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論文關(guān)鍵詞：畫(huà)皮改編現(xiàn)代情

論文摘要：電影《畫(huà)皮》的成功與導(dǎo)演陳嘉上的現(xiàn)代性執(zhí)導(dǎo)理念息息相關(guān)，這是以新時(shí)代的價(jià)值觀、愛(ài)情觀、審美趣味和商業(yè)意識(shí)對(duì)原著進(jìn)行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說(shuō)，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛(ài)情大片。

由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)，陳坤、甄子丹、周迅、趙薇、孫儷、戚玉武等多位著名影星主演的電影《畫(huà)皮》，目前在全國(guó)公映后獲得廣泛好評(píng)，具有值得稱道的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。該片的成功與導(dǎo)演的現(xiàn)代性執(zhí)導(dǎo)理念息息相關(guān)，這是以新時(shí)代的價(jià)值觀、愛(ài)情觀、審美趣味和商業(yè)意識(shí)對(duì)原著進(jìn)行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說(shuō)，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛(ài)情大片。

一、改編注重現(xiàn)代氣息

依據(jù)對(duì)原著的符合程度，改編的方式大體可以分為忠實(shí)原著與自由創(chuàng)造。忠實(shí)原著的改編方式，強(qiáng)調(diào)主旨內(nèi)涵、人物形象、情節(jié)內(nèi)容等與原著相符合;自由創(chuàng)造的改編方式，則對(duì)此不大顧忌。傳統(tǒng)的改編原則(尤其是中國(guó)大陸)側(cè)重于忠實(shí)原著，這和早期改編的不發(fā)達(dá)狀況有關(guān)。隨著改編的盛行，某個(gè)作品甚至被多次改編，后來(lái)者如果繼續(xù)堅(jiān)持忠實(shí)原著的方式，就會(huì)雷同，意義和價(jià)值就會(huì)大大減弱。隨著改編實(shí)踐的發(fā)展，改編理論也逐漸成熟，持自由創(chuàng)造式改編觀的人越來(lái)越多。西方的改編觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)比中國(guó)開(kāi)明。貝拉·巴拉茲認(rèn)為:“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實(shí)的藝術(shù)家而不是個(gè)劣等工匠的話，那么他在改編小說(shuō)為舞臺(tái)劇或改編舞臺(tái)劇為電影時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”克萊·派克認(rèn)為:“一部根據(jù)小說(shuō)改編的電影，決不是原始材料的一種機(jī)械復(fù)本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套。

香港深受西方文化影響，而且市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，影視業(yè)以滿足文化消費(fèi)需求、獲取利潤(rùn)為宗旨，形成了開(kāi)放和多元的文化氛圍，改編觀不受傳統(tǒng)思維定勢(shì)束縛，不死板地堅(jiān)持忠實(shí)原著，而是靈活自由，大膽前衛(wèi)。作為香港著名導(dǎo)演，陳嘉上浸染了香港現(xiàn)代文明，既注重電影藝術(shù)自身的特性，又考慮觀眾的審美趣味:“《畫(huà)皮》拍了很多版本，除了戲里的演員換了一撥又一撥，創(chuàng)新不是很多，重拍沒(méi)有創(chuàng)新不如不拍?！?/p>

《畫(huà)皮》原著產(chǎn)生的時(shí)代與現(xiàn)在相去甚遠(yuǎn)，其宣揚(yáng)的倫理道德帶有明顯的封建、陳腐氣息，與現(xiàn)代文明相悖。如王生的好色和對(duì)妻子的壓迫，陳氏在“三從四德”封建思想影響下，對(duì)丈夫的壓迫行為不計(jì)較，陳氏為救人卻要忍受人格侮辱等。陳嘉上對(duì)此表達(dá)了嚴(yán)重不滿:“我第一次看到《畫(huà)皮》原著的時(shí)候，第一感覺(jué)就是:好爛!這個(gè)男人好爛，受到女鬼的蠱惑。這個(gè)道士好爛，每次只是飄飄然地給些意見(jiàn)，從來(lái)不真心幫人。老婆好爛，這樣的老公讓他死了好了，干嘛還要去救他?這樣的故事我沒(méi)興趣去寫(xiě)，它的角度太封建了，完全沒(méi)有一絲現(xiàn)代的氣息?！币虼?，在陳嘉上看來(lái)，改編不簡(jiǎn)單地是兩種文本形式的轉(zhuǎn)換，主要是在文化觀念上的如何處理的問(wèn)題。

二、現(xiàn)代愛(ài)情觀

主題的轉(zhuǎn)換主要是因?yàn)槲幕^念的沖突:“時(shí)代過(guò)去這么久了，我們對(duì)很多事情有新的、比較開(kāi)明的看法，尤其對(duì)人、男女關(guān)系、愛(ài)情、婚姻有很多新的命題?！睆膼?ài)情的角度改編，體現(xiàn)了陳嘉上對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)愛(ài)情、婚姻的關(guān)注和思考:“從現(xiàn)代人的角度看，就是老公和另一個(gè)女人有了關(guān)系，那么作為老婆，你該怎么做?尤其是你遇到的還是一個(gè)‘法力無(wú)邊’的第三者。我覺(jué)得所謂‘妖’，不過(guò)是夫妻關(guān)系之外的另一個(gè)女人。至于這個(gè)第三者到底是妖是鬼還是人，其實(shí)不論在古代還是現(xiàn)代都是無(wú)所謂的。所謂‘妖’，還不就是心魔？”為了多角度展示愛(ài)情，影片設(shè)置了多個(gè)“三角戀”，不但有小唯、王生、佩容之間的“主三角戀”，還有龐勇、佩容、王生之間，佩容、龐勇、夏冰之間，王生、小唯、飛天晰蝎之間的“輔三角戀”，錯(cuò)綜復(fù)雜。觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變、情節(jié)的精心設(shè)計(jì)和演員的投入表演，使愛(ài)恨情仇、生離死別，真實(shí)感人，震撼靈魂。

原著顯示了王生和陳氏夫妻地位的極不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子沒(méi)有辦法，只好忍受。王生遇見(jiàn)女郎(女鬼所變)，帶至家中書(shū)房共寢，而且過(guò)了幾日才將此事告訴陳氏，陳氏勸說(shuō)王生打發(fā)女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虛偽:“一夫一妻制的產(chǎn)生是由于大量財(cái)富集中于一人之手，并且是男子之手，而且這一財(cái)富必須傳給這一男子的子女，而不是傳給其他任何人的子女。為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒(méi)有妨礙丈夫的公開(kāi)的或秘密的多偶制?！?/p>

在電影《畫(huà)皮》中，龐勇作為王家軍前統(tǒng)領(lǐng)，雖然愛(ài)佩蓉，但沒(méi)有利用權(quán)力霸占對(duì)方，而是選擇了離開(kāi)，因?yàn)榕迦貝?ài)的是王生。同樣，飛天晰蝎雖然深愛(ài)小唯，法術(shù)高強(qiáng)，但并沒(méi)有強(qiáng)迫小唯，而是為她奉獻(xiàn)，甚至殺人，在情勢(shì)危急的時(shí)候也不肯離開(kāi)，犧牲自己也毫不顧惜。王生雖任都尉之職，但并沒(méi)有壓迫妻子，也沒(méi)有妻妾成群，他始終珍視和妻子的感情，甚至為了妻子能夠復(fù)活而犧牲自己。古代以女性的犧牲為代價(jià)來(lái)滿足男性，雙方為愛(ài)犧牲—不單單是女性，這才是現(xiàn)代的愛(ài)情。愛(ài)情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和現(xiàn)代相聯(lián)系?！肮糯鶅H有的那一點(diǎn)夫婦之愛(ài)，并不是主觀的愛(ài)好，而是客觀的義務(wù);不是婚姻的基礎(chǔ)，而是婚姻的附加物”?！艾F(xiàn)代的，同單純的性欲，同古代的，是根本不同的。第一，它是以所愛(ài)者的互愛(ài)為前提的;在這方面，婦女處于同男子平等的地位，而在古代愛(ài)的時(shí)代，決不是一向都征求婦女同意的。第二，常常達(dá)到這樣強(qiáng)烈和持久的程度，如果不能結(jié)合和彼此分離，對(duì)雙方來(lái)說(shuō)即使不是一個(gè)最大的不幸，也是一個(gè)大不幸;僅僅為了能彼此結(jié)合，雙方甘冒很大的危險(xiǎn)，直至拿生命孤注一擲”。三、時(shí)空變化的現(xiàn)代內(nèi)涵

從故事發(fā)生的時(shí)代背景看，原著并沒(méi)有寫(xiě)明具體時(shí)代;在1965年鮑方導(dǎo)演的《畫(huà)皮》中，女鬼的故事發(fā)生在明朝;在1979年李翰祥導(dǎo)演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分別是唐朝和清朝。在陳嘉上導(dǎo)演的《畫(huà)皮》中，故事發(fā)生在漢代，對(duì)此，陳嘉上給出了這樣的理由:“清朝離現(xiàn)在比較近，明朝又太有規(guī)范，所以索性把時(shí)間推得遠(yuǎn)一點(diǎn)，就放到了漢代。有一段漢代的狐仙，會(huì)感覺(jué)不一樣。”無(wú)論是明朝還是清朝，都深受宋朝以來(lái)的理學(xué)影響，封建思想嚴(yán)重;與明、清相比，漢朝則不那么“規(guī)范”(儒家獨(dú)尊的現(xiàn)象也只是在漢武帝出現(xiàn)后)，人的自由空間相對(duì)大。將故事發(fā)生的背景放在漢代，能夠?yàn)槿宋镄蜗蟮闹匦滤茉焯峁r(shí)代條件?！耙?yàn)闈h朝的東西非常的不同凡響，那時(shí)候的人視野很大，不僅關(guān)心身邊的事情，還關(guān)心幾千公里外的事情”。更能夠因?yàn)闀r(shí)代的具體化而增強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)意義:“新版《畫(huà)皮》的主題、年代、表現(xiàn)方式應(yīng)該能引起今天觀眾的共鳴，應(yīng)該有一些現(xiàn)實(shí)意義，否則就又有可能走上驚驚道路，這也是以前多種翻拍版《畫(huà)皮》相對(duì)雷同的原因所在。所以我沒(méi)有通過(guò)虛化年代的手法去實(shí)現(xiàn)魔幻情節(jié)，而是選擇了現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng)的生活環(huán)境，這種環(huán)境只不過(guò)是發(fā)生在己經(jīng)逝去的不同凡響的時(shí)代而己。中國(guó)絕大多數(shù)觀眾并不喜歡純粹虛構(gòu)年代中發(fā)生的純粹虛構(gòu)的電影故事。”

從故事發(fā)生的空間背景看，原著的空間范圍比較小，主要是王生家中和集市;而影片的空間很大，從西部大漠到江南都城。導(dǎo)演把狐妖出現(xiàn)的地方設(shè)置為西部大漠，這種變化，能夠增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力:大漠上的激戰(zhàn)，使觀眾欣賞到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚無(wú)邊，給人一種粗狂、奔放的感覺(jué)，使影片顯得大氣，擴(kuò)大了觀眾的視野，這與城市的狹小空間形成對(duì)比，就像陳嘉上導(dǎo)演所說(shuō):“我希望西部的風(fēng)情能為這個(gè)戲帶來(lái)大氣、寬廣的視野和劇烈的反差。大漠的寬廣與城市里困獸猶斗的對(duì)比?！?/p>

四、人物形象符合現(xiàn)代性觀念

在人物塑造上，首先來(lái)看畫(huà)皮女鬼，原著中的女鬼面目猙獰，陰險(xiǎn)歹毒，吸精血吃人心是她的目的，是她的本質(zhì)。而陳嘉上導(dǎo)演的《畫(huà)皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了愛(ài)的方向時(shí)，以此為手段保持人形，去接近所愛(ài)的人。她對(duì)愛(ài)情執(zhí)著、為愛(ài)情獻(xiàn)身，可愛(ài)、感人。對(duì)畫(huà)皮女鬼丑惡形象的解構(gòu)和顛覆，既是陳嘉上出于影響的焦慮而另辟蹊徑的結(jié)果，更是來(lái)自他內(nèi)心深處對(duì)婚姻愛(ài)情的現(xiàn)代性思考和訴求:“他(指陳嘉上—筆者注)稱在影片中加入了自己的愛(ài)情觀—第三者并不可恥，所以周迅的角色并不像從前的‘兇狠’，反而美麗單純，‘如果兩人關(guān)系真的好，搶是搶不走的，但如果搶走了，則代表那兩個(gè)人的愛(ài)情可能比你的更偉大?！硎咀约浩鋵?shí)比較同情周迅的角色，她的錯(cuò)只在于她‘來(lái)遲了’。”

原著中王生只是個(gè)書(shū)生，好色狠瑣，風(fēng)流不羈。在陳嘉上導(dǎo)演的《畫(huà)皮》中，王生被塑造成武將，重情重義，鋤強(qiáng)扶弱，英勇善戰(zhàn)。他并非是個(gè)放蕩不羈的好色之徒，愛(ài)上女妖不是單純的肉欲驅(qū)使;他盡職盡責(zé)，具有正義感，在以為妻子是害人的妖精時(shí)，能夠大義滅親;他珍視與妻子的感情，寧可犧牲自己來(lái)?yè)Q取妻子的復(fù)活。陳嘉上對(duì)王生形象在身份和品行上的雙重改寫(xiě)，既是為了以新鮮感刺激觀眾的觀賞欲望，也是為了把功夫元素帶入影片，增強(qiáng)觀賞性。

在王生之妻的形象上，原著中的陳氏對(duì)丈夫的出格行為睜只眼閉只眼，并不計(jì)較。在王生遇害后，陳氏受盡羞辱來(lái)挽救丈夫。在注重“三從四德”的封建男權(quán)社會(huì)中，陳氏堪稱為“模范”。然而這些“模范行為”是以女性的犧牲為代價(jià)來(lái)滿足男性的欲望，以現(xiàn)代性的觀念來(lái)看，與自由、平等相悖，是應(yīng)該批判的。陳嘉上導(dǎo)演的《畫(huà)皮》中的佩容，更符合現(xiàn)代人們的愛(ài)情觀念，更能夠取得觀眾的認(rèn)同，丈夫有了別的女人，肯定不能毫不在乎，而是要盡力維護(hù)自己的愛(ài)情和婚姻。佩容為了女妖不再害人，寧可犧牲自己，承認(rèn)自己是妖精，其行為具有了深厚的社會(huì)內(nèi)涵，而不僅僅是一己之愛(ài)。