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關(guān)鍵詞：通俗文化大眾文化文化理論

眾聲喧嘩中的通俗文化

在梳理通俗文化的各種話語時(shí)，首先面對(duì)的就是它的命名問題。針對(duì)大致相同的客體，在漢語里存在著大眾文化、通俗文化、流行文化、俗文化、大眾的文化、民間文化、工農(nóng)兵文化、群眾文化等在不同的歷史階段相互指涉的概念。

目前使用得比較多的一個(gè)概念是“大眾文化”（massculture），其對(duì)應(yīng)概念是“精英文化”（eliteculture）。這一概念建立在文化擁有者和使用者身份的基礎(chǔ)之上，在目前看來，用這一概念來指稱通俗文化，將面臨著許多理論挑戰(zhàn)。

從大眾文化概念的源流來看，它帶有對(duì)平民大眾的蔑視，有著濃厚的精英主義的色彩。平民大眾被描寫成為大眾社會(huì)的無名的、原子化的烏合之眾，他們庸庸碌碌，毫無主動(dòng)性可言，容易受人煽動(dòng)，缺乏文化與秩序（阿蘭•斯溫伍德，1993）。

其次，從觀察角度上來看，大眾文化帶有比較明顯的控制色。既然大眾是原子化的烏合之眾，那么大眾文化就成為資本主義制度對(duì)大眾進(jìn)行控制的最隱蔽、最節(jié)約成本的控制方法（馬克思•霍克海默、特奧多•威•阿多爾諾，1990）。

第三，從文化使用主體來看，利用主體來對(duì)文化進(jìn)行命名越來越顯示出其局限性。19世紀(jì)，馬修•阿諾德就已經(jīng)意識(shí)到人的主體具有變動(dòng)性（馬修•阿諾德，2002：83）。后現(xiàn)代主義的興起，打破了主體固定不變的神話，在他們看來，大眾成為了追求快感的最大化，相時(shí)而動(dòng)，在不同的身份間遷徙，主體在這里變成了“游牧的”（約翰•費(fèi)斯克，1993：207）。

最后，在中國當(dāng)前的通俗文化消費(fèi)中，由于特殊的原因，各階層的消費(fèi)者間還存在相當(dāng)程度的“共同語言”，比如說金庸小說、周星馳電影既受到平民大眾的喜愛，同時(shí)也得到相當(dāng)部分精英階層的認(rèn)同，因此，單純地以消費(fèi)者身份作為文化的區(qū)分，可能并不能清楚地揭示出當(dāng)代中國的文化狀況。

因此，“通俗文化”這一概念不僅僅是全球話語的作用，從感情色彩上看，通俗文化較少歧視，僅僅指出了文化的“質(zhì)”，而未涉及價(jià)值評(píng)判。同時(shí)，也回避了大眾文化話語中隱含的文化控制色彩。此外，通俗文化/高雅文化的區(qū)分也比較明確和有效，不至于在主體性變動(dòng)的問題上糾纏，雖然要在通俗與高雅之間劃出一個(gè)明確的界線也是一件比較困難的事情。

就中文概念的使用來說，還有兩個(gè)問題需要處理。

第一，popularculture除了被譯作“通俗文化”之外，還可以譯為“流行文化”。從字面上來講，使用后者也無不可，然而具體到通俗文化的外延上，卻似乎有一些不足。流行性只是通俗文化特點(diǎn)之一，而并非全部；其次，由于分眾化與次文化的興起，通俗文化也被一些小群體作為區(qū)分身分的工具。這種文化似乎并不符合一般的“大眾流行”的標(biāo)準(zhǔn)，可能被排斥在我們的視野之外，而這些文化恰恰是我們研究通俗文化時(shí)要關(guān)注的。

第二，還有一種意見認(rèn)為：“目前中國文化界流行的‘大眾文化’這個(gè)概念，不但有它在漢語中過去的歷史，在今天也已經(jīng)約定俗成地有相當(dāng)固定的涵義和用法，我們?cè)谧龃蟊娢幕芯康臅r(shí)候，應(yīng)該主要依據(jù)我們自己的情況來定義它，而不必過于關(guān)心它還有個(gè)‘洋出身’”（李陀，1999）。

這種意見看到了中國文化與西方文化不同的語境，但是恰恰是“大眾文化”在中國的使用可能引起混亂與誤解。通俗文化（大眾文化）的概念進(jìn)入中國也是改革開放之后的事情，與我們?cè)瓉硎褂玫脑S多所謂“約定俗成”的用法存在著較大的斷裂（比如新文化運(yùn)動(dòng)以及中國共產(chǎn)黨延安時(shí)期的“大眾文化”概念就與現(xiàn)在的有著截然不同意思），如果我們無視這種差異，卻要把二者生拉硬扯在一起，不僅會(huì)在使用中造成混亂，也容易破壞話語原有獨(dú)立性與復(fù)雜性。

要在全球?qū)W術(shù)話語和中國傳統(tǒng)話語的纏繞中對(duì)一種復(fù)雜文化現(xiàn)象的命名無疑具有相當(dāng)?shù)碾y度，而要結(jié)合中國的實(shí)踐對(duì)這種文化現(xiàn)象做出定義，則更為困難。但是如果我們把著眼點(diǎn)放在話語的實(shí)踐層面上的話，那么一定要為這一現(xiàn)象下一個(gè)方生方死的定義可能就沒有太大意義，更重要的是厘清通俗文化作為一個(gè)話語是如何被建構(gòu)和使用的，認(rèn)清各種思潮是如何觀察、研究、處理這一文化現(xiàn)象的。這也就是?？滤f的話語分析。

通俗文化的話語分析

如果把馬修·阿諾德看成是第一個(gè)試圖對(duì)通俗文化進(jìn)行探索的學(xué)者的話，通俗文化正式進(jìn)入學(xué)者的視野已經(jīng)有一百多年。在這期間，形形色色的理論層出不窮。這些相互聯(lián)系但又相互斷裂的研究途徑就構(gòu)成了?？滤f的“話語”。

話語分析方法是福柯提出的一種對(duì)歷史——特別是對(duì)于學(xué)術(shù)研究史——進(jìn)行整理的研究方法。?？拢仔獱枴じ？拢?999，2001a，2001b）利用這種方法，對(duì)瘋顛、臨床醫(yī)學(xué)，甚至人文科學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展尋根溯源，揭示出科學(xué)的主觀性與世俗性。

?？抡J(rèn)為，歷史的發(fā)展不是一個(gè)連續(xù)的過程，充滿著斷裂。而以前的古典學(xué)者認(rèn)為話語背后存在著一個(gè)或幾個(gè)深層的真理，或者一些解釋學(xué)的學(xué)者認(rèn)為話語的背后存在著一種闡釋的主體性。因此，?？滤褂玫闹R(shí)考古學(xué)，就是要把自己的研究方法與那種表層—深層模式或者因果模式的方法區(qū)分開來。他所要做的就是尋找這些話語的斷裂之處，“動(dòng)搖人們接受這種心安理得的狀態(tài)”，指出“它們不是自然而就，而始終是某種建構(gòu)的結(jié)果”（米歇爾·?？?，1998：30）。

在話語的分析中，?？孪嘈?，話語“是一種如此復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，以至于我們不僅能夠，而且應(yīng)當(dāng)從不同的層面用不同的方法來接近它”（道格拉斯·凱爾納，斯蒂文•貝內(nèi)特，1999：52）。因此，對(duì)于通俗文化話語的整理，首先應(yīng)該找到話語之中斷裂處，劃分出陳述群，從不同的層面去描述它們。

按照各種理論形成的理論陳述群，通俗文化的話語可以大致分為三個(gè)部分：作為無政府主義/多元主義的通俗文化，作為控制體系的通俗文化和作為反抗戰(zhàn)略/戰(zhàn)術(shù)的通俗文化。

這是一種大致的劃分，通俗文化話語的復(fù)雜性使得各個(gè)理論陳述群之間也存在千絲萬縷的聯(lián)系，甚至有時(shí)候一個(gè)理論本身就處在兩個(gè)陳述群的過渡部分。

最后還要回到前面討論過的一個(gè)問題。通俗文化在不同時(shí)期和不同的理論中，存在不同的能指概念[1]，而它們的所指也不盡相同，在這里有沒有必要將它們嚴(yán)格地區(qū)分開來，并將“大眾文化”等概念排除在外呢？?？抡J(rèn)為，我們?cè)谠捳Z分析中，不一定必須參照意義的語言學(xué)分析。描述某個(gè)話語的對(duì)象的形成時(shí)，我們?cè)噲D測(cè)定的是標(biāo)志著某話語實(shí)踐特征的關(guān)系的建立，而不是詞的構(gòu)造和語義場(chǎng)的斷裂（米歇爾•福柯，1998：60），也就是說在概念的使用上，我們更關(guān)注的是實(shí)踐層面而非語言學(xué)層面，因?yàn)轭愃啤按蟊娢幕边@樣的概念都在不同時(shí)間和場(chǎng)合指向了通俗文化，為了不破壞話語本身的復(fù)雜性，我們?cè)诜治鲋胁慌懦馐褂谩按蟊娢幕边@樣的概念，但這并不意味著我們不對(duì)它們進(jìn)行區(qū)分。

作為無政府狀態(tài)/多元主義的通俗文化（大眾文化）

在對(duì)通俗文化進(jìn)行考察的時(shí)候，作為無政府主義或者多元主義的通俗文化話語第一個(gè)進(jìn)入我們的視界。這一陳述群內(nèi)部，由于話語的發(fā)出者——“誰在說話”——的不同，又形成幾個(gè)既有聯(lián)系，但又略有差異的群落，它們分別是：文化保守主義（或精英主義）、文化多元主義以及后現(xiàn)代主義。

文化保守主義

文化保守主義者在資本主義通俗文化興起的初期即對(duì)其相當(dāng)警覺，站在維護(hù)社會(huì)秩序的角度上對(duì)它進(jìn)行了批判。

文化保守主義有很多理論前提來自大眾社會(huì)理論。作為社會(huì)組成方式的“大眾社會(huì)”概念出現(xiàn)在一百五十年前，孔德、斯賓塞、涂爾干（埃米爾·涂爾干，2000）和藤尼斯（斐迪南·藤尼斯，1999）、托克維爾（1988，1992）等社會(huì)科學(xué)的先驅(qū)者們都對(duì)大眾社會(huì)進(jìn)行過論述，哲學(xué)家尼采，作家艾略特、喬治•奧威爾等人的筆下也出現(xiàn)過大眾社會(huì)的影子(阿蘭·斯溫伍德，1993)。他們認(rèn)為，隨著資本主義工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化的三大社會(huì)趨勢(shì)的出現(xiàn)，人們的社會(huì)關(guān)系、物質(zhì)文化、社會(huì)規(guī)范，以及個(gè)人的思維方式發(fā)生了根本性的變化。人們成為了原子化的、同質(zhì)的、散沙一樣的大眾。

在以法國大革命為代表的資產(chǎn)階級(jí)革命中，社會(huì)精英們第一次深刻地認(rèn)識(shí)到“大眾”的力量，這群烏合之眾(古斯塔夫·勒龐，2000)讓他們既感到民主社會(huì)所帶來的希望，同時(shí)也對(duì)多數(shù)暴政感到的恐懼，這種矛盾心理在托克維爾（1988）身上體現(xiàn)得特別明顯。

由于這部分論述數(shù)量眾多，這里選取兩個(gè)時(shí)間跨度較大，并且較有代表性的學(xué)者，十九世紀(jì)末期的馬修•阿諾德和二十世紀(jì)后期的丹尼爾•貝爾來進(jìn)行分析。

馬修·阿諾德并沒有對(duì)通俗文化進(jìn)行直接的論述，但是在他眼里，社會(huì)分化成了三個(gè)階層，一是貴族階級(jí)（阿諾德把他們稱為野蠻人）；二是新興的中產(chǎn)階級(jí)（光明之子的敵人——腓利士人）；三是勞工階級(jí)，他稱其為群氓（populace），這個(gè)詞與通俗文化有著同樣的詞根。他認(rèn)為，貴族缺乏智慧，中產(chǎn)階級(jí)又提倡自由主義、金錢至上，而與他們相比，勞工階級(jí)雖然誠實(shí)，但其誠實(shí)尚屬原始階段，未經(jīng)馴化（馬修·阿諾德，2002：60）。他們行動(dòng)能力無比充沛，而且極易受人煽動(dòng)，難以控制。對(duì)于阿諾德來說，個(gè)人主義和工業(yè)主義使得社會(huì)缺乏秩序。“如果只有野蠻人和腓利士人在隨心所欲的行事，這個(gè)制度倒也方便實(shí)用，但是現(xiàn)在群氓也來隨心所欲了，那就有點(diǎn)麻煩了，會(huì)導(dǎo)致失序的狀態(tài)”（馬修•阿諾德，2002：96）。

阿諾德開出的解決藥方非常簡(jiǎn)單——文化。他的獨(dú)特性在于他對(duì)文化進(jìn)行了重新的界定，并賦予了它非常重要的功能。阿諾德認(rèn)為，文化有兩個(gè)方面的含義，一是對(duì)理性和智慧的追求，二是對(duì)完美的追求，它是“和諧的完美，將美與智兩個(gè)方面集于一身的完美”（馬修•阿諾德，2002：16）。因此，只有建立在健全的理智與追求美好境界基礎(chǔ)上的文化，才能為我們混亂的社會(huì)確立新的權(quán)威。文化引導(dǎo)我們克服普通的自我，提煉出優(yōu)秀的自我。

阿諾德是一個(gè)英國上層社會(huì)的知識(shí)分子，帶有濃厚的保守主義色彩。從他對(duì)資本主義自由主義、商業(yè)主義以及對(duì)勞工階級(jí)的態(tài)度中可以看出，他對(duì)于同高雅文化（即他說的文化中理智的一面）相對(duì)立的通俗文化持?jǐn)硨?duì)的態(tài)度。這一態(tài)度還歸因于他觀察到由于高雅文化受到排擠后社會(huì)出現(xiàn)的無政治狀態(tài)。阿諾德明確地指出了缺乏文化與無政府狀態(tài)之間的必然的聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系缺乏更為詳細(xì)的論證。

但從阿諾德的概念使用上來看，與其說他賦予了文化過度的重要性，還不如說他的文化概念包含了過多的非“文化”成分。他所說的“文化”不僅包括教育，還包括抽象地解決一攬子包括經(jīng)濟(jì)和政治在內(nèi)的一切問題。他把資本主義提倡的自由主義簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“文化”的缺乏，而沒有意識(shí)到它的另一端——資本主義的生產(chǎn)方式所產(chǎn)生的影響。

貝爾稱自己在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是社會(huì)主義者，在政治上是自由主義者，而在文化方面是保守主義者，他在文化方面的立場(chǎng)與阿諾德非常接近。貝爾所使用的文化范圍略小于人類學(xué)家對(duì)文化的定義（指一群人特定生活方式和人造環(huán)境），又略大于馬修•阿諾德一類紳士學(xué)者將文化限定為個(gè)人完美成就的觀點(diǎn)，他更看重象征形式的意義，“像繪畫、詩歌、小說或由祈禱禮拜和儀式所表現(xiàn)的宗教含義，這些都試圖以想象形式去開挖并表達(dá)人類生存的意義”（丹尼爾·貝爾：1989：58）。

貝爾認(rèn)為在文化領(lǐng)域，現(xiàn)代主義擾亂了文化的一統(tǒng)天下（同上：30）?，F(xiàn)代主義崇尚個(gè)人主義，為了獲得即刻的反應(yīng)、沖撞效果、同步感和煽動(dòng)性，消蝕了藝術(shù)的距離感。這種文化讓我們付出了代價(jià)，其中一個(gè)就是“失掉了文化的一致性，特別在擴(kuò)大藝術(shù)的自治、反對(duì)道德約束方面，甚至影響到文化標(biāo)準(zhǔn)本身”（同上：32），

更嚴(yán)重的是，文化領(lǐng)域的混亂還進(jìn)一步影響到其他領(lǐng)域。由于文化提倡的享樂主義生活方式，使得資本主義企業(yè)內(nèi)提倡的清教精神積極岌岌可危，“文化掌握了倡導(dǎo)變革的主動(dòng)權(quán)，而經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域日益被動(dòng)員起來去滿足新的欲求”（同上：35）。傳播媒介則“大肆宣揚(yáng)畸變和離奇的行為，以促使別人群起模仿”（同上：36）。總而言之，“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經(jīng)幫助豎立起流行時(shí)尚的庸俗統(tǒng)治：文化大眾[2]的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級(jí)的享樂主義盛行，民眾對(duì)色情的追求十分普遍。時(shí)尚本身的這種性質(zhì)，已使文化日趨粗鄙無聊”（同上：37）。

簡(jiǎn)言之，文化保守主義者對(duì)于通俗文化看法主要有以下幾命題組成：

一、文化與社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)；

二、統(tǒng)一的文化可以保持社會(huì)穩(wěn)定；

三、通俗文化破壞文化的統(tǒng)一性，繼而使社會(huì)陷入無政府主義的混亂狀態(tài)。

這一理論最有爭(zhēng)議的地方是統(tǒng)一的文化與社會(huì)穩(wěn)定之間的關(guān)系，首先，文化是否真的能夠統(tǒng)一？其次，這種統(tǒng)一如果真能帶來“穩(wěn)定”的話，這種穩(wěn)定是否是我們所欲的？文化多元主義和法蘭克福學(xué)派分別對(duì)這兩個(gè)問題做出了否定的回答。

文化多元主義

與文化保守主義一樣，文化多元主義也承認(rèn)文化的大一統(tǒng)遭到了破壞，但是他們卻樂觀地認(rèn)為，通俗文化對(duì)令人窒息的統(tǒng)一文化的嘲弄，會(huì)造就一個(gè)更為豐富多彩的世界。

文化多元主義者多出現(xiàn)在某一種文化占絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)期，他們反對(duì)一致的文化，而對(duì)出現(xiàn)在地平線上的平民文化持一種肯定的評(píng)價(jià)。從通俗文化理論的發(fā)展來看，贊成前一觀點(diǎn)的人數(shù)不少，但是認(rèn)同后一觀點(diǎn)的人卻不多。

雖然法蘭克福學(xué)派中大多數(shù)人均反對(duì)資本主義文化一統(tǒng)天下的局面，但是只有本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代帶來的文化充滿著希望。本雅明把馬克思關(guān)于生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力關(guān)系的論述原封不動(dòng)地搬到了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)中，在他看來，技術(shù)成為了文學(xué)生產(chǎn)中的起決定性作用的生產(chǎn)力。

他認(rèn)為，在技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)的“光暈”[3]消失了，在制之中，藝術(shù)品不再是收藏家獨(dú)一無二的占有物，同時(shí)它作為馬克思所說的商品拜物教所受到的崇拜也就消失了。比如在電影面前，公眾與作者間的差異（即文化距離）完全消失，作為布萊希特戲劇理論的支持者，本雅明認(rèn)為這有助于打破單一的文化，起到“激勵(lì)公眾”的政治功能。與其他法蘭克福學(xué)派的學(xué)者相反[4]，本雅明對(duì)于技術(shù)的信仰使得他對(duì)以電影為首的通俗文化的進(jìn)步作用作了充分的肯定（楊小濱，1999）。

當(dāng)然，也要看到，本雅明對(duì)通俗文化的贊許并不因?yàn)橥ㄋ孜幕膬?nèi)容，而來自于他近似教條的技術(shù)崇拜，甚至他也沒有過多地論述通俗文化其他方面的進(jìn)步作用。從本雅明的其他作品中也可以看出，他更關(guān)注的還是布萊希特、波德萊爾這樣的現(xiàn)代主義先鋒（本雅明，1989），而他的通俗文化理論也更多是從藝術(shù)接受美學(xué)的角度來進(jìn)行思考，并沒有涉及其他更主要的方面。

如果說本雅明對(duì)通俗文化的肯定作用可能是出于一種理論的失誤的話，那么部分中國學(xué)者對(duì)大眾文化的肯定則更多的是出自于現(xiàn)實(shí)的原因。

建國以來，由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制和文化大一統(tǒng)的原因，我國的改革開放以前的文化事業(yè)長(zhǎng)期以來內(nèi)容與形式都比較單一，時(shí)期甚至出現(xiàn)幾部樣板戲一統(tǒng)天下的局面。針對(duì)大部分普通觀眾缺乏文化消費(fèi)品的現(xiàn)實(shí)，部分學(xué)者認(rèn)為，大力發(fā)展中國的通俗文化事業(yè)，可以滿足閑暇時(shí)間不斷增加的中國消費(fèi)者的需要。與此同時(shí)，雅俗文化的同步發(fā)展，也有力于文化的多元化（鄒文廣編，2000）。

可以看出，文化多元主義者和文化保守主義者相比，在文化與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系上觀點(diǎn)幾乎一致，所不同的是二者對(duì)同一現(xiàn)象的價(jià)值判斷不一樣。在這里，“誰在說話”的問題再一次凸顯出來，精英主義與民粹主義在話語的羊腸小道上狹路相逢。

后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義是一個(gè)非常復(fù)雜的理論體系，正如后現(xiàn)論所提倡的那樣，關(guān)于后現(xiàn)代的理論也是多元與無主題的。而在眾多后現(xiàn)論大師之中，博德利亞無疑是對(duì)媒介文化最為感興趣的一位。

在博德利亞看來，我們目前正處于一個(gè)類象（simulacra）時(shí)代，如果說現(xiàn)代性是一個(gè)由工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)控制的生產(chǎn)時(shí)代的話，那么，與此相對(duì)立，后現(xiàn)代的類象時(shí)代則是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代。由于這些元素構(gòu)造著經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，形象或類象與真實(shí)之間的界限已經(jīng)消失，也就是產(chǎn)生了內(nèi)爆（implosion），人們從前對(duì)“真實(shí)”的那種體驗(yàn)以及真實(shí)的基礎(chǔ)也均告消失。真實(shí)與非真實(shí)之間不僅越來越模糊，而且變成了一體，簡(jiǎn)直就是一種超真實(shí)（hyperreality）。

在這種內(nèi)爆之中，社會(huì)變得越來越混亂。社會(huì)也因此消失了，各個(gè)階級(jí)之間、各種意識(shí)形態(tài)之間、各種文化形式之間以及媒體的符號(hào)制造術(shù)與真實(shí)本身之間的各種界限均告內(nèi)爆，再也沒有雅文化與俗文化之間的區(qū)別（道格拉斯•凱爾納，斯蒂文•貝斯特，1999）。

博德利亞對(duì)通俗文化的評(píng)價(jià)本身也似乎內(nèi)爆了，剩下的只是宿命似的悲觀主義。他認(rèn)為，面對(duì)信息的無休無止的狂轟濫炸，面對(duì)各種意圖使人們?nèi)ベ徺I、消費(fèi)、工作、選舉、填寫意見或參加社會(huì)活動(dòng)的持續(xù)不斷的鼓動(dòng)和教唆，大眾已經(jīng)感到不堪其擾并充滿了厭惡之情。于是冷漠的大眾變成了沉默的大多數(shù)（道格拉斯•凱爾納，斯蒂文•貝斯特，1999：156）。

與前兩種觀點(diǎn)不同之處在于，第一，博德里亞關(guān)注的是符號(hào)的或者意義上的混亂，與前面兩種觀點(diǎn)不同，他更加重視人的心理體驗(yàn)，而不是宏觀的政治、經(jīng)濟(jì)的混亂；第二，引起這種混亂的并不是“文化”，而是符號(hào)和信息的激增，甚至“文化”本身也是一個(gè)受害者；第三，對(duì)于這種狀態(tài)，博德里亞無意為它尋找解決辦法。

作為控制體系的通俗文化（大眾文化）

法蘭克福學(xué)派

在這里，話語之間的聯(lián)系性顯露了出來。作為控制體系的通俗文化與作為文化多元主義的通俗文化話語都認(rèn)為文化大一統(tǒng)讓人難以接受（霍克海默和阿多諾，1990:113）。但是二者之間的差別在于，如果說文化多元主義者是在為地平線上出現(xiàn)的能夠打破文化專制的通俗文化歡呼的話，那么作為控制體系的通俗文化話語則更專注于對(duì)這種專制文化的揭露與批判。

雖然學(xué)者們經(jīng)常把法蘭福學(xué)派與“大眾文化”聯(lián)系在一起，但出于對(duì)文化專制的厭惡，霍克海默和阿多諾當(dāng)時(shí)甚至不愿意使用當(dāng)時(shí)流行的“大眾文化”這個(gè)概念，而使用了“文化工業(yè)”（馬丁·杰伊，1996：248）[5]，在他們眼中，資本主義的通俗文化不是大眾真正需要的文化，相反，它是在虛假的民主名義下，資本主義商品工業(yè)對(duì)大眾的控制與操縱。

阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)根本不是真正的有價(jià)值的文化。文化生產(chǎn)線上出來的產(chǎn)品，特別是流行音樂，帶有標(biāo)準(zhǔn)性和虛假的個(gè)人性。阿多諾把物化從心理學(xué)范疇引申到了經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇，認(rèn)為音樂已經(jīng)被物化：作曲家創(chuàng)作音樂注重改寫懷舊而不是創(chuàng)新；人們?nèi)ヒ魳窂d不是去聽音樂還是去看明星表演；去名牌音樂廳比聽音樂更為重要。流行音樂讓聽眾的聽覺嚴(yán)重退化（Adorno,T.W.1992）。

法蘭克福學(xué)派不僅對(duì)文化工業(yè)生產(chǎn)線上的文化產(chǎn)品進(jìn)行批判，他們還把文化工業(yè)與資本主義對(duì)大眾的控制聯(lián)系在了一起，從威權(quán)心理的角度提出：大眾文化是極權(quán)主義的心理基礎(chǔ)。

由于德國法西斯統(tǒng)治給學(xué)派成員心中造成的陰影，以及歐洲工人運(yùn)動(dòng)的衰落，法蘭克福學(xué)派一直在尋找威權(quán)主義和資本主義“僵而不死”的心理基礎(chǔ)。他們認(rèn)為，閑暇是勞動(dòng)的繼續(xù)，文化工業(yè)擔(dān)當(dāng)了在八小時(shí)之外控制大眾的任務(wù)。表面上看來文化工業(yè)向人們提供解脫和滿足，其實(shí)是用壓抑代替升華，欲望的被刺激只是為了被否定。阿多諾和弗洛姆甚至用弗洛伊德心理學(xué)中施虐—受虐來分析大眾文化與極權(quán)主義的關(guān)系，大眾文化并不在肉體上控制受眾，而是通過無意識(shí)不斷地強(qiáng)化受眾的順從與被動(dòng)，從而為極權(quán)主義的控制打下基礎(chǔ)，在這個(gè)意義上，文化工業(yè)就是一個(gè)培養(yǎng)受虐待大眾的工業(yè)（霍克海默，阿多諾，1990）。

從這個(gè)意義上來看，法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判并不是高級(jí)文化對(duì)通俗文化的蔑視，不是抬高精神貶低物質(zhì)與肉體?！扒∏∠喾矗ㄌm克福學(xué)派正是認(rèn)為大眾文化不是真正肯定了肉體的欲望和需求，而是用欺騙、用廉價(jià)的美麗幻覺把對(duì)現(xiàn)實(shí)滿足的追求打消了，用媚俗的撫慰把反抗的欲望壓抑下去了”（楊小濱，1999：55—56）。

新一代法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)軍人物哈貝馬斯在很多方面采取了和他們類似的立場(chǎng)。哈氏通過對(duì)資本主義公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，批判了資本主義商業(yè)對(duì)公共文化的破壞作用，它把文化批判的公眾變成消費(fèi)者，將公共領(lǐng)域重新封建化。與第一代法蘭克福學(xué)者不同的是，哈氏的持論似乎更加溫和一些，他同樣指出了資本主義商業(yè)的進(jìn)步作用，因?yàn)檎沁@種力量，促成了公共領(lǐng)域的興起，只不過它后來的過度發(fā)展使公共領(lǐng)域走向了反面。在哈氏眼中，市場(chǎng)是一個(gè)具有雙重性的矛盾過程：既具有解放又具有支配效應(yīng)和內(nèi)涵（哈貝馬斯，1999）。在這一點(diǎn)上，哈氏似乎是在調(diào)和阿多諾與本雅明之間的矛盾。

雖然法蘭克福學(xué)派的學(xué)說體系非常復(fù)雜，甚至?xí)嗷サ钟|（比如本雅明的理論），但在通俗文化（大眾文化或文化工業(yè)）方面有幾個(gè)方面大致相同：一，認(rèn)為資本主義導(dǎo)致了文化商業(yè)化；

二、這種商業(yè)化文化在質(zhì)量上是低劣的；三、受眾是被動(dòng)的、順從的[6]；

四、大眾文化是對(duì)大眾的控制。

面對(duì)同樣一幅社會(huì)文化，文化保守主義看到的是無政府狀態(tài)的混亂，而法蘭克福學(xué)派看到的卻是專制和控制。在話語的爭(zhēng)奪中，資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)之間的階級(jí)沖突顯現(xiàn)出來。但是另一方面，無論在哪一方的眼中，處于斗爭(zhēng)中心的大眾卻總是缺席，在兩派眼中，大眾是沉默和被動(dòng)的存在。

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派

法蘭克福學(xué)派雖然使用了“文化工業(yè)”這一概念，但是其批判工作卻沒有對(duì)這一產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)流通情況進(jìn)行仔細(xì)考察，而更多地把注意力放在了心理分析方面。而另一些傳媒研究者則在馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的基礎(chǔ)之上，著力考察資本主義文化工業(yè)的體制與所有權(quán)問題，在文化全球化的環(huán)境之下，這一理論還得到了較多發(fā)展中國家的認(rèn)同。

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派對(duì)資本主義社會(huì)媒介的所有權(quán)進(jìn)行了考察，他們認(rèn)為資本主義的媒介越來越集中在少數(shù)人手中，而且這種趨勢(shì)還在不斷加劇。這種壟斷和集中標(biāo)志著壟斷資本控制著文化生產(chǎn)和流通（文森特•莫斯可，2000；郭慶光，1999）。

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派對(duì)于受眾對(duì)文化的接收方面考察得并不多，在他們眼中，受眾基本上處于被動(dòng)狀態(tài)，達(dá)拉斯•斯麥茲認(rèn)為，受眾容易被電視節(jié)目所吸引，然后被賣給廣告商，看起來他們是在悠閑自得地看電視，其實(shí)他們都在為電視臺(tái)辛苦地打工（郭鎮(zhèn)之，2001）。

此外，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派對(duì)傳播內(nèi)容也不太關(guān)注。在他們看來，傳播內(nèi)容自然而然地與控制權(quán)聯(lián)系在一起。在這里他們遵守了馬克思提出的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的論斷。

雖然政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派在近年來也意識(shí)到自己在政治經(jīng)濟(jì)與文化兩個(gè)維度間過分偏重前者，而且有把文化研究整合進(jìn)政治經(jīng)濟(jì)分析的意圖（PeterGolding,GrahamMurdock，1991），但總的來說，其根本立場(chǎng)并沒有改變。

多米尼克•斯特里納蒂（2001：160）認(rèn)為，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派在強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)與強(qiáng)調(diào)文化之間的動(dòng)搖正說明了這個(gè)學(xué)派理論的矛盾之處，如果“它要是選擇強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和文化結(jié)構(gòu)的相互作用，就會(huì)喪失其方法的特色，它要是選擇強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)更為重要，就會(huì)提出這種經(jīng)濟(jì)決定論的主張，而這恰恰是它力圖避免的”。

雖然政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的被動(dòng)受眾觀和忽視文化受到了許多研究者的批判，比如說斯麥茲所說的受眾被賣給廣告商其實(shí)在一些情況下并不成立（尼克•斯蒂文森，2001：23），但是在全球化的潮流中，由于發(fā)達(dá)國家國企業(yè)向全世界的擴(kuò)張，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派所關(guān)注的文化帝國主義問題成為熱點(diǎn)。

文化帝國主義

作為文化帝國主義的通俗文化話語把通俗文化與民族身份、地緣政治聯(lián)系在一起，認(rèn)為發(fā)達(dá)資本主義國家建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的文化擴(kuò)張實(shí)際上是一種文化侵略，其中一個(gè)有代表性的結(jié)論是“通俗文化即美國文化”。

在早期對(duì)美國文化的批判中，“通俗文化”的概念多以“大眾文化”出現(xiàn)。阿諾德、利維斯、奧威爾、霍格特等人均注意到這一現(xiàn)象，并從文化的維度對(duì)該現(xiàn)象進(jìn)行了描述（多米尼克·斯特里納蒂，2001），我們還可以從英尼斯那里找到從經(jīng)濟(jì)維度對(duì)該現(xiàn)象的分析。隨著全球一體化的深入，通俗文化作為文化帝國主義中的一個(gè)重要方面吸引了很多學(xué)者的注意。

湯林森（約翰·湯林森，1999）認(rèn)為，文化帝國主義話語是一個(gè)復(fù)雜的存在，根本不存在一個(gè)固定的關(guān)于文化帝國主義的概念，有的只是關(guān)于它的不同話語。他提出談?wù)撐幕蹏髁x有四種取向：作為媒介帝國主義的話語、作為民族國家的話語、作為批判全球資本主義的話語和作為現(xiàn)代性批判的話語。

除了以上分類外，簡(jiǎn)單來看，作為文化帝國主義的通俗文化話語比陳述中還出現(xiàn)了兩個(gè)次陳述群，一派采取前面提到的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)立場(chǎng)，為了保護(hù)本土政治經(jīng)濟(jì)及文化的自主權(quán)，認(rèn)為帝國主義利用經(jīng)濟(jì)方面的優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)行推廣通俗文化，不僅剝削其他國家，而且缺乏深度的通俗文化本身也是欺騙其他地區(qū)的消費(fèi)者、取消本土文化，鞏固帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的隱蔽手段，其他國家由于經(jīng)濟(jì)實(shí)力不逮，難以生產(chǎn)和發(fā)行包裝精良的文化產(chǎn)品，陷于被動(dòng)地位。第一個(gè)陳述群多多少少隱含著這樣一個(gè)假設(shè)，那就是文化帝國主義是一個(gè)陰謀，其實(shí)施者具有明確的目標(biāo)（HerbertSchiller,1969）。

另一陳述群則將文化帝國主義看作客觀上不可避免的趨勢(shì)，并沒有哪個(gè)主體在背后有目的地操縱它(Tunstall,1994)?；舾裉貜纳鐣?huì)學(xué)的角度提出，美國化源于資本主義的生產(chǎn)方式和生活方式，美國只不過是這一生存狀態(tài)的顯著代表而已（多米尼克·斯特里納蒂，2001）。還有學(xué)者認(rèn)為美國文化之所以具有“侵略性”，是因?yàn)槊绹丝谂c文化構(gòu)成非常復(fù)雜，美國市場(chǎng)是全球市場(chǎng)的一個(gè)縮影，如果文化產(chǎn)品能滿足美國人的消費(fèi)需要，它同樣也在全球市場(chǎng)具有競(jìng)爭(zhēng)能力（ScottRobertOlson，1999）。湯林森（1999）甚至認(rèn)為，文化的全球化和一致化是現(xiàn)代化的宿命，如果選擇現(xiàn)代化，那就意味著選擇了單一的文化，美國只是先行一步而已，所以，與其說是美國是一個(gè)侵略者，不如說她是現(xiàn)代化的第一個(gè)犧牲者。

不管如何描述文化帝國主義，如果承認(rèn)文化多元的自由選擇的話，單一的文化就意味著壓制或控制，所不同的只是控制者是跨國壟斷資本還是“現(xiàn)代性神話”(mythofmodernity)而

在作為控制體系的通俗文化話語中還有一個(gè)非常獨(dú)特的聲音，部分女權(quán)主義者認(rèn)為，通俗文化中占支配地位的男性話語對(duì)女性進(jìn)行壓迫與控制。當(dāng)然，女權(quán)主義內(nèi)部也存在許多流派，比如說激進(jìn)的女權(quán)主義、馬克思的女權(quán)主義、自由主義的女權(quán)主義、社會(huì)主義的女權(quán)主義等等，它們之間存在著比較明顯的分歧（瓦勒里·布賴森，1997）。在女權(quán)主義的話語中除了包括作為控制體系的通俗文化話語之外，還包括后面將要討論的作為反抗戰(zhàn)術(shù)的通俗文化話語。

考活德對(duì)浪漫小說的研究中發(fā)現(xiàn)，浪漫小說中宣泄出來的幻想在兩個(gè)方面是退行性的，一是它們崇拜男性的權(quán)力，另一方面是將性欲的責(zé)任都推到男性身上，而這都導(dǎo)致這些婦女讀者們壓抑自己，從而受到整個(gè)社會(huì)中男權(quán)的控制（約翰·斯道雷，2001：195）。

塔奇曼則認(rèn)為，通俗文化對(duì)婦女進(jìn)行了“象征性的殲滅”。文化生產(chǎn)和媒介表現(xiàn)忽視、排斥婦女及其利益，或者將她們及其利益邊緣化和淺薄化?！按蟊娒浇閷?duì)婦女的文化表現(xiàn)，被設(shè)想成要盡力維護(hù)流行的勞動(dòng)性分工，維護(hù)女人和男人的正統(tǒng)概念，并使之繼續(xù)下去?！保ǘ嗝啄峥恕に固乩锛{蒂，2001：201）。

甚至還有一些女權(quán)主義者認(rèn)為，性別與大眾文化（massculture）的概念之間還有著特殊的聯(lián)系。大眾文化的理論和日常的刻板印象形成了一種思維定勢(shì)，即認(rèn)為婦女應(yīng)對(duì)大眾文化及其消極效果負(fù)有責(zé)任，而男性則對(duì)高雅文化或者藝術(shù)負(fù)有責(zé)任。因而，大眾文化與女人氣質(zhì)相一致，高雅文化則與男人氣質(zhì)相一致（同上：210）。

洪美恩在研究《達(dá)拉斯》的過程中，進(jìn)一步提出，“大眾文化意識(shí)形態(tài)”對(duì)女性的快樂獲得也起著一種壓抑與控制的作用。婦女由于在通俗文化的消費(fèi)中受到這種意識(shí)形態(tài)的控制，會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)疚感和罪惡感，妨礙她們?cè)谕ㄋ孜幕南M(fèi)中獲得正常的快樂。（Ang,I,1985）。

洪美恩展示了女權(quán)主義通俗文化話語中的悖論，早期學(xué)者認(rèn)為，接受通俗文化內(nèi)容會(huì)不由自主地接受其中的男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)，但是到了洪美恩這里，接受通俗文化本身，或者說在消費(fèi)通俗文化中獲得快樂，成為了一種自由與目的，大眾文化意識(shí)形態(tài)對(duì)快樂的壓制成為了控制，接受通俗文化的父權(quán)主義意識(shí)形態(tài)反而是女權(quán)的。

女權(quán)主義話語的沖突雙方對(duì)意識(shí)形態(tài)作用方式的理解有所不同，產(chǎn)生了上述分歧。早期的女權(quán)主義認(rèn)為大眾文化對(duì)婦女的象征性殲滅會(huì)形成一種男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)，而這種意識(shí)形態(tài)會(huì)被受眾所識(shí)別并接受，而洪美恩則放棄了阿爾圖塞的這種意識(shí)形態(tài)觀念，更多地從葛蘭西的協(xié)商的霸權(quán)那里吸取了相關(guān)理論，認(rèn)為通俗文化應(yīng)該是一個(gè)控制與反控制的斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這種話語其實(shí)已經(jīng)走向了另外一個(gè)話語群落——作為反抗戰(zhàn)略/戰(zhàn)術(shù)的通俗文化。

作為反抗戰(zhàn)略/戰(zhàn)術(shù)的通俗文化（大眾文化）

從某種意義上來講，作為反抗戰(zhàn)略/戰(zhàn)術(shù)的通俗文化話語是前一話語的反命題，在這個(gè)陳述群中，通俗文化不是自上而下的統(tǒng)治力量，而是一個(gè)無權(quán)者與有權(quán)者之間展開文化較量的場(chǎng)所。

另一方面，這一話語與前一話語之間仍然存在相當(dāng)大的過渡地帶。作為反抗話語的通俗文化并沒有否認(rèn)通俗文化本身可能擁有的統(tǒng)治力量，只不過他們認(rèn)為通俗文化不是絕對(duì)的統(tǒng)治力量，大眾并非消極接受統(tǒng)治，他們一直在利用宰制他們的力量來反抗控制。這一話語更直接地把通俗文化與政治聯(lián)系在了一起。

這一陳述群也可以細(xì)分為兩個(gè)次陳述群：作為反抗戰(zhàn)略的通俗文化和作為反抗戰(zhàn)術(shù)的通俗文化。

作為反抗戰(zhàn)略的通俗文化話語

將文化作為戰(zhàn)略反抗工具的話語對(duì)文化的功能作了一種功利主義的判斷，前面提到的文化多元主義或多或少也有著類似的思維方式，區(qū)別在于文化多元主義反對(duì)的是某種統(tǒng)一的文化，而持戰(zhàn)略反抗論者的著眼點(diǎn)是用通俗文化去反對(duì)另一種文化。在革命時(shí)期這種通俗文化的話語比較引人注目，這里以中國近現(xiàn)代革命中的一些陳述作為代表進(jìn)行說明，也借此厘清中國近代大眾文化話語的源流。

中國的新民主主義革命從新文化運(yùn)動(dòng)開始。中國的知識(shí)精英在總結(jié)過去革命教訓(xùn)后，認(rèn)識(shí)到堅(jiān)船利炮并不能使中國真正擺脫被列強(qiáng)瓜分的命運(yùn)，軍事革命也不能從根本上使國內(nèi)的封建勢(shì)力讓步，在痛定思痛后，文化成為他們首先想到的革命突破口。

為了進(jìn)行文化啟蒙，在提倡民主與科學(xué)精神的同時(shí)，在文學(xué)形式上，這些文化先鋒們也提出了以白話文為基礎(chǔ)的大眾的文化運(yùn)動(dòng)，試圖以淺顯的文字，向大眾傳遞西方的民主自由精神，打破數(shù)千年來封建思想的束縛。在文化形態(tài)上，不僅繼承了傳統(tǒng)的白話小說，而且引進(jìn)了西方體裁的小說、詩歌與戲劇。此外，新文化的干將們還借助大眾傳媒，宣傳西方的生活方式，并使其深入到各個(gè)階層。眾文學(xué)的口號(hào)一直到抗戰(zhàn)時(shí)期，還被用來動(dòng)員全民抗戰(zhàn)。（游國恩，1964）

新民主主義運(yùn)動(dòng)中提出的大眾文化依靠的主要是宣傳和鼓動(dòng)，而延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨提出的“工農(nóng)兵文化”（或“大眾的文化”）則更加明顯地與政治結(jié)合在了一起（陳剛，1996）。在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中，明確地提出了文藝要為大眾服務(wù)的方針。他首先對(duì)大眾做了界定，人民大眾就是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”（，1991：855），在這里，大眾被賦與了鮮明的政治意義，他們是革命的主要力量。認(rèn)為，大眾化就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言（同上：851）。因此，大眾的文化在內(nèi)容上是要反映人民大眾的生活，在形式上要向下看齊，在功能上則是團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人。

在“工農(nóng)兵文化”概念中，將資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)以及封建的帝國主義的文化劃為一個(gè)陣營，他們代表著傳統(tǒng)的壓迫力量，而將工農(nóng)兵為主體的廣大人民視作被壓迫的階層，提倡大眾的文化，也就是反對(duì)少數(shù)人所私有的文化。

當(dāng)然，共產(chǎn)黨所提倡的“大眾的文化”并不是一個(gè)固定的話語，如果說在抗戰(zhàn)和解放時(shí)期它是一種直接的反抗戰(zhàn)略的話，那么在解放以后它也逐漸演變?yōu)橐环N控制體系，而到時(shí)期畸變?yōu)橐环N文化專制。[7]

作為戰(zhàn)略反抗的通俗文化話語由于著眼于宏觀政治層面，很自然地會(huì)和政治結(jié)合在一起，比如說在論述工農(nóng)兵文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)就借用了列寧的“文藝工作者是黨的機(jī)器上的螺絲釘”的論點(diǎn)（，1991：865—866）。“工農(nóng)兵文化”如果缺少相應(yīng)的體制予以保證，則很容易轉(zhuǎn)化為另一種文化控制，這在前面論述我國的文化多元主義論者時(shí)已有涉及。

作為反抗策略的通俗文化話語

作為反抗策略的通俗文化話語來自于另外一個(gè)語境，它的關(guān)注點(diǎn)并不是革命時(shí)期敵對(duì)雙方的正面沖突，而是資本主義消費(fèi)文化中消費(fèi)者的處境。興起于六七十年代的文化研究學(xué)派無疑是持這一論點(diǎn)的學(xué)者中最引人注目的一群，通俗文化研究在該學(xué)派的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)之一，而費(fèi)克則是其中最為極端的一員（羅鋼、劉象愚主編，2000）。

首先在對(duì)研究對(duì)象的定義上，以費(fèi)斯克為代表的文化研究學(xué)派摒棄了以前一直沿用的“大眾文化”（massculture）的提法，而代之以“通俗文化”(popularculture)，在研究視角上從居高臨下的批判走向“同情地理解”。

其次，按費(fèi)斯克的說法，和“大眾文化”理論所認(rèn)為的不同，通俗文化的消費(fèi)者具有相當(dāng)大的主動(dòng)性。他們不是不加判斷地將文化產(chǎn)品全部接受下來，而是一個(gè)積極的意義生產(chǎn)者，文化產(chǎn)品的文本只是提供了一種可供受眾任意選擇消費(fèi)的文化資源。受眾不僅在自己擁有的多種主體身份之間游移，還通過“閃躲”與“創(chuàng)造”，擺脫意識(shí)形態(tài)的控制，追求屬于自己的快感，生產(chǎn)屬于自己的文化意義。

與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派不同，費(fèi)斯克（iske,J.1987）把金融經(jīng)濟(jì)與文化經(jīng)濟(jì)區(qū)分開來，雖然對(duì)于前者來說，資本具有統(tǒng)治力量，但是文化經(jīng)濟(jì)卻不是簡(jiǎn)單地由經(jīng)濟(jì)條件就能加以解釋，文化消費(fèi)者同樣享有符號(hào)權(quán)力（semioticpower）。

因此，研究通俗文化不單單研究產(chǎn)生文化商品的那個(gè)體系，同時(shí)要研究人們使用這些商品的方法和方式；住住，后者要比前者更具創(chuàng)造性和多樣性。（約翰•費(fèi)斯克，1993：17）這就需要超越傳統(tǒng)的文本解讀而進(jìn)入到傳播語境的解讀。

最初使用內(nèi)容分析法的傳播學(xué)者，通過解讀文本，去暴露傳播者背后的有意識(shí)的企圖或者是意識(shí)形態(tài)。但是，由于受眾的接受活動(dòng)是一個(gè)壓迫與反抗的戰(zhàn)術(shù)斗爭(zhēng)，所以單純以傳播者和傳播內(nèi)容作為研究對(duì)象并不能說明全部問題。正如霍爾（斯圖亞特·霍爾，2000a）提出的，受眾可以以妥協(xié)式或反抗式的解讀方式來反抗傳播者的意圖。所以，更重要的是說明這種交互式的斗爭(zhēng)，而要分析這一過程，必須把它放在具體的語境和社會(huì)脈絡(luò)中研究。早在莫利的“全國電視觀眾研究”中，就提出了著名的“客廳政治”理論，由于文化活動(dòng)越來越私人化（比如家庭影院的出現(xiàn)），所有的文化沖突均集中于家庭日常生活的客廳之中（莫利，1995）。

與經(jīng)典作品不同，通俗文本之所以平易、簡(jiǎn)單，是因?yàn)樗獫M足大眾的創(chuàng)造?！熬芙^文本的深度和細(xì)微的差別，等于把生產(chǎn)這些事的責(zé)任移交給了讀者。……庶民文化中，文本是不完整的，不充足的，除非它們進(jìn)入了人民的日常生活之后。它們是被不懷敬意地使用的資源，而非被贊賞與崇敬的對(duì)象?！保s翰·費(fèi)斯克，1993：140）

在對(duì)通俗文化的價(jià)值判斷上，費(fèi)斯克等人首先否定了早期進(jìn)步主義者對(duì)通俗文化進(jìn)步性的過高估計(jì)。這些進(jìn)步主義者認(rèn)為，只要改變媒介和傳播的內(nèi)容，就可以改變通俗文化，繼而改變大眾和社會(huì)秩序（丹尼爾•杰•切特羅姆，1991：110—121）。費(fèi)斯克批評(píng)道，事實(shí)上他們采取的是一種與大眾社會(huì)觀相同的簡(jiǎn)單看法，在一般情況下，通俗文化并不具備這樣的作用。其次，像法蘭克福學(xué)派這樣的左派認(rèn)為大眾可以隨便地被文本所左右，也犯了同樣的錯(cuò)誤。他們都低估了庶民的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。

但與此同時(shí)，費(fèi)斯克對(duì)通俗文化的進(jìn)步作用也作了謹(jǐn)慎的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，只有在微觀政治上，通俗文化才具有政治性和進(jìn)步性。也就是說，與馬克思所認(rèn)為的革命進(jìn)步性不同，通俗文化的進(jìn)步性并不必然造成馬克思所說的宏觀政治中主體的行動(dòng)，或者發(fā)展為暴力的反抗，相反，它只會(huì)激發(fā)意義解讀過程中的反抗與斗爭(zhēng)。通俗文化也許會(huì)形成最終的行動(dòng)，但還需要其它的條件，也許根本就不會(huì)形成任何社會(huì)成員的統(tǒng)一行動(dòng)。

對(duì)大眾文化政治評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)變有著深層的理論取向方面的原因。以法蘭克福學(xué)派和早期的文化研究學(xué)派為例，在他們那里，意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系雖然有所松動(dòng)，——比如阿爾圖塞更強(qiáng)調(diào)了上層建筑自主性與反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的方面——但是阿爾圖塞最終承認(rèn)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)仍然“最終”地決定著上層建筑，大眾的主體性（subjectivity）完全是由統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的。這理論也被部分早期的文化研究學(xué)派所借用，形成了文化研究中的“結(jié)構(gòu)主義范式”（霍爾，2000b）。

而以霍爾等為首的另一部分文化研究學(xué)派則更多地從葛蘭西（2000）的“霸權(quán)”理論那里找到了自己的立場(chǎng)。新葛蘭西主義認(rèn)為，統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)不可能完全無妨地貫徹到社會(huì)各個(gè)層面，而是表現(xiàn)為爭(zhēng)斗與妥協(xié)，在某些時(shí)候，被統(tǒng)治階級(jí)也會(huì)讓統(tǒng)治階級(jí)做出讓步，最后達(dá)成雙方的妥協(xié)。因此，通俗文化也是按照這么一種機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)，這就是其進(jìn)步性所在。

當(dāng)然，文化研究學(xué)派特別是其中費(fèi)斯克的通俗文化研究也受到了不少學(xué)者的批判，比如說不加批判的民粹主義取向（吉姆·麥克蓋根，2001）；以己度人地高估了受眾的主動(dòng)性；對(duì)資本的權(quán)力與消費(fèi)者的權(quán)力不加區(qū)別的等同等。

作為學(xué)術(shù)話語的通俗文化

通俗文化的二律背反

讓人眼花繚亂的通俗文化話語向我們展示了通俗文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，就像康德所說的二律背反命題一樣，存在一個(gè)通俗文化的命題，就必然會(huì)有一個(gè)反命題同時(shí)成立。由于話語發(fā)出者不同，陳述群之間相互勾連，又相互斷裂。大致看來這些陳述在下列幾種分析維度上展開：

經(jīng)濟(jì)—文化。從經(jīng)濟(jì)分析入手的研究者（比如政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派和文化帝國主義論者等）容易將通俗文化與壟斷經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起，從生產(chǎn)流通和消費(fèi)結(jié)構(gòu)和過程突出通俗文化的強(qiáng)大力量。另外還有一部分學(xué)者認(rèn)為通俗文化從屬于社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)或者意識(shí)形態(tài)，它的作用在于至上而下地維護(hù)現(xiàn)有階級(jí)和意識(shí)形態(tài)，充當(dāng)社會(huì)的粘合劑。結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)把受眾看作任人擺布的文化傀儡（culturedupe），而從文化向度展開的研究則充分肯定了受眾的主動(dòng)性，更關(guān)注于文本的解讀和受眾的接受，往往容易展示出通俗文化積極的一面。

控制—反抗。這一維度是上一維度的衍生物。一些政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的學(xué)者及部分早期的文化專制論的學(xué)者把通俗文化視為經(jīng)濟(jì)或者文化的自上而下的控制，通俗文化成為統(tǒng)治者的用來欺騙大眾的工具。而以文化研究學(xué)派為代表的學(xué)者卻比較樂觀，并沒有將這種“統(tǒng)治”看成鐵板一塊，認(rèn)為受眾可以在這些斷裂的縫隙間進(jìn)行積極的爭(zhēng)奪與游擊戰(zhàn)。

單一—混亂。多元與單一的不同判斷原因在于說話者的立場(chǎng)。如果站在大眾（甚至勞工階級(jí)）的立場(chǎng)認(rèn)為通俗文化是一種意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)的話，很容易將通俗文化看成是單一的同質(zhì)文化，法蘭克福學(xué)派的大部分成員持此種意見。如果站在統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)來看的話，容易將通俗文化看成是對(duì)高雅文化的對(duì)立物，如果走向極端，則會(huì)認(rèn)為是群氓的暴動(dòng)、社會(huì)進(jìn)入無政府狀態(tài)的根源。

結(jié)構(gòu)—能動(dòng)。對(duì)受眾描述的不同也導(dǎo)致通俗文化話語出現(xiàn)抵牾。一種觀點(diǎn)來自結(jié)構(gòu)主義，認(rèn)為大眾是被動(dòng)的，他們的行為直接由結(jié)構(gòu)決定，比如說以阿爾圖塞、法蘭克福學(xué)派為首的西方馬克思主義者認(rèn)為只要確定了經(jīng)濟(jì)關(guān)系，那么大眾的接受狀態(tài)也就被確定，總體來說，大眾是無權(quán)的和被動(dòng)的，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派采取的也是這種邏輯。而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為大眾是能動(dòng)的個(gè)體(agent)，能夠根據(jù)自己的處境與統(tǒng)治權(quán)力進(jìn)行周旋，葛蘭西和文化研究學(xué)派持這一觀點(diǎn)，因此通俗文化并不意味著受眾被動(dòng)地接受控制。

精英—民粹。這一維度與價(jià)值判斷直接相關(guān)。持精英主義立場(chǎng)的人傾向于認(rèn)為通俗文化是一種劣質(zhì)文化，對(duì)其持否定態(tài)度，比如保守主義者和法蘭克福學(xué)派；而民粹主義者則認(rèn)為通俗文化是大眾所有的文化，具有積極的作用，對(duì)其持肯定態(tài)度，如文化研究學(xué)派和文化多元主義者中的一部分學(xué)者。

學(xué)者們圍繞通俗文化所形成的不同話語，至少說明了這一現(xiàn)象的復(fù)雜性。這些通俗文化的話語重復(fù)疊加構(gòu)成了一個(gè)通俗文化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域（discipline）。?？抡J(rèn)為，學(xué)術(shù)領(lǐng)域這個(gè)詞在字面上有著雙重的含義，一個(gè)解釋是“學(xué)科”、“學(xué)術(shù)領(lǐng)域”，另一個(gè)解釋是“紀(jì)律”和“規(guī)訓(xùn)”。在眾多話語介入其中的時(shí)候，通俗文化成為了一個(gè)跨政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、國際關(guān)系、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化研究、女權(quán)主義等學(xué)科及觀點(diǎn)的領(lǐng)域。另一方面，各種主流學(xué)科話語的介入，也使得通俗文化研究本身成為一個(gè)由來自其它學(xué)科的話語束縛與統(tǒng)治的對(duì)象，以致于究竟什么是通俗文化，反而變得模糊起來。

誰在說話？

從前面的分析中可以看出，“誰在說話”直接決定著通俗文化話語的內(nèi)容。通俗文化話語的建構(gòu)，既是社會(huì)的，同時(shí)也是個(gè)人的。

社會(huì)的建構(gòu)，取決于說話者的階級(jí)背景和立場(chǎng)。保守主義者站在統(tǒng)治精英的立場(chǎng)，自然會(huì)將通俗文化看成是無政府主義的根源；相反，如果站在工人階級(jí)知識(shí)分子的立場(chǎng)，就會(huì)將通俗文化看出由上而下的統(tǒng)治工具。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派看到了通俗文化的經(jīng)濟(jì)來源；而女權(quán)主義不僅看到男權(quán)話語在通俗文化中的統(tǒng)治，甚至看到男權(quán)通俗文化理論研究中的霸權(quán)（羅鋼、劉象愚，2000：26）。

發(fā)言者個(gè)人的特質(zhì)也常常決定著話語的基調(diào)。像法蘭克福學(xué)派的阿多諾，本人是音樂理論家，支持現(xiàn)代音樂的改革，因此對(duì)通俗音樂有著天生的排斥心理，不僅后來藝術(shù)貢獻(xiàn)評(píng)價(jià)甚高的爵士樂被他攻擊得體無完膚，就連用收音機(jī)播放交響樂也讓他難以忍受，讓為這是對(duì)高雅藝術(shù)的玷污（馬丁•杰伊，1996）。而相反，像費(fèi)斯克（1993）、洪美恩（Ang,I,1985）這樣為的研究者之所以為通俗文化的快感辯護(hù)，是因?yàn)樗麄儽旧砭褪峭ㄋ孜幕臒崆橄M(fèi)者的一員。

我國近年來興起的通俗文化（大眾文化）研究熱固然受西方學(xué)術(shù)話語和理論資源的影響（比如對(duì)外學(xué)術(shù)交往的深入和理論的譯介），但也可以看出個(gè)人在通俗文化建構(gòu)中的重要作用。上世紀(jì)九十年代中期以前，我國對(duì)通俗文化有研究基本上都采取的是法蘭克福學(xué)派的立場(chǎng)，并且研究者稀少，抽象議論較多，而微觀解讀較少。而九十年代末以來，關(guān)于通俗文化的研究不僅在數(shù)量上驟然增加，而且持肯定評(píng)價(jià)的學(xué)者也越來越多，與此同時(shí)，研究者的年齡也呈年輕化趨勢(shì)，學(xué)位論文中選取這一題目的畢業(yè)生也在增加。研究者在談起金庸、《大話西游》、羅大佑、崔健時(shí)如數(shù)家珍，左右逢源，這與我國近年來的通俗文化消費(fèi)熱有著必然的聯(lián)系。

當(dāng)通俗文化的話語發(fā)出者和使用者逐漸合一的時(shí)候，當(dāng)被通俗文化喂大的一代開始為通俗文化辯護(hù)的時(shí)候，這標(biāo)志著真正的“庶民的勝利”。從保守主義企圖用正統(tǒng)高雅文化和“通俗文化意識(shí)形態(tài)”壓制通俗文化起到現(xiàn)在，通俗文化終于逃脫了單一學(xué)術(shù)權(quán)力的控制，日益成為一個(gè)研究者用以區(qū)隔身份的工具和爭(zhēng)奪學(xué)術(shù)話語的空間。年輕一代研究者通過操縱自己熟悉的通俗文化話語，向“傳統(tǒng)的”學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。

通俗文化的時(shí)尚不斷更新，與此同時(shí)通俗文化話語也在進(jìn)行新陳代謝，最后遺留下一具通俗話語的空殼供研究者瞻仰。學(xué)術(shù)話語對(duì)通俗文化的界定和約束，最后變成了通俗文化對(duì)學(xué)術(shù)話語的收編，這不能不說是一個(gè)具有諷刺意味的收?qǐng)觥?/p>

[注釋]

[1]如早期學(xué)者多使用“大眾文化”這一概念，在很多時(shí)候其實(shí)與“通俗文化”很相近。當(dāng)然，概念使用的不同也標(biāo)志著說話者的分析角度不同，這正是話語斷裂的表現(xiàn)之一，后文還將對(duì)這一區(qū)別進(jìn)行討論。

[2]但是比較特殊的是，貝爾所說的“文化大眾”（culturati）并不是指平民大眾，在一個(gè)注解中他指出：“我所謂的文化大眾，首先是指一群人數(shù)眾多到能夠獨(dú)自消受一套文化產(chǎn)品的龐大觀眾。從職業(yè)的角度來說，文化大眾主要由知識(shí)與傳播工業(yè)系統(tǒng)的雇員組成，若加上他們的家屬，總數(shù)可達(dá)幾百萬人。從社會(huì)學(xué)角度分析，文化大眾有三種類型的構(gòu)成者。它包括的不僅有文化的創(chuàng)作者，還有它的傳播者?！保ǖつ釥?#8226;貝爾，1989：66）

[3]光暈(Aura)是本雅明理論中極重要但也是極含混不清的美學(xué)范疇。在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明把“光暈”的概念同距離感、崇拜價(jià)值、本真性、自律等概念聯(lián)系在一起（楊小濱，1999）。

[4]在法蘭克福學(xué)派第一代領(lǐng)軍人物霍克海默和阿多諾那里，電影成為了推行資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，壓抑大眾欲望的主要工具，因此他們對(duì)本雅明的理論進(jìn)行了批判，而本雅明后來對(duì)這一點(diǎn)也有所意識(shí)（馬丁•杰伊，1996）。

[5]在《啟蒙辯證法》這本書中，兩位作者在論述通俗文化的部分使用了《文化工業(yè)。欺騙群眾的啟蒙精神》這樣的標(biāo)題。

[6]哈貝馬斯后來也意識(shí)到自己早年在論述公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型時(shí)對(duì)大眾的主動(dòng)性認(rèn)識(shí)不夠，在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》1990年版序言中，他承認(rèn)當(dāng)時(shí)的研究主要是按照拉扎斯菲爾德等的線性傳播模式來考察大眾，霍爾等文化研究學(xué)派對(duì)他的理論是一個(gè)重要的補(bǔ)充（哈貝馬斯，1999：17）。

[7]這種作為控制方式的“大眾的文化”在時(shí)期也曾經(jīng)初露端倪，比如說王實(shí)味的野百合花案、對(duì)丁玲及蕭軍的批判等。

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