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【內容提要】從現存資料看，梁啟超的美學思想活動主要為1896至1928年間。其間以1918年歐游為界，可分為1896至1917年的萌芽期與1918至1928年的成型期。前期以《變法通議·論幼學》為起點，借《論小說與群治之關系》和《惟心》奠定了審美、人生、藝術三位一體的美學思想的基石，并通過“力”與“移人”的范疇突出了藝術審美的功能問題。后期以《歐游心影錄》為起點，借《“知不可而為主義”與“為而不有”主義》、《中國韻文里頭所表現的情感》等一批論著，論釋了“趣味”這一極富特色的核心范疇，并通過“趣味”將美的人生價值層面與藝術的情感實踐層面相聯結，延續(xù)、豐富、深化了前期的美學思想。梁啟超美學思想的前后期發(fā)展呈現出“變而非變”的演化特征，凸現了其人生論美學的基本學術立場和由社會政治理性觀向文化人文價值觀邁進的基本軌跡走向。

【摘要題】中國美學

【關鍵詞】梁啟超美學思想/發(fā)展與演化/人生論美學/尚實理性/人文意蘊

【正文】

從現存資料看，自1896年發(fā)表《變法通議》始至1928年編撰《辛稼軒年譜》止，梁啟超的美學思想活動前后共30余年。其間，以1918年歐洲游歷為界，可分為1896至1917年的萌芽期與1918至1928年的成型期之前后兩個發(fā)展階段。梁啟超前后期美學思想在研究視野上有開拓，研究目標上有深化，研究內涵上有發(fā)展，但以審美介入人生，注重審美實踐、人生實踐、藝術實踐相統一的基本學術取向始終如一。梁啟超前后期美學思想的發(fā)展呈現出“變而非變”的基本演化特征，凸現了其人生論美學的基本學術立場以及由社會政治理性觀向文化人文價值觀邁進的基本學術軌跡走向。

一、梁啟超美學思想發(fā)展之萌芽期

梁啟超美學思想發(fā)展的第一個階段約從1896至1917年間，是其美學思想的萌芽期。這一階段，梁啟超主要作為政治家的形象活躍于中國歷史舞臺，其關注中心在政治，學術活動是其政治改良活動的有機組成部分。這一階段，梁啟超關于審美問題研究的視野相對狹隘。其對美學問題的思考主要包含在文學問題中，較少純粹與形上的美之研討。梁啟超這一階段的美學思想貢獻主要體現在關于“三界革命”的理論倡導中。倡導包括“詩界革命”、“小說界革命”與“文界革命”在內的文學革新運動是梁啟超這一階段文學活動的中心。在“三界革命”的理論倡導中，梁啟超提出了關于中國文學變革的許多重要思想，體現了對于新的文體審美理想與文學審美意識的開拓與呼喚。同時，在“三界革命”的理論倡導中，梁啟超也明確體現出對美（藝術）與人生（社會）“進化”之內在聯系的自覺認識，他提出了“力”與“移人”這兩個在其整個美學思想體系中占據重要地位的范疇與命題?！叭绺锩钡睦碚摷捌洹傲Α迸c“移人”的思想奠定了梁啟超美學思想將審美實踐與人生實踐相融匯的基本學術取向與研究視角，也構筑了梁啟超美學思想的基本內核。

1896年，梁啟超發(fā)表了《變法通議·論幼學》。《變法通議》是一部倡導社會變革的政治論文。但在《論幼學》中，梁啟超專門談到了“說部書”，即小說。其中涉及到了兩個比較重要的觀點：第一，他指出小說運用俚語寫作，故“婦孺農氓”皆可讀之，因此，從實際情形看，“讀者反多于六經”。第二，他認為小說讀者面廣，對社會風氣具有重要影響。盡管在《論幼學》中，梁啟超對小說的藝術特質缺乏深入的認識，還把《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等中國優(yōu)秀古典小說與其它小說混為一談，將社會風氣的敗壞簡單地歸結為傳統小說的影響，這種認識不僅膚淺也是極為片面化的。但是梁啟超意識到了小說與經書對讀者感染力的差異，意識到文學與世道人心具有密不可分的聯系，從而明確地把小說作為自己關注與研究的一個對象，提出正是因為長期以來士大夫文人輕視小說，結果任其“游戲恣肆，誨淫誨盜”，敗壞“天下之風氣”。他提倡“今宜專用俚語，廣著群書，上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠之可以旁及彝情，乃至宦途丑態(tài)，試場惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗，其為補益，豈有量耶”?。ㄗⅲ毫簡⒊骸蹲兎ㄍㄗh·論幼學》，《飲冰室合集》第1冊，中華書局，1989年。）實際上即提倡利用小說的形式，規(guī)范小說的內容，來發(fā)揮小說功能，使其對社會風氣產生正面的影響。因此，《論幼學》正是梁啟超面向現實、學用相諧的文學思想的源頭，也是梁啟超審美與人生相統一的美學思想的起點。

1902年，是梁啟超前期美學思想發(fā)展的一個高峰。這一年，梁啟超發(fā)表了著名的小說論文《論小說與群治之關系》。失利后，康梁避難日本。為了繼續(xù)為維新思潮搖旗吶喊，梁啟超在日本先后創(chuàng)辦了《清議報》、《新民從報》、《新小說》等刊物?！缎旅駨膱蟆穭?chuàng)刊于1902年。在創(chuàng)刊號上，梁啟超陳述了該報的宗旨：本報取《大學》新民之義，以為欲維新吾國，當先維新吾民；本報以教育為主腦，以政論為附從；本報為吾國前途起見，以國民公利公益為目的。（注：參見李喜所、元青：《梁啟超傳》，人民出版社，1993年，第142-143頁。）可見，此時作為政治家的梁啟超思想重心已經發(fā)生了位移。他對救國道路的尋找由直接的政治革命轉向文化啟蒙，由制度變革轉向新民塑造。從1902至1906年，梁啟超在《新民從報》上陸續(xù)發(fā)表了《新民說》共二十節(jié)，全面闡述了啟蒙新民的思想主張。欲救國先新民，欲新民“莫急于以新學說變其思想?！保ㄗⅲ毫簡⒊骸缎旅裾f》，《飲冰室合集》第6冊，中華書局，1989年。）“新學說”即當時所接觸到的各種西方思潮與理論，特別是近代西方資產階級的各種思想學說。在傳播新學說、改革舊思想的現實需求下，文學及其變革引起了梁啟超極大的關注。因為文學不僅是傳統文化的重要組成部分，它還是傳統文化的主要承載與闡釋工具。不變革文學的特質與功能，就不能有效地實現新思想的傳播。關于文學與民眾素養(yǎng)及社會變革的關系，梁啟超在前寫作的《變法通議》(1896)、《蒙學報演義報合敘》(1897)、《譯印政治小說序》(1898)等文中已有涉及。1902年，在《論小說與群治之關系》一文中，梁啟超更是作了集中闡發(fā)，提出“欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；做新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”，他得出結論“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。（注：梁啟超：《論小說與群治之關系》，《飲冰室合集》第2冊，中華書局，1989年。）盡管這篇論文在對小說的藝術本性和審美功能的認識上有很大的偏頗，他不僅無限地夸大了小說的社會功能，還把審美功能放在工具性層面，把社會功能放在終極性層面，從而扭曲了藝術的社會功能與審美功能的關系。但在這篇論文中，梁啟超從“力”的命題出發(fā)，概括并闡釋了小說所具有的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術感染力，“漸”化和“驟”覺兩種基本藝術感染形式，“自外而灌之使入”和“自內而脫之使出”兩大藝術作用機理，從而得出了小說“有不可思議之力支配人道”，并能達成“移人”之境的基本結論。這一闡釋從小說藝術特征和讀者審美心理的角度來探討小說發(fā)揮功能的獨特方法與途徑，體現了梁啟超深厚的藝術功底，也呈現出較為豐富的美學內蘊。在這篇文章中，梁啟超還對小說的藝術特性和人的本性之間的關系作了探討，指出小說具有既能摹“現境界”之景、又能極“他境界”之狀和“寓譎諫于詼諧，發(fā)忠愛于馨艷”的藝術表現特性，強調這兩種特性可以滿足人性的基本需求，從而“因人之情而利導之”。在探討小說藝術特性時，梁啟超還涉及了“理想派”與“寫實派”的概念?！袄硐肱伞迸c“寫實派”這一組概念是梁啟超從西方文論中引入的。在中國文論與美學理論史上，屬首次觸及。因此盡管《論小說與群治之關系》中的小說美學闡釋是以社會功能為終極歸宿的，其本身存在著致命的弱點，但正是這篇文章，首次在中國文學與美學理論史上以現論思維模式概括了小說的審美特性，并通過對小說審美功能和社會功能的高度肯定使小說獲得了文學殿堂的正式通行證，從根本上改變了中國傳統文化關于小說“小道”、“稗史”的價值定位，從理論上將小說由文學的邊緣導向了中心。中國文學傳統，歷來以詩文為正宗。明代以后，小說創(chuàng)作雖已相當繁榮，出現了《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》以及“三言兩拍”等膾炙人口的長短篇小說名著，但小說在主流社會中，仍不登大雅之堂，被士大夫和正統文人排斥在文學正殿之外。明代以來，也有一些思想家和作家提出了肯定小說功能與地位的見解。在梁啟超之前，有李贄、馮夢龍、凌濛初等；與梁啟超大體同時，則有康有為、嚴復、夏曾佑等。但他們均從小說與經史的比附入手，抬高小說的地位。如馮夢龍認為小說是“六國經史之輔”。（注：馮夢龍：《醒世恒言·序》，《中國歷代文論選》第3冊，上海古籍出版社，1980年，第223頁。）嚴復認為小說為“正史之根”。（注：嚴復、夏曾佑：《本館附印說部緣起》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社，1997年，第27頁。）康有為則認為“宜譯小說”來講通“經義史故”。（注：康有為：《〈日本書目志〉識語》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社，1997年，第29頁。）這些觀點實際上均將小說視為經史的羽翼和輔助工具。與這類既肯定小說的功能地位又猶抱琵琶的態(tài)度相比，梁啟超則直接將小說與“支配人道”、與“吾國前途”相聯系，還明確宣稱“小說為文學之最上乘”?！墩撔≌f與群治之關系》集中論釋了小說的社會功能與審美特質。尤須注意的是，梁啟超對小說社會功能的肯定不是以文學以外的經史為標準，而是真正從文學自身的藝術特點審美特征出發(fā)的，由此，他所給予小說的“文學”定位，在根本上不是外部界定，而是本體界定。《論小說與群治之關系》使梁啟超成為中國小說思想由古典向現代轉換的關鍵人物。這篇論文也成為梁啟超前期美學思想的第一篇抗鼎之作，是梁啟超文學審美理念的一篇檄文與宣言，也是梁啟超人生實踐與審美實踐相統一的美學思想的重要理論代表作。這一階段，梁啟超涉及美學問題的相關重要論文還有《惟心》(1899)、《飲冰室詩話》(1902-1907)、《夏威夷游記》(1903)、《告小說家》(1915)等?！段┬摹肥橇簡⒊缙诿缹W思想中值得引起關注的另一篇重要論文。如果說《論小說與群治之關系》是從文學角度切入討論了藝術的特質與審美的功能問題，《惟心》則從哲學與心理層面切入討論了美的本質及其與美感的關系問題?！段┬摹肥橇簡⒊軐W觀與美學觀的一次重要表述。梁啟超說：“境者心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實”：“天下豈有物境哉，但有心境而已”；“物境之果為何狀，將誰氏之從乎？仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，憂者見之謂之憂，樂者見之謂之樂。吾之所見者，即吾所受之境之真實相也”。（注：梁啟超：《自由書·惟心》，《飲冰室合集》第6冊，中華書局，1989年。）在這里，梁啟超提出了境之實質以及物境與心境的關系問題。梁啟超把境視為心即人的主觀精神的創(chuàng)造物。由此出發(fā)，他認為一切物境皆著心之主體色彩。因此，就“境”之實質言，沒有純客觀之物境的存在，而只有滲透了主體色彩的心境。這種認識就其哲學立場來說具有主觀唯心主義傾向。（注：1924年，梁啟超又專門著有《非“唯”》一文闡釋自己的哲學立場，表示自己既反對唯物主義，也反對唯心主義。但在此文中，梁啟超提出“心力”是人類進化的根本力量，因此，他在本質上還是一個具有主觀唯心主義色彩的哲學家。）梁啟超是一個非常重視人的精神能動性的社會歷史的主動者。在哲學觀上他把精神能力視為人的生命本質與宇宙創(chuàng)化的根本動力。這種立場體現在審美觀上，則表現為對主體心理要素及其美感在審美中的地位的高度重視。在《惟心》中，梁啟超所體認的“境”就是一種純心靈的精神自由創(chuàng)化。他對于審美中美感的差異性及其與所營構的審美意境的關系作了生動精到的描繪：“‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，與‘杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門’，同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異。‘桃花流水杳然去，別有天地非人間’，與‘人面不知何處去，桃花依舊笑春風’，同一桃花也，而一為清凈，一為愛戀，其境絕異。‘舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩’，與‘潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦’，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一為雄壯，一為冷落，其境絕異。”（注：梁啟超：《自由書·惟心》，《飲冰室合集》第6冊，中華書局，1989年。）《惟心》體現出價值論美學的思想萌芽，對于理解梁啟超后期美學思想中“趣味”和“情感”范疇的建構具有重要的意義。

《論小說與群治之關系》和《惟心》是梁啟超前期美學思想的代表性作品?！段┬摹穼嵸|上是梁啟超的美之本體論，《論小說與群治之關系》則是梁啟超的美之功能論。兩文關注的中心問題不同，卻具有共同的哲學立場，即重視主體精神的作用與地位。兩文體現了梁啟超作為上個世紀之交中國重要啟蒙思想家的基本特色，也共同奠定了梁啟超美學思想發(fā)展的基礎，開啟了其將審美、藝術、人生緊密相聯的既脫胎于傳統又顛覆傳統、既積極入世又極富玄想的美學思想之路。

二、梁啟超美學思想發(fā)展之成型期

1918至1928年，為梁啟超美學思想的成型期。這一階段，梁啟超辭去政職，從政壇轉入學界。期間，歐洲之旅對梁啟超的思想產生了巨大的觸動?；貒螅簡⒊饕詫W者的身份活躍于中國歷史舞臺，關注的中心在學術文化。他對于民族新文化的建設傾注了極大的熱情，為中國現代思想學術的建設作出了巨大的貢獻。（注：1917年，梁啟超辭去政務，但仍關注政治形勢的發(fā)展。此間，他的學生與友人曾多次勸他重返政壇，他自己內心也屢有矛盾。但革命失敗的現實與歐洲之旅對西方文化的切身體會及其中西文化的具體比較，使梁啟超將對救國道路的思考由政治革新與思想啟蒙轉向新的民族文化的建設。20年代，他廣泛地涉獵了政治、哲學、歷史、教育、經濟、法律、新聞、美學、文學、宗教等各個領域，留下了數量巨大的文字著述。）在美學思想上，梁啟超則從前期以文學革新與文學功能為中心拓寬到關于美的普遍形上思考，關注美的本質與特征，提出并闡釋了極富個性特色與深刻內蘊的重要美學范疇“趣味”，并對藝術審美中的“情感”問題作了深入的研討。梁啟超這一時期的思考進一步凸現了自身的特色，更富有思想深度與理論色彩。同時，這一時期關于美的思考，不僅延續(xù)了前期側重于美的功能與價值的特色，其觀照的視閾亦進一步從前期主要集中于文學衍化到整個藝術與人生領域。

失敗后，梁啟超雖然對思想文化問題已有相當的認識，但他始終未脫離政界。他期冀通過對民眾的思想啟蒙來實現政治變革國家強盛的目標。期間，經歷了立憲運動，武昌起義，擁袁反袁，出任段閣財長，梁啟超單純的政治熱情一次次化為泡影。1917年底，梁啟超辭去段閣財長之職，正式退出政界。在形式上結束了“好攘臂扼腕以譚政治”、一切活動皆以政治為中心的階段。1918年底，梁啟超赴歐。一方面是以民間代表的名義赴巴黎和會，準備為中國爭取權益。另一方面，此時的梁啟超思想上也是非?？鄲灥摹Ｋ趪鴥鹊恼沃锌床坏焦饷?，因此想赴歐“拓一拓眼界”、“求一點學問”，實際上也是想為中國社會的前途尋找一條新的出路。戰(zhàn)后的歐洲到處是斷垣殘壁，昔日“絕好風景的所在，弄成狼藉不堪”。這一令梁啟超充滿向往的近代文明的發(fā)祥地，如今卻令他連連感嘆文明人的暴力。梁啟超化了近一年的時間考察了法國、英國、比利時、荷蘭、瑞士、意大利、德國等歐洲主要國家的二十幾個名城。歐洲之旅不僅使梁啟超直接接觸了西方思想文化，也使他對東西文化的特點有了具體的比較。他開始以更開闊的視野更深邃的目光來思考中國的前途及其與整個人類文明的關系。他認為，目前中國社會最迫切的問題是揚長避短，“化合”中西文明，建構價值理想，創(chuàng)構一種民族的“新的文明”。（注：梁啟超：《歐游心影錄》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）20年代，梁啟超主要投身于這樣一個民族新文明系統的創(chuàng)構，并把這一新文明系統的創(chuàng)構視為解決中國問題的一條新路徑。

寫于1919年的《歐游心影錄》是梁啟超第二階段的開篇之作（注：《歐游心影錄》寫于1919年歐行途中，刊于1920年3月—6月《晨報》。）。它以對西方文明的反思、中西文明的比較和對民族新文化創(chuàng)構的精辟見解成為梁啟超整個思想發(fā)展中的重要里程碑。《歐游心影錄》包括多篇文章，以《歐游中之一般觀察及一般感想》最為重要。該文分“大戰(zhàn)前后之歐洲”與“中國人之自覺”上下兩篇，較為系統地闡述了對戰(zhàn)后世界局勢與人類歷史發(fā)展趨向的看法，對于東西文明的看法，對于個人、國家、世界關系的看法，尤其集中闡釋了對于當前中國人的責任與努力方向的看法。梁啟超認為，一戰(zhàn)是人類歷史的轉折點。它使人類認識到了物質主義和科學萬能的弊病，暴露了西方近代文明的缺點。但西方近代文明不會滅絕，因為它不象古代文明一樣是貴族文明，是少數人的文明。西方近代文明是大眾的文明，與大多數人息息相關，盡管有問題，但根基還是結實的，不會“人亡政息”。關鍵是現在發(fā)現了毛病，就要找辦法去醫(yī)治它。梁啟超精辟地指出：人最怕是對于現狀心滿意足。感覺與揭破毛病，是一種進步。天下從無沒辦法的事，不辦卻真沒法。從根本上看，梁啟超對西方及整個人類文明的前景，是持樂觀主義態(tài)度的。在《歐游心影錄》中，梁啟超引用了柏格森的老師蒲陀羅的話：“一個國民，最要緊的是把本國文化發(fā)揮廣大，好象子孫襲了祖父遺產，就要保住他，而且叫他發(fā)生功用，就算很淺薄的文明，發(fā)揮出來都是好的。因為他總有他的特質，把他的特質和別人的特質化合，自然會產出第三種更好的特質來?！保ㄗⅲ毫簡⒊骸稓W游心影錄》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）實際上，早在1902年，梁啟超就已提出文化結婚的思想。蒲陀羅的觀點與他可謂不謀而合。只不過在歐游之前，梁啟超更多地是想從西方文化中為中華文化新生尋找武器。而現在，經歷了對歐洲文明的親歷親受，梁啟超顯然能以更辨證的心態(tài)對待中西文化的關系以及民族新文化創(chuàng)構的問題。梁啟超指出：“我們的國家，有個絕大的責任橫在前途。什么責任呢？是拿西洋的文明來擴充我的文明，又拿我的文明去補助西洋的文明，叫他化合起來成一種新文明。”同時，新文明的創(chuàng)構不僅是要把自己的國家挽救建設起來，還“要向人類全體有所貢獻”。（注：梁啟超：《歐游心影錄》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）在《歐游心影錄》中，梁啟超對新文明創(chuàng)構的途徑與原則作了具體思考。與《新民說》一樣，梁啟超也把目光聚焦到國民身上。但是，《新民說》是從民族主義的立場來看思想啟蒙對于中國命運的重要意義；《歐游心影錄》則從世界主義的立場來看文化創(chuàng)構對于中國與人類前途的重要意義?！缎旅裾f》更多地強調了個體的道德意識與愛國理念；《歐游心影錄》則更多地強調了個體的文化責任與歷史使命?！缎旅裾f》把目光更多地投射到國民的整體人格建構上；《歐游心影錄》則將目光更具體地潛入到國民的思想解放與人性自由層面上?！缎旅裾f》更多地是對國民的生命活力與精神覺醒的整體呼喚；《歐游心影錄》則是對覺醒后的國民必備的人格基礎與精神特質的具體思考。從對人的現代化的思考來看，我認為《歐游心影錄》要比《新民說》更深沉更深刻。同時，這種思考的脈絡與演化軌跡與梁啟超一貫的哲學思想是完全一致的。強調“徹底”的“思想解放”和“盡性主義”是《歐游心影錄》的重要觀點。梁啟超指出，中國舊社會喜將“國人一式鑄造”，人的個性都被國家吞滅，國家也就無從發(fā)展。他主張要“人人各用其所長”，“把各人的天賦良能，發(fā)揮到十分圓滿”。（注：梁啟超：《歐游心影錄》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）同時，他指出，個性要發(fā)展，必須先從思想解放入手。每一種思想都有它派生的條件，都要受時代的支配。落實到具體的觀點上，只有在特定的時代條件下才是合適的。因此，發(fā)揚中華文化傳統，關鍵在于發(fā)揚思想的根本精神，而不是食古不化。這種“除心奴”的思想文化理念在《惟心》中已有明確表述，而此時，經過中西文化的直接感受與比對，梁啟超有了更全面深入的論釋。同時，值得注意的是，在《歐游心影錄》中，梁啟超將西方文明界定為物質文明，將東方文明界定為精神文明。盡管這樣的界定具有簡單化傾向，但他突破了前期對于西方文明崇敬多批判少的仰視心態(tài)，對西方文明的物質基礎與工具理性進行了尖銳的批評，強調了精神文化與價值理想對于人類的重要意義?！稓W游心影錄》是《新民說》關于民族前途與命運思考的延伸與深化，為梁啟超后期的思想演化與文化創(chuàng)構確立了綱領?！稓W游心影錄》對西方文化作出了較為全面的反思。其中“文學的反射”一節(jié)專門討論了歐洲文學的發(fā)展及特點。梁啟超認為社會思潮是政治現象的背景，而文學又是社會思潮的具體體現。根據這個觀點，梁啟超把歐洲十九世紀文學分為前后兩個階段。前期為浪漫忒派，主要受唯心主義與自由主義思潮影響，崇尚想象與情感。后期為自然派，主要受唯物主義和科學主義思潮影響，注重寫實求真。自然派文學將人類心理層層解剖，將社會實相逼真描寫，就象拿顯微鏡來觀照人類，“把人類丑的方面獸性的方面和盤托出，寫得個淋漓盡致”。這樣創(chuàng)作，固然達到了真的要求，但人類的價值也幾乎等于零了。他認為：“自從自然派文學盛行之后，越發(fā)覺得人類是從下等動物變來，和那猛獸弱蟲沒有多大分別，越發(fā)覺得人類沒有意志自由，一切行為都是受肉感的沖動和四圍環(huán)境所支配”；“十九世紀末全歐洲社會，都是陰沉沉地一片秋氣，就是為此”。（注：梁啟超：《歐游心影錄》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）這樣地認識文學的功能，與早期的《論小說與群治之關系》，可以說基本是一個思路。但在“文學的反射”中，梁啟超在政治與文學之間找到了社會思潮的中介，在談文學對社會影響的同時也談到了社會發(fā)展與社會思潮對文學的作用，應該說他的認識還是有發(fā)展的，他對文學與社會關系的認識趨于辨證了。同時，他通過對歐洲浪漫忒派與自然派文學的評析，明確地表達了自己的價值取向，提出了文學要表現價值理想的問題，提出了人的意志自由的問題。這是對于文學審美特性與審美規(guī)律的重要拓展，也是對于美的本質與規(guī)律的拓深。因此，《歐游心影錄》可視為梁啟超后期美學思想的起點，標志著梁啟超由前期側重對美的現實功能的探求拓深到對美的價值本質的思尋。這一時期，梁啟超的美學研究進入豐碩期。在研究領域上，從前期以文學為主要對象拓展到書法等其它藝術領域以及廣闊的人生實踐領域，研究的視野大大開闊了。在研究目標上，從前期將文學與政治直接相聯到關注美與人本身的聯系，關注審美的人生本體意蘊，思考的深度大大加強了。在研究形態(tài)上，從前期對西方邏輯論證方法與專題論文形態(tài)的初步嘗試，到此時更為廣泛自覺的借鑒，較為鮮明地呈現出與傳統文論不同的新特色。這一階段，與美學建構相關的重要著述除《歐游心影錄》(1919)外，還有《翻譯文學與佛典》(1920)、《歐洲文藝復興史序》(1920)、《“知不可而為主義”與“為而不有”主義》(1921)、《中國韻文里頭所表現的情感》(1922)、《情圣杜甫》(1922)、《屈原研究》(1922)、《什么是文化》(1922)、《美術與科學》(1922)、《美術與生活》(1922)、《趣味教育與教育趣味》(1922)、《學問之趣味》(1922)、《為學與做人》(1922)、《敬業(yè)與樂業(yè)》(1922)、《人生觀與科學》(1923)、《陶淵明》(1923)、《中國之美文及其歷史》(1924)、《書法指導》(1927)、《為什么要注重敘事文學》(1927)、《知命與努力》(1927)等。這批論著從涉及問題看，大致可分為兩類。一類是從哲學與人生層面上來談人生觀與價值觀問題，其中涉及到對美的本質的體認與感悟。這部分論著包括《“知不可而為主義”與“為而不有”主義》、《什么是文化》、《美術與科學》、《美術與生活》、《趣味教育與教育趣味》、《學問之趣味》、《為學與做人》、《敬業(yè)與樂業(yè)》、《人生觀與科學》、《知命與努力》等名篇。在這部分論著中，梁啟超主要突出了“趣味”的命題。他從不同的側面闡述了趣味的本質、特征及其在人生中的意蘊，構筑了一個趣味主義的人生理想與美學理想?！叭の丁痹诹簡⒊拿缹W思想體系中，既是一個審美的范疇，又不是一個純審美的范疇。它不是一種純粹的審美判斷，而是一種融人生實踐與審美實踐為一體的具體感性生命的真實存在狀態(tài)，是一種由情感、生命、創(chuàng)造所熔鑄的獨特而富有魅力的精神自由之境。在趣味之境中，感性個體的自由創(chuàng)化與眾生、宇宙之理性生命運化融為一體，從而使主體獲得酣暢淋漓之“春意”，即實現有責任的趣味。趣味的范疇集中體現了梁啟超對美的哲理思索與價值探尋，也體現了梁啟超對于人生的現實責任感。這一部分論著是梁啟超的哲學美學和人生美學。另一大類是從文學與藝術層面來談具體作家作品，談創(chuàng)作與鑒賞，其中涉及到對美、美感、審美及藝術問題的具體認識與具體見解，尤其突出地研討了藝術中的“情感”問題及其與美和審美的關系。這部分論著主要有《中國韻文里頭所表現的情感》、《中國之美文及其歷史》、《屈原研究》、《陶淵明》、《情圣杜甫》等名篇?！肚芯俊?、《陶淵明》、《情圣杜甫》是中國文論史上較早的作家專論，它們運用了社會學與心理學的視角對作家個性與作品風格進行解讀，使傳統的以詩論為主的古典詩人研究煥然一新?！吨袊嵨睦镱^所表現的情感》與《中國之美文及其歷史》是對中國古典詩歌的系統整體研究。后者雖未完成，但它們在中國詩學研究中均占有重要的地位。這部分論著不僅在研究視角與理論形態(tài)上有明顯區(qū)別于傳統文論的顯著特征，而且它們都有一個共同的中心主題，就是圍繞藝術中的“情感”問題展開研究與探討，把情感視為藝術的本質特征與最高標準，具體研究了藝術中情感的不同表現特征、表現方式及其與作家作品的關系。這部分論著是梁啟超的藝術美學。（注：1928年秋，梁啟超開始編撰《辛稼軒年譜》，稍后罹病，但仍堅持寫作。10月12日，編至辛棄疾61歲。是年，朱熹去世，辛往吊唁，梁錄辛作祭文四句：“所不朽者，垂萬世名，孰為公死，凜凜猶生?！保ㄒ娏簡⒊骸缎良谲幭壬曜V》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局，1989年。）此為梁公絕筆。1929年1月19日，梁啟超在北京病逝。梁啟超的逝世使中國學界痛失一代巨人，也使他的美學思想盍然而至。）

梁啟超后期美學思想以“趣味”這個核心范疇為紐結，將趣味的人生哲學層面與情感的藝術實踐層面相聯系，延續(xù)并豐富了審美、藝術、人生三位一體的美學構想，也實現了對前期以美的功能為中心的美學觀的豐富、發(fā)展與升華。梁啟超后期美學思想是其整個美學思想的高峰，代表了梁啟超美學思想的最高成就。

三、梁啟超美學思想發(fā)展演化之特征

從前期的萌生到后期的成型，梁啟超美學思想的發(fā)展形成了審美、人生、藝術相融匯的既脫胎于傳統又顛覆傳統、既積極入世又極富玄想、既發(fā)展變化又執(zhí)著如一的鮮明軌跡。其發(fā)展從對具體社會實踐的關注到對人生價值理想的思尋，從對美的現實功能的強調到對美的人文價值底蘊的觀照，其關于美的理論思考的廣度深度不斷拓展，而其學用相諧的人生論美學學術取向則始終如一。

關于梁啟超美學思想前后期的發(fā)展演化，國內學界較為流行的一種觀點是認為梁啟超美學思想前期為功利主義美學，后期演化為超功利美學，兩者間具有根本性差異。（注：如有學者指出：“以后，梁啟超完全退出政治舞臺，潛心于學術思想研究。職業(yè)上的變化，也促成他審美觀的變化，由文藝上的功利論者變?yōu)槌撜摺！@是他對早期的文藝服務于新民的主張的全面修正，也使他前后的理論變化表現出一種截然的反向?！保ㄒ娛Y廣學、張中秋：《華夏審美風尚史·鳳凰涅槃》，河南人民出版社，2000年，第331頁。）這樣的看法，在梁啟超美學思想研究中具有相當的代表性。）我以為，這樣的看法雖觸及了梁啟超美學思想發(fā)展過程中的某些現象與特點，但并未全面把握梁啟超整個美學思想發(fā)展演化的邏輯軌跡與內在聯系，亦未能深入把握梁啟超整個美學思想的實際內涵與整體特質。事實上，梁啟超美學思想的發(fā)展演化不是梁啟超對于美的價值認識的根本性變異，而是梁啟超關于美的問題思考的不斷豐富與深化。從學理的層面看，梁啟超后期以“趣味”（“情感”）為中心的美學思想正是其前期以“移人”（“力”）為中心的文學思想的豐富、發(fā)展、深化與完善?！叭の丁迸c“移人”、“情感”與“力”在梁啟超美學思想體系中是互為呼應的范疇。“趣味”與“移人”在本質上都是指向人的。梁啟超明確地說自己的人生觀是拿趣味做根柢的。趣味作為個體感性生命的具體存在狀態(tài)，是與無生氣、無情趣、無自由、無創(chuàng)造相對立的。梁啟超強調作為個體應具有趣味主義的人生態(tài)度，即飽含熱情、不計得失、興會淋漓地從事人生實踐，用“以趣味始以趣味終”的超越直接功利得失的實踐原則來達成手段與目的的同一，將外在的功利追求轉化為內在的情感趣味需求，從而實現“有味的生活”。在這里，關鍵就是要培養(yǎng)具有趣味主義人生觀的實踐主體。由此，梁啟超提出了“趣味教育”的思想，指出“趣味教育”的根本目標是拿趣味當目的，也就是使人成為趣味的人。這種趣味的人在本質上正體現了梁啟超作為啟蒙主義思想家的根本特色，它指向的就是20世紀中國幾代思想家所關注的中國國民性問題。從這個意義上說，“趣味”的終極目標也就是“移人”?！叭の丁睂ⅰ耙迫恕钡膬群唧w化、人文化了。也正是在這一點上，“趣味”與“移人”具有內在理論取向的一致性，它們既是審美中的學理問題，也是人生中的實踐問題。通過“趣味”（“情感”）的范疇梁啟超把前期以“移人”（“力”）為中心所展開的對于小說藝術感染力與社會功能的論釋擴展深化了。梁啟超前后期美學思想共同構筑了一個以趣味為核心、以情感為基石、以力為中介、以移人為目標的人生論美學思想體系。這個體系從前期更多地關注審美（藝術）與社會（政治）的關系到后期更多地關注審美與人（人生）的關系，不管研究視野、研究重點、具體觀點有哪些變化，其把審美視為啟蒙的重要途徑與人格塑造的重要工具的基本思想具有內在的一致性?？梢哉f，終其一生，梁啟超都不能算是一個唯美的美學家。（注：夏曉虹：《覺世與傳世——梁啟超的文學道路》一書側重從梁啟超的文學思想談了這個問題。她認為梁啟超的文學思想經歷了由“文學救國”到“情感中心”的轉變。但即使在突出情感、注重文學的審美價值時，梁啟超也絕對不是個唯美主義者。在文學的有用性上，梁啟超從來就不超脫。）梁啟超的美學觀既與傳統的以教化為核心、主體喪失個性與情感的政教論審美理念相區(qū)別，又與舊式文人借藝術聊以自慰或寄情的所謂純審美觀相區(qū)別。梁啟超美學思想體現了其對美的獨特理解與創(chuàng)構，是關于美的尚實理性與人文理想的梁式化合。簡單地用功利主義或超功利主義來概括梁啟超美學思想的發(fā)展演化、臧否其美學思想的價值意義都是不科學的。我認為，梁啟超美學思想的前后期發(fā)展并不構成思想的斷層，而是一種主動積極的探索與完善。這種“變而非變”的理論風貌不僅蘊藏著自覺介入現實、追求學用相諧的內在一致性與統一性，也典型地體現出上個世紀之交先進知識分子追隨社會步伐、努力求新求變的時代特征。同時，梁啟超美學思想發(fā)展演化的軌跡也典型地濃縮了20世紀中國主流學術由社會政治理性向文化人文理性邁進的基本規(guī)律，濃縮了20世紀中國學術日漸向著自身本質回歸的歷史。

當然，梁啟超美學思想也有自身的局限。前期，梁啟超主要通過“力”與“移人”的范疇，強調了審美對象對于主體的功能。后期，梁啟超則主要通過“趣味”與“情感”的范疇，既突出了審美主體的精神能動性，又將前期就已萌芽的對于主體心理能力的肯定無限地放大。這種思想特點使其美學思考呈現出既強調審美的現實使命又將美的實現基于人生實踐中的精神實踐的內在沖突，致其自身陷入現實與虛幻相交結的難以自拔的矛盾困境中。然而，任何思想文化都是特定時代的產物，更何況作為人文科學的美學，更離不開具體的人的生存現實。相對于近代政治、民族、文化危機并至的特定歷史條件，基于思想啟蒙和精神改造的梁啟超美學思想在本質上雖然是一種浪漫的玄想，然而對于苦難深重的民族和麻木庸怠的國民，它又是一劑不乏現實的精神強心劑。它把民眾的改造視為民族前途的基本前提，鼓勵大眾挺起脊梁、熱愛生活、潛心體味、開拓創(chuàng)造，把個體的有限生命融入到眾生、宇宙的無限運化中，永遠不放棄對于生命和生活的熱情與責任。這樣的美學構想對于其孕生的時代，無疑在整體上積極意義要超過消極影響。而其中所潛蘊的對于美的人文價值意蘊的觀照即使在今天仍具有深刻的意義。