電影政法文化論文
前言：本站為你精心整理了電影政法文化論文范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢(xún)。
以《上海二十四小時(shí)》為例1933年，夏衍與明星影片公司導(dǎo)演程步高合作，攝制了第一部左翼電影《狂流》，后聯(lián)華、藝華、天一等制片公司在同一年，相繼攝制了《三個(gè)摩登女性》、《都會(huì)的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小時(shí)》、《女性的吶喊》、《春蠶》、《豐年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《鐵板紅淚錄》、《掙扎》、《神女》、《鹽潮》、《脂粉市場(chǎng)》、《民族生存》、《中國(guó)海的怒潮》、《惡鄰》等三十余部影片，1933年由此被稱(chēng)為“左翼電影年”。1934－1935年，當(dāng)局對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)壓制加劇，秘密電影小組通過(guò)個(gè)人聯(lián)系方式，向公司或?qū)а萏峁﹦”?，并成立電通影片公司。兩年中，《同仇》、《漁光曲》、《女兒經(jīng)》、《鄉(xiāng)愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黃金時(shí)代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《風(fēng)云兒女》、《自由神》、《都市風(fēng)光》等近三十部?jī)?yōu)秀影片誕生。筆者選取影片《上海二十四小時(shí)》為例，分析左翼電影作品中的法律文化，主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)特點(diǎn):
(一)社會(huì)底層群眾所處的法律地位
非為被法律保護(hù)的“人”影片《上海二十四小時(shí)》描繪了30年代上海的一天，通過(guò)童工受傷事件將資產(chǎn)階級(jí)與社會(huì)底層兩個(gè)階層聯(lián)系起來(lái)，并使用蒙太奇對(duì)比手法鮮明刻畫(huà)了兩個(gè)階層截然不同的生活。故事發(fā)生在下午四時(shí)，資本家周買(mǎi)辦在雇傭的童工受傷后，對(duì)其置之不理，拒絕提供醫(yī)藥費(fèi)等補(bǔ)償。童工的姐姐只知哭泣，哥哥陳大前往周公館告貸，卻空手而回，童工的傷情漸漸惡化，一家人悲憤之余也無(wú)可奈何。此時(shí)周買(mǎi)辦正瞞著太太和舞女玩樂(lè)，而買(mǎi)辦太太也在和男友狎游。午夜，為救童工性命，失業(yè)青年老趙生平第一次到周公館行竊。買(mǎi)辦太太倦游回家發(fā)現(xiàn)遇竊，立刻報(bào)警。兩小時(shí)后，陳大因被指控偷盜而入獄，老趙則拿著竊取的錢(qián)包為童工四處奔走。老趙得知陳大被抓后，隨即到警察局投案自首。當(dāng)陳大被釋放回到家時(shí)，他的弟弟已經(jīng)斷氣。時(shí)針再次走到下午四時(shí)，買(mǎi)辦太太睡醒起床，如往日一樣開(kāi)始盤(pán)算如何消磨即將到來(lái)的夜晚。影片截取的時(shí)間維度僅二十四個(gè)小時(shí)，在對(duì)比的視角下卻反映出許多問(wèn)題，最突出的便是群眾過(guò)于淡薄的法律意識(shí)。童工受傷事件本屬民事法律調(diào)整的范圍，然而無(wú)論是童工和其哥哥姐姐、老趙還是周買(mǎi)辦，無(wú)一人尋求法律解決的方法。童工奄奄一息，姐姐只知哭泣，哥哥不尋求周買(mǎi)辦的補(bǔ)償，反而去周公館告貸，空手而回后，無(wú)計(jì)可施，只能頂著大雨去賣(mài)菜，卻是杯水車(chē)薪;周買(mǎi)辦為維護(hù)自己的資產(chǎn)利益，對(duì)童工的生命置之不理，周買(mǎi)辦絲毫沒(méi)有意識(shí)到這是一個(gè)違法行為，自然也不會(huì)想到通過(guò)法律解決;老趙出于善意甚至走上違法之路，這個(gè)違法的英雄同樣未曾思考過(guò)如何通過(guò)法律解決問(wèn)題，群眾法律意識(shí)的欠缺可見(jiàn)一斑。而探究導(dǎo)致群眾法律意識(shí)如此淡薄的原因，正是30年代具有反動(dòng)性的法律。當(dāng)時(shí)的法律非將社會(huì)底層群眾所處的法律地位認(rèn)定被法律保護(hù)的“人”，而將其界定為法律的受害者。在非把底層群眾當(dāng)人的法律文化之下，底層群眾在法律上不懂什么是無(wú)辜受害的法理，也無(wú)可尋求救濟(jì)的法律，更沒(méi)有依法保護(hù)自己的權(quán)益的法律意識(shí)，當(dāng)然不可能主張?jiān)诜审w制下解決問(wèn)題。而以周買(mǎi)辦為代表的剝削階級(jí)，因法律本身是其專(zhuān)政的工具，而非限制其權(quán)力的手段，當(dāng)法律對(duì)其有利時(shí)便選擇遵守法律，當(dāng)法律對(duì)其不利時(shí)便選擇棄置法律，其本質(zhì)上并無(wú)法律意識(shí)可言。影片同其他的左翼電影一樣，將底層的不公之事訴諸于眾，引發(fā)社會(huì)大眾的共鳴，《上海二十四小時(shí)》中的不公平事件在對(duì)比手法的作用下尤為凸顯。在30年代的法律體系下，周買(mǎi)辦雇傭未成年兒童、在童工受傷后拒絕提供醫(yī)療費(fèi)這樣的事件盡管需受到道德的譴責(zé)，但卻是合法的;而老趙行偷竊之事，雖是片中善的象征，卻要受刑法的處罰;陳大僅因去周公館告貸未成，便被認(rèn)為存在偷盜的動(dòng)機(jī)而鋃鐺入獄。為何合法之事讓人覺(jué)得如此不公?原因在于當(dāng)時(shí)的法律本身便是不公的，這種不公不僅體現(xiàn)在法律的制定之上，如僅規(guī)定盜竊應(yīng)當(dāng)受到處罰，卻沒(méi)有依據(jù)實(shí)際情形規(guī)定減輕處罰的情形，導(dǎo)致老趙不能得到合適的量刑，再如存在《兒童保護(hù)法》、《勞動(dòng)保障法》等對(duì)弱勢(shì)貧民的法律救濟(jì)規(guī)定之空白，導(dǎo)致周買(mǎi)辦“見(jiàn)死不救”的行為被判定為合法的現(xiàn)象;同時(shí)也體現(xiàn)在法律的執(zhí)行上，如司法工作人員濫用職權(quán)，僅憑周買(mǎi)辦的一面之詞，草率認(rèn)定陳大有罪，短短“兩小時(shí)”就使一自由之人身陷囹圄。而左翼電影正是通過(guò)突出這些不合理的現(xiàn)象達(dá)到批判法律不公，社會(huì)制度、階級(jí)差別不合理的目的。
(二)濃重的道德色彩大于法律上的理性啟示意義
蒙太奇對(duì)比手法貫穿影片的始終，無(wú)業(yè)游民老趙的轉(zhuǎn)變無(wú)疑使得周買(mǎi)辦的“喪心病狂”再次加深，《上海二十四小時(shí)》中，為替童工治病，老趙平生第一次行竊，得知陳大被冤入獄，老趙主動(dòng)投案自首，影片將老趙塑造成為悲劇式的英雄，引得觀眾無(wú)限的同情。按照歷代法律，偷盜都是觸犯法律的犯罪行為，理應(yīng)受到法律的制裁，而老趙的舉動(dòng)卻被社會(huì)大眾贊美，這不僅是出于藝術(shù)處理的需要，也為契合于左翼電影所表達(dá)的政治理念。在文學(xué)藝術(shù)的感染力之下，法律與道德、法律與人情的矛盾沖突深刻展開(kāi)，影片在揭露窮人的生存困境和法律的不公時(shí)，揭示了社會(huì)的不公和罪惡，在善惡的強(qiáng)烈對(duì)比中，激發(fā)人們對(duì)不合理社會(huì)的反思和批判，從而達(dá)到反對(duì)國(guó)民黨的專(zhuān)制統(tǒng)治的政治目的。中國(guó)涉法作品歷史悠久，習(xí)慣上將其稱(chēng)為公案戲劇、公案小說(shuō)，傳統(tǒng)的涉法作品通常強(qiáng)調(diào)標(biāo)榜個(gè)案或個(gè)人彰顯公理，較少闡述對(duì)案件中涉及的法理法意的含義，最多只是講述一些道德與法律之間的關(guān)系?！渡虾６男r(shí)》傳承了傳統(tǒng)涉法作品的特點(diǎn)，老趙這一形象的設(shè)置，其道德的訓(xùn)戒色彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于法律上的理性啟示意義。老趙的悲慘遭遇展示了道德與法律的矛盾，影片引導(dǎo)社會(huì)大眾棄法律而偏向道德，對(duì)當(dāng)政者對(duì)制定法的信仰又是一大貶斥。而左翼電影的其他作品中也出現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象，如影片《神女》中阮玲玉所扮演角色，集兩個(gè)沖突的身份———妓女與母親于一體，在受到無(wú)數(shù)偏見(jiàn)不公對(duì)待后，女主角因無(wú)奈殺人被判處十二年徒刑，這一情節(jié)的安排博得觀眾的無(wú)數(shù)嘆息，影片中同樣毫無(wú)法理的闡述，在道德與法律的沖突之間，毫不猶豫地將天平偏向道德。左翼電影僅揭示社會(huì)不公的表面，卻沒(méi)有闡釋法理法意，沒(méi)有解釋不公背后所存在的法律缺陷，反而著眼于道德的訓(xùn)戒，這正是凸顯了作者對(duì)國(guó)民黨的法律持根本的不屑和批判態(tài)度———因?yàn)閲?guó)民黨虛偽的法律僅為統(tǒng)治者服務(wù)，而非弱者伸張權(quán)利的依靠，才與公理相左，造就社會(huì)種種的不公?？偠灾?，盡管?chē)?guó)民政府以司法獨(dú)立、民主政治為目標(biāo)，但是20世紀(jì)30年代左翼電影中體現(xiàn)出的法律仍為專(zhuān)制人治時(shí)代的法律，法律思想呈現(xiàn)明顯的政治化趨勢(shì)，深入到社會(huì)大眾潛意識(shí)的古典正義觀，仍然占據(jù)社會(huì)群體的大腦。
二、左翼電影背后的博弈———政治與法律評(píng)判作品
往往是從作品本身出發(fā)，是否應(yīng)當(dāng)關(guān)注作品背后作者的主觀創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?筆者認(rèn)為答案是肯定的，因?yàn)樵谘芯孔笠黼娪皶r(shí)期的政法文化時(shí)，不僅應(yīng)研究法律的實(shí)然性，同時(shí)也應(yīng)該研究法律的應(yīng)然性，即研究法律變革的方向。左翼電影自誕生以來(lái)，便受到國(guó)民黨政權(quán)的監(jiān)督和控制，可以說(shuō)左翼電影的歷史便是圍繞左翼電影創(chuàng)作者與審查者展開(kāi)的，要全面掌握左翼電影所體現(xiàn)的政法文化，也應(yīng)解析影片創(chuàng)作者與審查者背后各自的主張。左翼電影工作者高舉批判現(xiàn)實(shí)主義的旗幟，主張暴露帝國(guó)主義的侵略，資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路。左翼電影表現(xiàn)為強(qiáng)烈的政治性，與以胡適為代表的自由主義知識(shí)分子主張法律層面的改良不同，左翼電影工作者主張通過(guò)政治行動(dòng)或革命行動(dòng)來(lái)打破原有的秩序，通過(guò)否定國(guó)民黨的法律達(dá)到否定其統(tǒng)治的目的，因此在影片中對(duì)不公現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述的同時(shí)對(duì)法律體系產(chǎn)生了根本性的質(zhì)疑，因此，作者將《上海二十四小時(shí)》中的警察塑造成反面人物，而非公義的象征。而在1933年天一影片公司拍攝的《孽海雙鴦》中，富翁劉彥文因萬(wàn)貫家財(cái)招來(lái)旁人嫉妒，致使骨肉分離十幾年而頓悟，大辦公益事業(yè)，影片原意通過(guò)資本家劉彥文的經(jīng)歷達(dá)到警示剝削階級(jí)、打倒遺產(chǎn)制度的目的，左翼電影評(píng)論刊物《每天電影》對(duì)該影片做出批判，認(rèn)為這仍然是維護(hù)當(dāng)時(shí)遺產(chǎn)法律制度的象征，標(biāo)榜“打倒遺產(chǎn)制度”，而實(shí)際在推行“遺產(chǎn)應(yīng)有合法的繼承人，不容旁人凱覷”的正統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)思想。評(píng)論者認(rèn)為影片情節(jié)開(kāi)展的前提便是承認(rèn)遺產(chǎn)制度的合法性，覬覦財(cái)產(chǎn)的人正是因?yàn)榍址阜少x予劉彥文的財(cái)產(chǎn)權(quán)利，才遭受懲罰，影片以推翻國(guó)民黨的遺產(chǎn)制度為目的，但片中隱含的前提卻是維護(hù)當(dāng)時(shí)的遺產(chǎn)制度，自相矛盾。由此可見(jiàn)，左翼電影工作者不僅在創(chuàng)作層面以否定國(guó)民黨的法律為主旨，而且在此基礎(chǔ)上通過(guò)評(píng)論等方式對(duì)創(chuàng)作的電影進(jìn)行反思修正。而國(guó)民黨政府為鞏固政權(quán)，對(duì)左翼電影進(jìn)行審核，對(duì)生產(chǎn)左翼電影的公司進(jìn)行整改，1933年11月“藝華”被搗毀，1934年更成立了中央電影檢查委員會(huì)，重審許多已經(jīng)過(guò)了審的左翼電影。夏衍編劇、趙丹主演的《上海二十四小時(shí)》，回爐后被剪一千多尺膠片，雖獲準(zhǔn)上映，但已支離破碎不知所云?！皠”緦彶槲瘑T會(huì)”和“電影檢查委員會(huì)”的運(yùn)作，對(duì)左翼電影劇本的創(chuàng)作，電影的拍攝、放映進(jìn)行限制，從而控制了左翼電影的傳播。在左翼電影創(chuàng)作者與審查者的博弈中，電影無(wú)疑成為了兩者訴諸政治主張的媒介，從側(cè)面而論，此時(shí)的法律與藝術(shù)均受到了政治的影響，法律政治化顯而易見(jiàn)，國(guó)民黨政府為限制左翼文人的革命主張，將電檢法律制度異化為“對(duì)付左翼電影、迫害左翼影人”的工具，而左翼電影工作者通過(guò)否定國(guó)民黨不公的法律達(dá)到推翻其統(tǒng)治的目的，因此，從國(guó)民黨政府的政治訴求高于法律的角度和左翼電影工作者的主張而言，30年代整體為重政治輕法律的“非”法環(huán)境。
三、對(duì)現(xiàn)代法治的關(guān)照解讀
左翼電影中的政法文化，不僅可以了解左翼電影隱藏的社會(huì)觀、法律觀和道德觀，更容易看出現(xiàn)代法治的缺失，反過(guò)來(lái)促進(jìn)現(xiàn)代法治的發(fā)展。正如前文所述，左翼電影中所反映的法律非為保護(hù)社會(huì)底層群眾的法律，而是維護(hù)國(guó)民黨統(tǒng)治的工具，底層群眾為反動(dòng)性法律的受害者，不公正的法律被政治主張所驅(qū)使，與公理道德相沖突。在法律與道德的沖突時(shí)，為否定國(guó)民黨的政治主張，左翼電影創(chuàng)作者正確地把握了民眾審美情趣和電影藝術(shù)的特質(zhì)，通過(guò)對(duì)不公事件的描述激發(fā)社會(huì)大眾潛意識(shí)中的古典正義觀，引導(dǎo)群眾棄政治化的法律而偏向于道德，從而否定國(guó)民黨的專(zhuān)制統(tǒng)治。左翼電影運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)共產(chǎn)黨獲得了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，左翼電影是第一次將電影與政治結(jié)合起來(lái)的有益實(shí)踐，其所建立的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)揚(yáng)，但同時(shí)也要看到左翼運(yùn)動(dòng)極左傾向所帶來(lái)的不利影響，如左翼電影評(píng)論工作者對(duì)中國(guó)20年代的電影采取了全盤(pán)否定的態(tài)度，顯然犯了“潑污水把孩子也一起倒掉”的錯(cuò)誤，這是一種偏激的歷史觀。在左翼電影中，以批判國(guó)民黨專(zhuān)政為目的，左翼工作者對(duì)國(guó)民政府的一切法律予以抨擊，然而非所有的法律條文都是不公正的，如《孽海雙鴦》中，因資產(chǎn)階級(jí)的財(cái)產(chǎn)是剝削勞動(dòng)人民的結(jié)果，因此創(chuàng)作者對(duì)片中所體現(xiàn)的遺產(chǎn)制度予以批評(píng)，但如將影片中的遺產(chǎn)制度與現(xiàn)行的《繼承法》相比較，在具體條文內(nèi)容上兩者并不存在很大的區(qū)別。不可否認(rèn)的是，左翼電影創(chuàng)作者和評(píng)論者的做法具有歷史合理性，也只有通過(guò)革命的方式左翼文人才能實(shí)現(xiàn)其政治理想，但在階級(jí)矛盾非為主要矛盾的當(dāng)代社會(huì)，強(qiáng)調(diào)法律的重要性，選擇依法治國(guó)的方式才應(yīng)是當(dāng)下正確的選擇。在左翼電影創(chuàng)作者與審查者的博弈中，國(guó)民黨為控制左翼電影所傳播的政治主張，維護(hù)自己的政權(quán)，而啟用了法律武器，然而由于審查者濫用司法權(quán)力，許多左翼電影工作者被無(wú)辜迫害，國(guó)民政府最終走向滅亡。從反面而論，國(guó)民政府最終腐敗的原因正是以專(zhuān)制人治為主而忽略法律的重要性、濫用法律，法治的必要性由此可見(jiàn)。
20世紀(jì)30年代左翼電影中，古典正義觀被社會(huì)大眾所普遍認(rèn)可，而在法治的現(xiàn)代，部分古典正義觀仍被群眾所認(rèn)同，如包公至今仍然是人民心中理想的裁判官形象。筆者認(rèn)為，社會(huì)大眾之所以仍然對(duì)古典正義觀持肯定態(tài)度，是因?yàn)榱私馄鋬?yōu)勢(shì)所在，但社會(huì)大眾卻忽略其缺點(diǎn)或潛在的危險(xiǎn)。毋庸置疑，包公的確辦理了許多彰顯正義的案件，然而如包公一樣既掌握司法知識(shí)又有強(qiáng)烈的職業(yè)道德的司法官畢竟為少數(shù)，一個(gè)包公并不能解決宋朝所有的案件，且個(gè)人的價(jià)值觀并不能完全趨于一致，為保證公平，相同案件獲得相同裁決，仍需采用“依法治國(guó)”的方式。今天，盡管司法仍然存在不足，但以這些不足為由而全盤(pán)主張依法治國(guó)的觀點(diǎn)是完全錯(cuò)誤的，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)始終在提醒我們，專(zhuān)制人治、將法律政治化最終會(huì)滋生腐敗，導(dǎo)致政權(quán)的傾覆，且中國(guó)的司法總體呈現(xiàn)出良好的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于司法中存在的不足，司法工作人員可以通過(guò)司法改革、完善法律予以解決，但“依法治國(guó)”的大前提始終不應(yīng)動(dòng)搖。
作者：高瑛單位：華東政法大學(xué)
