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一、藝術學人文學科意義上的藝術學是遠遠晚于人類的藝術史的，甚至可以說有關藝術的研究探討的理論和思想，長期以來是依附于其他人文學科，如哲學、美學等而獲得緩慢的生長的。北大藝術學系教師陳旭光把藝術學的成長到獨立分為兩個階段：a美學從哲學中分離出來；b藝術學從美學中分離出來。[5]19世紀德國藝術理論家費德勒被公認為“藝術學之父”，但他并沒有明確提出“藝術學”的概念，只是首次在理論形態(tài)上提出“美學的問題與藝術哲學的問題根本上不同”，從而對獨立的藝術學學科的建立起到了重要的作用。后來，費德勒在《論造型藝術作品的評價》（1876年）、《關于藝術活動之根源》（1887年）等文中首先開始試圖劃定藝術學與美學的區(qū)別，他的力圖雖不曾有實質性的成果，但這正是一門獨立學科所必須解決的前提。1906年，德國的藝術理論家瑪克斯。德索（也有譯為狄索瓦、狄索等）第一次確立了藝術學的獨立的學科性質。他最先提出的“一般藝術學”或“一般藝術科學”的概念基本上就可以看作今天我們所說的藝術學。另一個德國藝術理論家烏提茲也為藝術學的最后確立做出了重要貢獻，他在《一般藝術學原理》中認為美的價值與藝術的價值不同，主張把美與藝術分開。[6]這樣，經過費德勒、德索、烏提茲等人的努力，隨著現代藝術實踐的不斷發(fā)展，以及由此帶來的審美觀念、藝術觀念的不斷調整、更新，藝術的疆域不斷擴大，藝術學也逐漸確立起其基本獨立的學科性質和學術地位。

在中國，與美學及其吻合的是也沒有出現傳統(tǒng)的完整而系統(tǒng)的藝術學理論（雖然中國古代不乏真知灼見的美學和藝術學思想：可惜零碎而散落）。究其原因仍然是由于中國是一個藝術大國，藝術門類繁復龐雜，而且某些藝術門類發(fā)展及其發(fā)達，如詩、書、畫、文學、音樂等，因此出現了大量的詩論、書論、畫論、小說評論、樂論等。過雜的藝術門類，過輝煌的藝術類別反而讓中國缺少了像德索、烏提茲那樣劃時代的綜合全部藝術門類的藝術理論家，也給從個別藝術理論提升到一般藝術理論增加了無比的困難。從這個角度上說，藝術、藝術學都是來自西方的他者的話語。當然，我們應該打開國門，在中西方文化、藝術碰撞的大匯合中，敢于學習、勇于吸收，做到后來者居上。

談及藝術學研究的對象內容，雖然理論界也是眾說紛紜，但筆者認為藝術學專家張道一老先生的概括可謂全面而準確：藝術原理、中外藝術史、藝術美學、藝術評論、藝術分類學、比較藝術學、藝術文獻、藝術教育學、民間藝術學。他還總結出了十一類藝術學與其他學科交叉形成的邊緣性學科，這些雖不是單獨運用藝術學就能解決的課題，但沒有藝術學的存在，這些學科將會子烏虛有。它們分別是藝術思維學、藝術文化學、藝術社會學、藝術心理學、藝術論理

學、宗教藝術學、藝術考古學、藝術經濟學、藝術市場學、工業(yè)藝術學、環(huán)境藝術學。[7]當然，這些邊緣性學科仍處于變動、修改、增加之中，這也就是說，藝術學研究的對象仍處于動態(tài)的前進和擴展之中，正是其不定的現實狀態(tài)增加了藝術學誘人的無窮魅力。

好了，我們總算有點明白了，藝術學是研究與藝術有關的一切問題的，如果套用宗白華的說法，概而述之，藝術學就是研究藝術的學問（包括所有涉及藝術的課題）。

我們不厭其煩，花上面的篇幅簡略回顧了一下美學與藝術學的知識，對本文來講是至關重要的，因為抓不住兩者的實質，對兩者的比較將是隔靴搔癢、霧里看花，比較不清也就不能準確得出它們之間的關系。兩者的本質區(qū)別是：美學研究美，藝術學研究藝術。兩者差別何其之大，經緯又是何其分明！可事實并非如此簡單，之所以出現長期把美學與藝術學混淆、交叉、甚至合一，或者認為此是母、彼是子或此是子、彼是母的現象，除了藝術學作為一門獨立學科出現得比美學晚之外，一個根本的原因其實就起源于一個字：美！

宗白華在《美學與藝術略談》中說道：“美學是研究‘美’的學問，藝術是創(chuàng)造‘美’的技能。當然是兩件事。不過藝術也正是美學所研究的對象，美學同藝術的關系，譬如生物同生物學罷了。”[8]這個說法有很大問題：藝術是創(chuàng)造“美”的技能。藝術果真是創(chuàng)造美的？其實，藝術與美沒有必然聯系。從原始藝術的產生來說，我們可窺見一般。原始藝術的創(chuàng)造起初并非是為了美而進行，原始人生產力低下，常常是食不果腹、衣不遮體、居無定所，為了生存與延續(xù)后代，他們往往把狩獵的經驗、捕食的過程、人類成長繁衍的歷史刻畫在巖石上供同伴交流、后代學習，藝術的創(chuàng)造在人類的最初只是出于謀求生存的目的。兩萬五千年前舊石器時代晚期的原始壁畫，是迄今發(fā)現的最早的藝術了。西班牙北部和法國西南部上百個山洞中，存在著大量這樣的壁畫，畫著野牛、鹿、野馬、野豬等獸類，這反映了當時人們是以狩獵為主要生產手段的。其中有的圖畫還比較直接地反映了狩獵生活，如人群圍攻野獸、野牛中箭倒地、人與獸的搏斗等等。既使原始人的歌舞，也大體是模仿動物的行動與聲音，借此來祈禱上天的保佑讓他們有足夠的食物來源。據德國藝術史家格羅塞記載，大洋洲的這種擬獸舞是花樣繁多的，特別是袋鼠舞最令人贊賞。[9]原始人的裝飾品也多是動物的皮毛或骨骼，如非洲南部的布什門人和大洋洲原始民族的裝飾品大都取自動物，而從來不用花來裝飾自己，雖然他們居住在遍地是花的地方。非洲赤道地帶粘粘部落的黑人認為獅牙是最有靈性的裝飾物。這種種現象反映了動物在狩獵民族生活中的特殊價值。功用性可能是原始藝術產生的最初動力，而“美”只是歷史發(fā)展的后來。

藝術的實踐史也證明了藝術的本質不是美，是美的表象之后的更深層的東西。貢布里希（E.H.Gombrich）是西方當代最著名的美術史家、美學家和古典學者，他在其偉大的著作《藝術發(fā)展史》[TheStoryofArt]中這樣描述到：“我認為喜愛一件雕塑或者喜愛一幅繪畫絕不會有站不住腳的理由。某人喜愛一幅風景畫也許是因為畫面使他想起自己的家鄉(xiāng)；他喜愛一幅肖像畫也許是因為畫面使他想起一位朋友。這絲毫沒有過錯。我們看一幅畫時，誰都難免回想起許許多多東西，牽動自己的愛憎之情。”“一幅畫的美麗其實并不在于它的題材美麗。我不知道西班牙畫家穆里略喜歡畫的那些破衣爛衫的小孩子們是不是長得確實漂亮。但是，一經出于畫家筆下，他們的確具有巨大魅力。反之，大多數人會認為皮特爾。德?；艉漳欠^妙的荷蘭內景畫中的孩子相貌平庸，盡管如此，作品依然引人入勝。”[10]中國漢代的畫像石、畫像磚是厚葬的產物，云石圖為了歌頌功臣名將，墓室帛畫乃至陶俑更有巫術的性質，可見漢代的藝術尚不是自覺的藝術，即當時的藝術家和藝人尚不曾有藝術美之為美的審美原則。偉大的德國畫家丟勒所畫的他母親的肖像（1514年），其深陷的雙眼、瘦削的臉龐、高聳的顴骨、干癟的嘴巴讓人看了無比震驚，望而卻步，甚至令人有點厭惡。但是此畫真實地表現出老人飽經憂患的桑榆晚景，素描栩栩如生，筆法精妙細致，線條清晰分明，表現了畫家真摯的愛，觀后，思母之心剎時讓人無法抵擋，此畫由此成為世界名作。魯迅筆下的阿Q絕不能稱為美，相貌丑陋、小偷小摸、生性好斗又怕事，其精神勝利法更是令人啼笑皆非、不愿正目，活脫脫一個小丑形象?？伤钱敃r社會受壓迫、受剝削但又不覺醒的最低層階級的濃縮代表，他反映了那個動蕩的時代，是那個黑暗歷史永恒的寫照，其藝術形象將永存人類文學的殿堂。

藝術要么反映真、要么宣揚善、要么挖掘人類無窮想象和創(chuàng)造的潛力，為美而美、或用美粉飾虛假和惡毒的藝術是沒有任何意義的，也是得不到人們的認可的，只會像曇花一樣自生自滅得迅速而不留痕跡?！八囆g同哲學科學宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實，但卻是借助于幻想的象征力以訴之于人類的直觀的心靈與情緒意境。而‘美’是它的附帶的‘贈品’。”[11]藝術可以描繪也不應該排斥丑，只要這樣的丑能震撼人心、真實可信并能通過人世丑的揭露激發(fā)人們對美的向往和追求，從而使人的心靈得到凈化，這樣的藝術同樣可以經久不衰。

藝術與美的分野決定了藝術學與美學明顯而決然的區(qū)別。美學以美的研究為中心，包括現實美、自然美、人性美、藝術品的美、美的起源、美的歷史、美的發(fā)展、美的形式、美的價值、美的感受、審美意識體驗等等。對美以外的干涉是美學的越俎代庖。藝術學的研究中心明顯是藝術本原，如藝術的產生、藝術的發(fā)展、藝術與人的關系、藝術的價值、藝術的分類、藝術的程式、藝術的原動力、藝術心理、藝術的傳遞與接受等等。而傳訛藝術必定是美的只是白日說夢式的胡話，這不符合藝術的真相。

美學不能代替藝術學，藝術學也不能代替美學。兩者經緯分明更不可能等同。這是兩者質的區(qū)別。

但我們是否就可以說藝術與美沒有聯系呢？答案當然是否定的。那么藝術又是如何與美聯系在一起的呢？從藝術史上看，藝術并不是一開始就與美密不可分的。對藝術的一些語源學上的考察來看，無論在古希臘還是在中國古代，主要都是從“技藝”、“技能”的角度來定位的。在西方，真正把藝術與美合二為一的，應該說是近代以來的古典美學。巴托在《簡化成一個單一原則的美的藝術》中正式把藝術界定為“美的藝術”?？档聫拿缹W的角度極大地肯定了藝術，肯定了藝術活動作為宇宙審美活動的獨立性。謝林則明言“沒有美藝術就不存在”。黑格爾在《美學》中開宗明義地說：“這些演講是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術……”[12]雖然，對這些論點我們不能茍同，甚至藝術史已經證明了這些說法的謬誤所在（特別是現代藝術和后現代藝術對古典藝術強大反叛力的沖擊），但毋庸質疑的是此類更多的理論卻是西方把藝術與美緊密聯系起來的理論基礎。

而在中國，藝術與美脫不了干系則是更為久遠的事了。在中國，對“美”字的起源和原意一般根據后漢許慎的《說文解字》，采用“羊大則美”的說法?！把虼蟆敝詾椤懊馈保瑒t由于其好吃之故：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也?！薄墩f文解字》對“甘”的解釋也是：“甘，美也。從口含一。”可見，在中國，“美”這個字早就同

味覺的快感聯系在一起了。西漢以后的中國文藝理論批評的許多著作，如鍾嶸和司空圖關于詩歌的著作，還常常將“味”同藝術鑒賞相連。李澤厚解釋說：“根本原因在于味覺的快感中已包含了美感的萌芽，顯示了美感所具有的一些不同于科學認識或道德判斷的重要特征。首先，味覺的快感是直接或直覺的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望滿足的特點，不僅僅要求吃飽肚子而已。最后，它同個體的愛好興趣密切相關。”[13]這三點原因不正是藝術創(chuàng)作的特征嗎？（關于藝術創(chuàng)作的問題這里不再贅述）“味”與“美”相連，“味”又與藝術相通，“美”也就與藝術有了相鍥合的可能。

當然，這樣的分析帶有機械的性質（僅僅從歷史的總結入手，而缺乏深刻的理性分析），不可能將問題闡述得十分明了。事實上，美作為一種人類獨有的深切感受如何闖入了藝術的領域并成為藝術的一個重要特征至今尚沒有一個統(tǒng)一而權威的說法。筆者在此只能作一點點簡單的展開，以求方家的批評指正。a無論西方還是東方，美的起源都帶有很強的感**彩，它是人類所獨有的情感體驗。而藝術創(chuàng)作正是人類思想感情的結晶，藝術是從人類思想深處流淌出來的色彩斑斕的偉大音符。這是美能與藝術結成同盟的感情基礎。b美來源于生活。不管是自然美還是社會美，如沒有人類的探索與發(fā)現，沒有人類的改造和創(chuàng)造，美都將因審美關系的消失而不復存在。藝術同樣來自生活。沒有人類的產生、發(fā)展、變遷與對世界活生生的體驗和斗爭，藝術至今可能都沒有出現過。這正是美與藝術相溝通的現實基礎。c哲學的巨大作用之一就是把美與藝術牢牢地粘合在了一起。以中國為例。儒家哲學一直是中華傳統(tǒng)的主流哲學，其禮樂、仁和、信義的倫理觀深深影響了華夏美學和中華藝術觀：“美”、“善”不分；藝術要求善為本，所謂“成教化、助人倫”，藝術中倫理道德的善很快就變成了藝術的中和美。西方大概也不外乎此情。這是藝術成為美的重要載體的深厚的理論基礎。千百年來，美從而成為藝術的單極目標。這把雙刃劍終于使美學牢牢遏制了藝術學的發(fā)揚光大，而如今美學自身卻又陷入了彷徨之中，呈現出了一廂情愿欲投向藝術學麾下的尷尬局面。

美與藝術掛上了鉤，美學也就與藝術學碰上了頭。但美學與藝術學的交錯依然應該謹慎而細微，一旦放開手腳、過于親熱則又是云里霧里、糾纏不清。

藝術的美是兩者交錯的根本所在！

筆者以為，藝術的美既然是從屬于藝術的問題，當然藝術學首當其沖有權進行研究（包括藝術的美的所有內容）。藝術的美又體現了美的價值，毫無疑問這也應歸于美學的研究范疇（只限于藝術的美的美本身）。兩者在此對藝術美的研究不應該也不可能分清各自研究的重點或范圍，此時研究方式和結論可能一致，也可能迥異，這并不矛盾，也并無大礙。畢竟，這是兩門不同的學科，有各自的特點，有各自研究的方式方法，也有各自的研究的側重點；但同時又都是研究的同一對象，甚至是同一對象的同一部分，出現了同一結論也不為怪。

拿達。芬奇的《夢娜麗莎》舉例。藝術學可能會研究這幅藝術作品的構圖、色彩、筆法，作品的藝術價值、藝術成就，作品產生的時代和歷史背景，作者的創(chuàng)作意圖和當時的創(chuàng)作環(huán)境，作品的模特為何人、與作者是何關系，以此推測研究作者的創(chuàng)作經歷、藝術生涯及其對歷史模擬復寫從而對現世的啟示作用，當然，也包括作品本身顯現的美及其后面美學研究的一切內容。美學將會研究這幅作品構圖的精巧、色彩的典雅、筆法的嫻熟、畫面的安詳與平穩(wěn)，作品顯現出的美的魅力，創(chuàng)作作品的動力與創(chuàng)造美的源泉，假想與論證作者是如何把心中的美轉化成作品的美的，欣賞作品時美的解讀、美的感受、美的領悟、從而得到的靈魂的凈化與提升。這是一種粗略的劃分，也只是希望能給大家一種進一步的感性認識。

美學在此，如超出藝術品的美去研究藝術品的其余，它就觸犯藝術學的研究領域了。隨著現代藝術、后現代藝術的不斷出現，藝術中的丑、荒誕、惡心、尷尬等非美的成分越來越多，美學也開始把這些非美的東西納入了自己的研究范疇，筆者以為這是極其不妥的。這是學界的混亂、思想文化界的怪圈。這些非美的東西本隨著藝術的發(fā)展而出現，它們應該主要從屬于藝術學研究的領域，美學的統(tǒng)統(tǒng)納入充分說明了美學還沒有真正意識到自己的使命與職責所在，甚至可以說美學自身的混沌狀態(tài)：不認識自我。也說明人們對藝術學與美學的關系尚嚴重模糊，不明就里。倘若，有朝一日，丑在美學研究中的數量和分量超過了美，美學恐怕就要改名了吧。對此問題，本文不再展開。

有人或許會講，美學對藝術美的研究內容已全部包括在藝術學中了，那美學對藝術美的研究不是多余的嗎？其實不然，這只是美學研究的其中一塊（筆者認為這只是很小的一塊，并非如許多理論家所言的是主要的一塊：黑格爾認為美學是研究藝術的。俄國革命民主主義者、哲學家車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾派美學的同時，非常強調研究現實中的美學問題，但在說到美學的研究對象時卻說：“美學到底是什么呢？可不就是一般藝術、特別是詩的原則的體系嗎？”[14]）。除藝術之外，美到處存在，如社會美、自然美、人性美、科學美等等，這么廣闊的天空全是美學研究的范圍，而藝術學的介入就會有失偏重。同時，既然藝術美也是美的一塊，那就沒必要也不可能驅逐得了美學加入的研究。有時藝術學必須借助美學的研究方法與手段才能洞透藝術品的美，拓展自身的研究深度。事實上，美學對藝術品的集中研究的過程和結果有時也是對美學原理有力的實證（如人的審美意識在某些藝術創(chuàng)作和藝術欣賞中反映得更突出也更強烈），這大大促進了美學的快速發(fā)展和成熟，對整個人類文化的進步起著不可估量的作用。

文章至此，我們已經比較清楚了美學與藝術學的關系了：它們是一對有著深層淵源的姐妹學科，兩者的年歲相差近一個半世紀，但這在整個人類歷史的長河中不過是彈指一瞬。兩者經緯分明、意趣迥異、各有專攻。同時，兩者又相輔相成、交錯重疊、攜手共進。

美學與藝術學重疊交錯后形成一個藝術的美。藝術的美就是美學與藝術學共同研究的領域?？廴ァ八囆g的美”美學剩余的研究內容還包括其他的美和有關美的各類知識，如人格美、自然美、科學美、勞動美、審美意識、審美心理、美感的產生、美的各種形式等等，這些僅屬于美學的研究范疇；扣去“藝術的美”后藝術學剩余的研究內容還包括藝術的其余部分，如藝術中的丑、藝術發(fā)展史、藝術的分類、藝術家的創(chuàng)作經歷、藝術品產生的全過程、藝術心理、藝術的傳播、藝術的接受、藝術與宗教的關系等等，這些僅屬于藝術學的研究范疇。“藝術的美”始終把美學與藝術學緊密相連，讓它們無法脫離開來，但又明確限定了它們交往的程度?！八囆g的美”開辟了一方高雅秀美的天地，供美學和藝術學共繪前景、唱和未來，在這個領域內兩者乳水交融、雙向滲透，而在這個領域之外，兩者又分道揚鑣、各奔前程。

限于文章的篇幅，所有問題幾乎都是簡單帶過，不能做深入的探討。限于筆者的水平，此文的觀點可能略顯稚嫩，甚至可能出現錯誤的論證。但行文至此，我又想到了刻在古希臘阿波羅神廟上的“認識你自己”的箴言。這句箴言需要不斷實踐和不斷深化：人類不斷地走出伊甸園，不斷地

為自己舉行莊重的“成年禮”。在這一過程中，人免不了慘重的代價的付出，但卻有可能迎來一個更為真實、本真、自然的自我形象。我堅信這一點，才寫下這篇文章。當然，我們的美學與藝術學理論體系也應該是開放的，兼容并包的。它們不但為偉大的傳統(tǒng)作證、總結，澆灌、護衛(wèi)藝術之花，延續(xù)人類文明的精神流脈，它們也應該走出圣殿，立足當下，進行“批判性”的審視，并勇敢地面對現實發(fā)言。[15]

二、美學美學作為一門獨立的學科是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發(fā)展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部門開始確立起來。鮑姆加登在1750年第一次用“美學”（Ä；sthetik）這個術語，并把美學看作哲學體系的一個組成部分，鮑姆加登也因此被人們公認為“美學之父”。隨后，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在他們的哲學體系中占有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂“經驗的科學”。當然，以所謂“經驗的科學”自命的實證美學一直并沒有真正擺脫哲學的支配。直到馬克思主義哲學的產生，才給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。但是，應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今也還處于探索階段。

中國美學則植根于特定的社會形態(tài)和文化形態(tài)。由于中華民族是一個宗法血緣關系為紐帶的農業(yè)社會，它強調人倫關系，哲學的中心是探討人際問題，在許多情況下就是人生哲學。受此影響，先秦諸子許多著作中有關“美”的論述，或是以道德規(guī)范為準繩，如儒家的“中和之美”；或是以人生的自由、超越為尺度，如道家“至美至樂”的人生境界。這兩種學說與東漢后期傳入中國的佛教，特別是禪學中的人生哲學所包含的與美有關的思想，成為我國后世美學的發(fā)端。但由于中國是一個藝術的國度，其悠久發(fā)達的藝術成果和藝術思想所閃現出來的燦爛光輝深深籠罩著遠古美學的源流，致使中國古代美學并沒有過早地形成獨立的系統(tǒng)的理論體系，或者說，中國古代美學的發(fā)展則過多地局限于古代的文藝藝術美學思想。誠如學者王旭曉所說：“由于中國文化的整體性與渾樸性，中國古代美學始終附著于哲學、政論、宗教或文論、詩學、畫論等藝術學體系之中，未能取得獨立的形態(tài)?！盵1]要給美學下定義就必須結合美學研究的對象內容來考察。蘇聯美學家鮑列夫把美學研究的對象設定為“審美活動”，葉朗把它具體為如下三種：美學是研究美的；美學是研究審美關系的；美學是研究審美經驗的。[2]美學家王朝聞則認為美學研究的對象應該是：a從客觀方面研究審美對象，闡明美的本質和根源，研究美丑的矛盾發(fā)展，美的各種形態(tài)以及崇高、滑稽、悲劇、喜劇等的本質特征和相互聯系。b從主觀方面研究作為審美對象的反映的審美意識，闡明它的本質、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律性。c研究作為審美意識的物質形態(tài)化了的集中表現的藝術，闡明藝術的本質、內容與形式、種類，以及藝術創(chuàng)造活動的規(guī)律性和作為這種創(chuàng)造產品的反映、評價的藝術欣賞、藝術批評等問題。他還補充說明：“美學的研究對象既包括藝術美，又包括現實美；而藝術美不過是現實美的集中反映?！盵3]另外，美學界普遍流傳的美學研究的對象還有如下幾種：美學研究藝術，美學就是藝術哲學（黑格爾、泰納）；美學就是研究美的科學（柏拉圖、鮑姆加登）；美學應該是對審美心理或審美經驗的研究（立普斯、休謨）等等。山東師范大學教師周均平認為美學研究的對象是人對現實的審美關系[4]，從而一下子拓寬了美學研究對象的內涵：主體的人、客體的美、主客之間的審美關系，其間包含了人的思想感知層、美的外界物質層、感受體驗美的媒介層、人與美相輔相成、共同影響的提升層。當然，周均平的總結是否是最具生命力的有待作進一步的研究，也有待實踐與時間的檢驗。不管歷史理論的對錯，我們至此已大概了解了美學的屬性：它屬于人文與社會學科的范疇，它首要研究的就是美（包括人世間的一切美及有關美的各個方面），我們可以引宗白華老先生的觀點來對美學做一個總結：“美學是研究‘美’的學問?！标愂隹赡苓^于簡單，但抓住的美學的實質卻是不出其左右的。

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