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摘要：工筆人物畫的精工細(xì)作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標(biāo)。它的目的在于抒寫性情意趣，表達(dá)人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫用筆精工細(xì)作傳情達(dá)意

工筆人物畫在中國(guó)繪畫發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀(jì)改革開放至今，工筆人物畫已成為中國(guó)藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細(xì)致的刻畫是其獨(dú)特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無(wú)限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現(xiàn)，在于畫面境界的營(yíng)造、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果。而今在工筆人物畫的教學(xué)中，大多注重精細(xì)的描繪而忽略了對(duì)意的表現(xiàn)。工筆畫界識(shí)“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠(yuǎn)”也。

工筆畫對(duì)物象形貌的刻畫能達(dá)到無(wú)微不至、如真似幻的程度，這是它的長(zhǎng)處。但長(zhǎng)處用過(guò)了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過(guò)分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達(dá)情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國(guó)人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細(xì)致精微的工筆人物畫當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務(wù)，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚(yáng)統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主。作為治國(guó)安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)?，刻畫入微，這樣才會(huì)打動(dòng)人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評(píng)張墨時(shí)說(shuō)：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴?？膳c知音說(shuō)，難與俗人道”；“顧愷之運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來(lái)，“意”的營(yíng)造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時(shí)期工筆人物畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期，萬(wàn)法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過(guò)對(duì)每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會(huì)出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國(guó)的氣派及對(duì)惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評(píng)閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國(guó)夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無(wú)目的的在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(zhǎng)日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現(xiàn)出他對(duì)“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問(wèn)時(shí)政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國(guó)畫的發(fā)展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象來(lái)傳達(dá)作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！辟x物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代。“凡畫神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

明代陳洪綬為工筆人物畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，他是融“院體畫”與“文人畫”于一身的集大成者，既沿襲了“文人畫”的平淡天真、尚意傳神、抒寫性情的審美思想，又繼承了“院體畫”森嚴(yán)的法度和一筆不茍的繪畫精神，實(shí)現(xiàn)了他“以唐之韻，連宋之板；宋之理，行元之格”的繪畫主張。他崇古尚古，但不拘于古，師古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇駭”“古雅”評(píng)之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫性靈的高人。由于他屢試不第，心中理想破滅，縱情酒色，寄情山林，向往古代先賢田園式的生活。由此，他以畫托喻內(nèi)心深處的苦悶與向往，以《鐘馗》來(lái)鏟除人事間的不平，以陶淵明來(lái)鄙視官場(chǎng)的黑暗，以文人雅士來(lái)營(yíng)造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相輝映而形成畫面意境。(轉(zhuǎn)第113頁(yè)）(接第116頁(yè)）“意”的顯現(xiàn)在于“境”的表現(xiàn)，“意”的顯現(xiàn)在于作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)；“境”的表現(xiàn)則在于作者對(duì)客觀世界的真切感受，把真切感受通過(guò)巧妙構(gòu)思安排，勾勒、渲染、營(yíng)造出作者的情感世界。這個(gè)世界是作者心靈或意識(shí)跟外在物象接觸而產(chǎn)生的一個(gè)帶著感動(dòng)的世界。王國(guó)維在《人間詞話》中的“境界”論有助于讓人理解畫之意境。“詩(shī)畫以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”。“真景物真感情”的“真”對(duì)這個(gè)時(shí)代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。對(duì)景和情有真切感受，需要以作者敏銳的觀察能力、感受能力、思辨能力為基礎(chǔ)。有了真切感受又須有能予以真切表達(dá)的能力，才能構(gòu)成畫面境界。

“遇于目，感于心，傳之手而為象”乃為畫，這是繪畫創(chuàng)作的過(guò)程。通過(guò)手使用毛筆描繪成圖畫，那么“手”的作用就不能小視，不然“感于心”也就失去了意義。蘇東坡先生跋《龍眠山莊圖》有云，“有道而不藝，則物雖形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解為用筆手段或筆墨方式，手段與方式的高低直接影響著畫面意趣。沒(méi)有精湛的技藝，“雖形于心”也無(wú)法表達(dá)出來(lái)?！肮菤庑嗡疲员居诹⒁舛鴼w乎用筆”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫六法》）?！氨居谝狻畾w乎筆’，筆從人意、意由筆出”，這又說(shuō)明用筆的重要性。用筆之道，謝赫在“六法論”中總結(jié)為“骨法用筆”。這是中國(guó)畫千古不變的硬道理，乃中國(guó)畫的命脈。所謂“骨”，相對(duì)于肉來(lái)說(shuō)是隱于內(nèi)而支撐著人體結(jié)構(gòu)的主干，藏于內(nèi)而非顯于外。故用筆要內(nèi)斂含蓄．不露鋒芒。“無(wú)往不收、無(wú)垂不縮”也是要內(nèi)斂含蓄，“收”“縮”是把“氣”攏收回筆線內(nèi)，不然泄了氣，“力”也就隨之而去了，力凝聚于內(nèi)才會(huì)有“骨氣”，才會(huì)有勃勃生機(jī)。

工筆人物畫自古就恪守“骨法用筆”的法則，造就了諸多巨擘名手，演化出諸多線條形態(tài)供人欣賞品味。圓勁內(nèi)含的線條不僅具有約形束神之功用，詳備物象形質(zhì)之特性，更有獨(dú)立于象外的自身的審美價(jià)值和意趣。線乃心性之產(chǎn)物，心性決定筆性，筆性幻化出筆之意趣，用筆無(wú)意趣則線條索然無(wú)味，用筆寡味則反映著作者胸中之氣味寡矣?！拔豆选薄盁o(wú)意趣”，美則無(wú)從產(chǎn)生，“故學(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。務(wù)要筆意相倚而不疑。”（清·布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》·問(wèn)用意法）賦于形象化的“十八描”及具審美要求的“屋漏痕、錐畫沙、折釵股”，是古人把只能意會(huì)的審美趨向通俗化，便于人理解體會(huì)其中的寓意與情致，體會(huì)古人寓意于“春蠶吐絲”“行云流水”的美感。

當(dāng)今中國(guó)社會(huì)處在高度對(duì)外開放的信息社會(huì)，世界范圍內(nèi)的交融、借鑒已深入到社會(huì)的方方面面。繪畫藝術(shù)也不例外。隨著社會(huì)文化、物質(zhì)生活的豐富和發(fā)展，新的繪畫理念、新的材料的使用沖擊著中國(guó)畫藝術(shù)。但作為國(guó)粹的工筆畫，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蘊(yùn)，即精神“意”。如果脫離了本身的目的性，再精細(xì)華麗的外表也只是無(wú)生命的空殼。

參考方獻(xiàn)：

[1]中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系編.中國(guó)畫[J].高等教育出版社，1993年.

[2]徐伯鴻著.詩(shī)情畫境問(wèn)題研究.吉林人民出版社，2003年.

[3]宗白華著.天光云影.北京大學(xué)出版社，2005年.

[4]鄭朝，藍(lán)鐵著.中國(guó)畫的藝術(shù)與技巧.中國(guó)青年出版社，2005年.

[5]徐復(fù)觀著.中國(guó)藝術(shù)精神.廣西師范大學(xué)出版社，2007年.