?！叭烁裉卣髟斐傻娜宋镒陨淼耐缓酮?dú)立性我們稱之為‘角色’……成功的‘角色’不僅具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性，而且在人物個(gè)性中包涵著具有普遍意義的共性，揭示出社會(huì)生活中某種本質(zhì)和規(guī)律，可產(chǎn)生特殊的認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值。”（10）紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)思考，紀(jì)錄片中的主人公既是思考的起點(diǎn)，也是思考的終點(diǎn)。
思考的起點(diǎn)是具體的，因而紀(jì)錄片中的主人公必須形成角色，即必須表現(xiàn)出獨(dú)立的人格特征，是一個(gè)個(gè)體化的人，而不能只是一種符號(hào)、一個(gè)類的概念：以中央電視臺(tái)1992年為宣傳市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而攝制的《廣東行》為例，本來(lái)這種主流式宣傳化的片子，按照我國(guó)的慣例，必然會(huì)做成一種以“抽象化的畫(huà)面+宣傳化的解說(shuō)”為模版的專題片；但是創(chuàng)作者們卻一反“傳統(tǒng)”地對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行了個(gè)體化處理，片中每個(gè)人物都是具體的——在具體的時(shí)空和環(huán)境中通過(guò)具體的事件具體的行為凸現(xiàn)出具體的性格具體的心理。
角色不但要有個(gè)性還要有共性，承載著共性的人物才能是紀(jì)錄片中思考的終點(diǎn)：以孫曾田的《最后的山神》為例，主人公孟金福除了是一個(gè)“非常智慧”（11）而充滿個(gè)性的個(gè)體，更是編導(dǎo)所關(guān)注的主題——反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉(zhuǎn)換過(guò)程中的心理世界——的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對(duì)于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無(wú)法比擬的優(yōu)越性。由此，人物的選取和塑造對(duì)于紀(jì)錄片的重要性可見(jiàn)一斑。
三、紀(jì)錄片的DV化生存。
近幾年來(lái)，DV這個(gè)簡(jiǎn)單響亮的英文縮寫(xiě)逐漸風(fēng)行中國(guó)，一群DV影像愛(ài)好者也隨著DV話題的升溫而浮出水面。2001年底鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)《DV新世代》欄目的開(kāi)播標(biāo)志著DV開(kāi)始與電視這一大眾傳媒聯(lián)姻。之后，各種DV作品展映、DV影像大賽頻頻不斷。DV愛(ài)好者、DV評(píng)論家、大眾傳媒以及DV商家共同推動(dòng)著DV形成潮流。
而在這股熱潮中，DV總是與紀(jì)錄片形影不離的：大部分DV作品都列屬于紀(jì)錄片。應(yīng)該說(shuō)DV與紀(jì)錄片是天生具有血緣關(guān)系的。原因很簡(jiǎn)單，紀(jì)錄片的攝制方式契合了DV的個(gè)人化操作。DV是個(gè)個(gè)人化的東西，而紀(jì)錄片小規(guī)模的攝制方式剛好適合進(jìn)行個(gè)人化操作，因此作為個(gè)人用DV去紀(jì)錄生活是最方便和直接的；用DV也可以拍故事片，卻要麻煩得多。
1、DV與紀(jì)錄片語(yǔ)言。
DV原本只是一個(gè)技術(shù)現(xiàn)象，是一種數(shù)碼視頻攝象機(jī)（DigitalVideo）。它采用數(shù)碼信號(hào)，圖像質(zhì)量達(dá)到專業(yè)級(jí)，聲音質(zhì)量達(dá)到CD級(jí)；當(dāng)然更重要的是它的輕便和便宜。然而，我們沒(méi)有理由只是從技術(shù)層面上來(lái)理解DV現(xiàn)象：在歷史上，每一次技術(shù)的革新，最終的結(jié)果總是形而上的，總要引起人們的觀念更新，進(jìn)而對(duì)人和社會(huì)的存在方式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。DV對(duì)于紀(jì)錄片的廣泛介入，以技術(shù)為起點(diǎn)，首先將對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)形成的紀(jì)錄片語(yǔ)言法則產(chǎn)生顛覆性的沖擊。
由于DV的微型與輕便，即使不用三腳架，創(chuàng)作者手持小DV機(jī)，畫(huà)面一樣可以拍得很穩(wěn)。在這里，穩(wěn)與不穩(wěn)只是一個(gè)創(chuàng)作觀念的問(wèn)題。而對(duì)于大攝像機(jī)，沒(méi)有腳架要將畫(huà)面拍穩(wěn)是很困難的；用腳架的大攝像機(jī)是穩(wěn)了，卻失去了自由。而在DV這里，要做到穩(wěn)而活并非難事，一切的拍攝行為都是如此的自由，許多用大攝像機(jī)拍攝時(shí)所不敢想象的拍攝方式都變得隨心所欲。只從這一形式層面來(lái)說(shuō)，DV就大大拓展了紀(jì)錄片的語(yǔ)言空間。
當(dāng)然，更具意義的是DV的個(gè)人化性質(zhì)將為紀(jì)錄語(yǔ)言開(kāi)拓的無(wú)限空間。隨著中國(guó)人民生活水平的提高及DV價(jià)格的進(jìn)一步降低，DV最終會(huì)如傻瓜照相機(jī)一樣成為人們的日用品，達(dá)到最大程度的個(gè)人化。而這種所有權(quán)的個(gè)人化必將造成DV語(yǔ)言的個(gè)人化，每個(gè)人都有嘗試探索的機(jī)會(huì)：每一個(gè)人拿起DV用自己的方式對(duì)生活進(jìn)行紀(jì)錄時(shí)，便有了自己的紀(jì)錄語(yǔ)言；如果只是一次，那是沒(méi)有意義的，而如果長(zhǎng)時(shí)間的使用DV進(jìn)行日常拍攝，則必將逐漸形成自己的個(gè)性語(yǔ)言體系；而如果有一萬(wàn)人使用DV，則會(huì)產(chǎn)生一萬(wàn)種紀(jì)錄語(yǔ)言。從此紀(jì)錄片將不再有任何可以規(guī)范別人的統(tǒng)一的語(yǔ)言法則。可以想象在DV的個(gè)人化背后紀(jì)錄片語(yǔ)言將會(huì)有無(wú)窮的豐富性及無(wú)限的生命力。DV的出現(xiàn)標(biāo)志著“個(gè)人影像時(shí)代”的開(kāi)始，每個(gè)人都有權(quán)利進(jìn)行個(gè)人的影像書(shū)寫(xiě)。由此，紀(jì)錄片語(yǔ)言由也將進(jìn)入千變?nèi)f化的“個(gè)性化”時(shí)代。
當(dāng)然這是一種理想狀態(tài)，中間是一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的探索過(guò)程。而且，這一過(guò)程的啟動(dòng)是必須有一批DV創(chuàng)作者在反叛原有的紀(jì)錄語(yǔ)言法則的同時(shí)，有意識(shí)地去建構(gòu)紀(jì)錄片的DV語(yǔ)言體系?？墒墙裉煳覀兊拇蟛糠諨V創(chuàng)作者們還缺乏這樣的意識(shí)。在DV背后紀(jì)錄片語(yǔ)言風(fēng)光無(wú)限，但路漫漫仍還長(zhǎng)遠(yuǎn)。
2、DV與紀(jì)錄片觀念。
除了在紀(jì)錄片語(yǔ)言上，DV也將給紀(jì)錄片觀念帶來(lái)全新的變化。這在很大程度上也來(lái)自于DV的個(gè)人化。我們說(shuō)大眾傳播時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，但是這里面卻長(zhǎng)期存在著一種不平衡狀態(tài)，即大眾傳播的傳播對(duì)象是大眾化了，但傳播者卻一直局限于少數(shù)擁有媒體平臺(tái)的傳媒機(jī)構(gòu)，至今如是。而DV的到來(lái)，必將逐漸改變這種局面，實(shí)現(xiàn)傳播者的大眾化。這將是傳播史上最具里程碑意義的一次革命。傳媒機(jī)構(gòu)作為傳播者，只能站在官方或社會(huì)的立場(chǎng)上發(fā)言；而在傳播者大眾化后，個(gè)人站在傳播者的位置上時(shí)，他的立場(chǎng)則完全是個(gè)人的。當(dāng)個(gè)人用DV對(duì)生活進(jìn)行個(gè)人化的紀(jì)錄以行使DV賦予的傳播權(quán)的時(shí)候，紀(jì)錄片的觀念在悄然中改變了。
首先，紀(jì)實(shí)主義的原生態(tài)觀念在DV紀(jì)錄片身上獲得了真正的實(shí)現(xiàn)可能性，在這里真正意義上的紀(jì)實(shí)主義才登上歷史舞臺(tái)。上世紀(jì)90年代前期的紀(jì)實(shí)主義就主張紀(jì)錄片應(yīng)盡力還原人們?cè)兜纳鏍顟B(tài)?？蛇@在當(dāng)時(shí)是不太可能的，因?yàn)閯?chuàng)作者跟被攝對(duì)象的距離不可能消失，攝像機(jī)的存在本身就改變了人們的生活狀態(tài)。而當(dāng)DV不代表媒體甚至不代表創(chuàng)作者而只是一臺(tái)家用攝像機(jī)時(shí)，當(dāng)手持DV的人也處于同樣的生活狀態(tài)中時(shí)，這些問(wèn)題對(duì)于DV紀(jì)錄片就不存在了。因此這種狀態(tài)下的紀(jì)錄片才真正紀(jì)錄了人們?cè)兜纳鏍顟B(tài)，里面沒(méi)有做作、沒(méi)有作秀，更沒(méi)有作假，有的只是或悲或喜或平淡的原生態(tài)生活。
其次，紀(jì)錄片將徹底走下神壇，而成為一種純?nèi)粘；瘋€(gè)人化的東西。有了DV的廣泛普及，紀(jì)錄片將不再是一門(mén)嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人都觸手可及。它可以是人們的一種表達(dá)方式，以物化人們的思考，或只為宣泄一種莫名的情緒，如一本心情日記。它將不再被賦予“創(chuàng)作”等字眼，本身可以不存在任何意義。而這時(shí)候，一切是自由的：沒(méi)有讓今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作者惶惑不安的審查制度與市場(chǎng)壓力；不用做拍攝計(jì)劃和前期預(yù)算，不用考慮任何的藝術(shù)規(guī)律。
再次，DV紀(jì)錄片還可以是一種促進(jìn)人性健全、監(jiān)督社會(huì)民主的工具：用DV紀(jì)錄世人的丑惡一面，用DV揭露社會(huì)的陰暗一角。
3、DV商家與紀(jì)錄片的復(fù)興。
從中國(guó)目前的情況來(lái)看，推動(dòng)DV形成浪潮的基本上有三股力量：DV創(chuàng)作者、電視媒體及DV商家。創(chuàng)作者是中堅(jiān)力量，媒體在為DV提供展示平臺(tái)的同時(shí)賦予DV以廣泛的影響力，而DV商家則是DV浪潮的幕后策動(dòng)者和最現(xiàn)實(shí)的推動(dòng)力量。
近幾年來(lái)，各大國(guó)際DV商家都在不遺余力地舉辦各種數(shù)碼影像大賽，贊助各種DV影像活動(dòng)。主觀上當(dāng)然是為擴(kuò)大他們DV銷售的市場(chǎng)份額，客觀上卻是DV在中國(guó)興起的最大動(dòng)因。而隱藏在DV背后的這種商業(yè)動(dòng)力，轉(zhuǎn)嫁到紀(jì)錄片身上，為紀(jì)錄片提供了一定的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力，為紀(jì)錄片的重新崛起創(chuàng)造了難得的良機(jī)。
但是，如果DV商家能夠直接與紀(jì)錄片聯(lián)手，效果將會(huì)更加明顯。途徑一：DV商家直接在電視紀(jì)錄片欄目或頻道上打廣告，這樣雙方都會(huì)得利?，F(xiàn)在的紀(jì)錄片欄目由于基本上是低收視率，廣告價(jià)位上不去，甚至賣(mài)不出去，當(dāng)然會(huì)歡迎DV商家的光顧；而DV商家在紀(jì)錄片欄目上打廣告不但能在DV消費(fèi)者與欄目收視對(duì)象之間形成重合，而且廣告成本低。
途徑二：電視紀(jì)錄片欄目直接打入DV商家內(nèi)部。可以有兩種形式。一是廣告換股權(quán)。如某公司在上海的DV經(jīng)營(yíng)通過(guò)資產(chǎn)評(píng)估價(jià)值是5000萬(wàn)，然后公司在上海的DV及附屬產(chǎn)品廣告全部由上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道來(lái)做，而紀(jì)實(shí)頻道用在這家公司的廣告時(shí)段以及軟廣告等經(jīng)過(guò)評(píng)估值500萬(wàn)，于是紀(jì)實(shí)頻道以500萬(wàn)入股占這家公司在上海10%的股權(quán)，從公司在上海的盈利中分10%的利潤(rùn)。一是廣告換銷售提成。由這家公司與紀(jì)實(shí)頻道根據(jù)銷售計(jì)劃及廣告價(jià)位的比例協(xié)定出提成比例，如5%，那無(wú)論公司在上海的銷售額是多少，紀(jì)實(shí)頻道從中提成5%。由于廣告與銷售額有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，商家就能放心廣告成本的回收，反正廣告打了之后銷售額要是上不去，我給你的錢(qián)就少；而電視臺(tái)方面也會(huì)使盡渾身解數(shù)把廣告做好，如果廣告效果不好，電視臺(tái)甚至可能血本無(wú)歸。因此這種方式電視紀(jì)錄片欄目/頻道是打入商家內(nèi)部了，為自己贏得了經(jīng)濟(jì)支點(diǎn)，但是卻擔(dān)著很大的風(fēng)險(xiǎn)，是一種風(fēng)險(xiǎn)投資：贏了就衣食無(wú)憂，輸了就會(huì)傾家蕩產(chǎn)。
結(jié)語(yǔ)：紀(jì)錄片市場(chǎng)觀念的建立。
改革開(kāi)放進(jìn)入到21世紀(jì)，已經(jīng)全面鋪開(kāi)并基本成型，一個(gè)明顯特征是一切事物都在商品化。有形的實(shí)物在商品化，信息在商品化，知識(shí)在商品化，就連藝術(shù)、情感和人格也在商品化。而商品必須有市場(chǎng)才能生存。處于這樣的時(shí)代，紀(jì)錄片如因要保持其藝術(shù)品格而拒絕商品化、拒絕市場(chǎng)，結(jié)果只能反為市場(chǎng)所淘汰。陷入困境的紀(jì)錄片，無(wú)論采取怎樣的生存策略，要爭(zhēng)取突圍，必須建立商業(yè)語(yǔ)境下的市場(chǎng)觀念。
是商品則必有生產(chǎn)和營(yíng)銷。要使紀(jì)錄片在市場(chǎng)環(huán)境下生存，關(guān)鍵是建立紀(jì)錄片市場(chǎng)化的生產(chǎn)體系和市場(chǎng)化的營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)在的紀(jì)錄片創(chuàng)作基本上有體制內(nèi)和體制外兩股力量，體制內(nèi)以電視臺(tái)的紀(jì)錄片欄目為主，體制外以一批精英化卻邊緣化的獨(dú)立制作人為主。問(wèn)題在于：雖然進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)化改革，今天的電視臺(tái)仍沒(méi)有擺脫其行政本位狀態(tài)，因此體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目自恃掌握著播出平臺(tái)，只要拍了就可以播，導(dǎo)致市場(chǎng)意識(shí)薄弱；而體制外的獨(dú)立制作人卻更多的追求紀(jì)錄片的藝術(shù)品格而鄙視紀(jì)錄片的市場(chǎng)行為。因此紀(jì)錄片的市場(chǎng)化生產(chǎn)困難重重。
出路在于，必須有民營(yíng)電視節(jié)目制作公司的介入。民間的電視節(jié)目制作公司本身就是市場(chǎng)的產(chǎn)物，因此他們有著強(qiáng)硬的市場(chǎng)意識(shí)，一切以市場(chǎng)為軸心。只要這股力量介入紀(jì)錄片生產(chǎn)，紀(jì)錄片中的市場(chǎng)因素肯定會(huì)以各種形式浮出水面，從而開(kāi)辟紀(jì)錄片的市場(chǎng)化生產(chǎn)道路。更重要的，這股民間力量可以網(wǎng)羅體制外的大量創(chuàng)作力量，使體制外的紀(jì)錄片創(chuàng)作力量也逐漸走上市場(chǎng)化；而由于有這一舉著市場(chǎng)大旗的民間力量的競(jìng)爭(zhēng)，體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目也不得不跟著市場(chǎng)走了。因此民間的電視節(jié)目制作公司是紀(jì)錄片市場(chǎng)化生產(chǎn)的突破口。
而只要這一民間力量進(jìn)入紀(jì)錄片生產(chǎn)領(lǐng)域，紀(jì)錄片的營(yíng)銷也就順理成章了。民營(yíng)電視制作公司注重產(chǎn)品的多次營(yíng)銷，為了保障節(jié)目的成本回收，他們將節(jié)目同時(shí)賣(mài)給全國(guó)的各家電視臺(tái)。今天的民營(yíng)電視制作公司憑借著娛樂(lè)類節(jié)目的走俏，已經(jīng)基本上形成了自己的節(jié)目營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)。借助于這一既成優(yōu)勢(shì)，紀(jì)錄片的營(yíng)銷就會(huì)水到渠成。民營(yíng)電視制作公司還注重產(chǎn)品的后開(kāi)發(fā)，如音像產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、相關(guān)書(shū)籍出版以及網(wǎng)絡(luò)寬帶開(kāi)發(fā)等等。紀(jì)錄片由于其藝術(shù)價(jià)值在后開(kāi)發(fā)上會(huì)有更大的優(yōu)勢(shì)。
另外在紀(jì)錄片的營(yíng)銷上，體制內(nèi)的紀(jì)錄片欄目也會(huì)逐漸覺(jué)醒。他們可以購(gòu)買(mǎi)民營(yíng)公司的產(chǎn)品，可以在各電視臺(tái)間進(jìn)行定期的節(jié)目交流，還可以通過(guò)電視臺(tái)的國(guó)際部與國(guó)外建立節(jié)目交流體系。當(dāng)然更可以出版音像書(shū)籍，建立資料片庫(kù)，而不是一次播完就存壓箱底。
市場(chǎng)化是紀(jì)錄片生存的必然，而很多更傾向于紀(jì)錄片的藝術(shù)品格的創(chuàng)作者或?qū)W者卻擔(dān)心市場(chǎng)化后紀(jì)錄片藝術(shù)性的流失。當(dāng)然這并不是杞人憂天，但是也應(yīng)該看到，市場(chǎng)是講質(zhì)量的，高質(zhì)量是擁有市場(chǎng)的核心保障，而藝術(shù)性會(huì)是紀(jì)錄片質(zhì)量的核心因素。另外，紀(jì)錄片在進(jìn)行市場(chǎng)化操作后必有競(jìng)爭(zhēng)，而在競(jìng)爭(zhēng)中，也許藝術(shù)性會(huì)成為一種市場(chǎng)策略。紀(jì)錄片的市場(chǎng)觀念與藝術(shù)觀念是不同層面上的問(wèn)題，二者并非仇深似海不可兼容。
注釋。
（1）、智廣平語(yǔ)，引自李嵐、張群力《中國(guó)電視前沿》。
（2）、引自張同道《媒介春秋》。
（3）、引自鐘大年《再論紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》，《現(xiàn)代傳播》1995年第2期。
（4）、引自張同道《多元共生的紀(jì)錄時(shí)空——90年代中國(guó)紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)特質(zhì)》。
（5）、陸興東語(yǔ)，引自李嵐、張群力《中國(guó)電視前沿》。
（6）、喻國(guó)明語(yǔ)，引自李嵐、張群力《中國(guó)電視前沿》。
（7）、引自呂新雨《當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展問(wèn)題備忘》。
（8）、司徒兆敦語(yǔ)。
（9）、引自童慶炳《文學(xué)理論教程》。
（10）、引自童慶炳《文學(xué)理論教程》。
（11）、孫曾田語(yǔ)。
