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內(nèi)容摘要：鑒于中國(guó)聲樂藝術(shù)與中國(guó)的民歌和地方戲曲有著重要的不可分割的關(guān)系，因此完全可將民歌和地方戲曲引入高師聲樂（中國(guó)作品）教學(xué)中,以解決學(xué)生在演唱中國(guó)作品時(shí)常出現(xiàn)的一些問題。文章從規(guī)范技法、訓(xùn)練舞臺(tái)形體表演、把握作品風(fēng)格三個(gè)角度出發(fā)淺要地論述了民歌和地方戲曲在高師聲樂（中國(guó)作品）教學(xué)中的作用。

關(guān)鍵詞：民歌和地方戲聲樂教學(xué)中國(guó)作品作用

我們現(xiàn)階段在高師聲樂教學(xué)中主要還是沿用西方較為系統(tǒng)的美聲唱法的訓(xùn)練模式，采用一些經(jīng)典的外國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)作為演唱的曲目。這和美聲唱法教學(xué)體系的系統(tǒng)性以及聲樂界普遍認(rèn)為外文的咬字（尤其是意大利語）比中文要簡(jiǎn)單，外文更適合歌唱有關(guān)。于是我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)給學(xué)生布置了中國(guó)聲樂作品時(shí)，經(jīng)常唱得就不如外文歌那么流暢動(dòng)聽了。而民歌和地方戲曲作為民族民間音樂的最重要組成部分，同時(shí)也成為了中國(guó)歌唱藝術(shù)（尤其是民族聲樂）最重要的源泉。中國(guó)歌唱藝術(shù)從結(jié)構(gòu)形式到題材內(nèi)容，從歌詞語言到咬字發(fā)聲，以至整體的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)，很大程度上都源于民歌和戲曲。因此利用中國(guó)聲樂作品與之不可分割的深切關(guān)系，在中國(guó)作品教學(xué)中運(yùn)用民歌和地方戲曲作為教學(xué)的輔助手段,是解決上述問題的一個(gè)好辦法，其作用主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、糾正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要環(huán)節(jié)，聲樂本來就是語言和音樂相結(jié)合的藝術(shù)。在音樂中抒發(fā)情感、講述故事，如果別人都聽不清聽不懂演唱的內(nèi)容，聲樂也就失去了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一般都認(rèn)為意大利語是最適合歌唱的語言，這是因?yàn)橐獯罄Z的發(fā)音有一個(gè)很大的特點(diǎn)，即元音沒有弱化現(xiàn)象，即使是非重讀的元音也是一樣。單詞再長(zhǎng)，音節(jié)再多，最后一個(gè)元音必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發(fā)出來，絕對(duì)不吃音。簡(jiǎn)單地說，就是在母音與子音之間是沒有咬韻的過程，輔音發(fā)出之后直接到元音，這樣使元音發(fā)音時(shí)，唇型變化很明顯，口腔內(nèi)的共鳴空間自然地積極打開，進(jìn)而可以更容易地達(dá)到頭腔共鳴，因此在自然咬字的同時(shí)聲音也能更舒展更圓潤(rùn)更到位地發(fā)出來。而中文則恰恰相反，主要是在口腔的前半部分發(fā)聲，并且在輔音到元音，元音與元音之間有明顯的咬韻過程。學(xué)生在習(xí)慣了外文咬字的感覺后，用同樣的感覺來做中文的咬字，結(jié)果就發(fā)現(xiàn)咬字變得含糊不清，好像嘴里含著什么東西一樣。這時(shí)就可以有針對(duì)性地用某些民歌或戲曲的唱段來教學(xué)，例如可以練習(xí)演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字講究“字頭、字腹、字尾”，唱腔“水磨細(xì)膩，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)來加強(qiáng)學(xué)生對(duì)于中文咬字“咬韻”特點(diǎn)的感覺，這樣一來演唱時(shí)自然就可以“字正腔圓”了。

另外有些學(xué)生受方言影響本身普通話就不標(biāo)準(zhǔn)，加之初級(jí)階段，大部分的學(xué)生還不能分清說話的咬字和歌唱的咬字的區(qū)別，因此利用“以字行腔”的民歌、戲曲片段來進(jìn)行練習(xí)是既快又好的方法。例如讓學(xué)生學(xué)習(xí)演唱東北《搖籃曲》《月牙五更》等，或演唱一些京劇片段，利用歌詞中較多的兒化音和語言中“過腔”“收音”的特點(diǎn)來訓(xùn)練，這樣比直接糾正學(xué)生普通話發(fā)音要容易得多，學(xué)生也更加容易接受。

2.呼吸、換氣

呼吸、換氣等氣息問題是聲樂演唱的基礎(chǔ)，沒有好的氣息基礎(chǔ)，好的歌唱就無從談起。實(shí)際上在氣息問題上，中國(guó)的民族聲樂和西方的美聲唱法并沒有什么本質(zhì)差別，所要求的重點(diǎn)也都是大同小異的，但由于中國(guó)音樂與西方音樂在調(diào)式、音階、節(jié)奏等旋法上以及在語言上的較大差異。因此西方的大部分聲樂作品中（尤其是一些古典藝術(shù)歌曲），由于作曲技法的規(guī)范性，以及歌詞的詩(shī)歌性特點(diǎn)和語言本身的關(guān)系，演唱時(shí)相對(duì)來說氣息使用會(huì)比較流暢，沒有過多的色彩性處理。而中國(guó)聲樂作品在呼吸和換氣上就有自己的特點(diǎn)，如在作品中，配合情緒的需要，經(jīng)常出現(xiàn)需要“換氣”“偷氣”“就氣而行腔”“聲斷氣不斷”等多種氣息處理的技巧。于是可以常常發(fā)現(xiàn)學(xué)生在唱外國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí),感覺是氣息運(yùn)用自然流暢，可一唱起中國(guó)作品時(shí)，要么是“氣不夠”，要么是“該換不換、該斷不斷、該連不連”。民歌和地方戲曲的演唱是非常講究氣與聲與情的結(jié)合的，這時(shí)就可以有針對(duì)性地讓學(xué)生多接觸，多演唱一些具有這些氣息運(yùn)用特點(diǎn)的民歌地方戲曲片段，并反復(fù)練習(xí)，加強(qiáng)感性認(rèn)識(shí)，加深理解。

二、輔助訓(xùn)練自然到位的舞臺(tái)形體表演

不可否認(rèn)在高師聲樂教學(xué)中，由于高師教育的針對(duì)性以及學(xué)生自身的專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)音樂學(xué)院有一定的差距，因此教學(xué)的重點(diǎn)還是放在糾正問題、訓(xùn)練演唱技巧上面，通俗地說就是比較重“技”。因而相應(yīng)來說，表演方面的訓(xùn)練就是一個(gè)比較薄弱的環(huán)節(jié)了。我們常?？吹胶芏嗟膶W(xué)生在歌唱時(shí)呆板地站在臺(tái)上，眼光渙散，沒有焦點(diǎn)，手上還有些想做又沒做出來的“小動(dòng)作”；還有一部分學(xué)生有一定的激情，卻不知道作為一個(gè)表演者該如何很好地與觀眾交流，一個(gè)人在臺(tái)上自我陶醉，要不就是滿臺(tái)來回地走，要不就是死盯著地上的一個(gè)點(diǎn)，臺(tái)下的人只能看到他的頭頂了。但是聲樂是一種表演藝術(shù)，是既要能聽又要能看的。教師完全可以在訓(xùn)練其聲音的同時(shí)加強(qiáng)在表演上的訓(xùn)練。

對(duì)于聲音的訓(xùn)練，讓學(xué)生練習(xí)演唱一些優(yōu)秀的外國(guó)藝術(shù)歌曲當(dāng)然是很有幫助的，但是由于文化背景的差異以及語言障礙，大多的學(xué)生（特別是初級(jí)階段的）是很難很好地去理解表現(xiàn)的，再加上本身能力有限，光是去記住比較“拗口”的旋律和節(jié)奏，以及背下不知道什么意思的歌詞就很夠嗆，更不要去談什么表演了。而中國(guó)的地方戲曲表演則是一種非?？鋸埖?、虛擬的，并講究程式化的表演，演員在臺(tái)上沒有大型的具體的道具布景，而是通過夸張的表演把現(xiàn)實(shí)的生活或是神話故事活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。再加上沒有文化背景和語言的問題，我們就可以利用戲曲的這一大表演特點(diǎn)，在教學(xué)中有意識(shí)有針對(duì)性地讓學(xué)生練習(xí)演唱一些戲曲唱段，同時(shí)通過多媒體等方式讓學(xué)生模仿學(xué)習(xí)演員的表演，從而加強(qiáng)學(xué)生的表現(xiàn)能力。另外中國(guó)戲曲講究的“手眼身法步”也可以運(yùn)用到學(xué)生的舞臺(tái)形體訓(xùn)練中。

民歌是在廣大勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活勞動(dòng)中誕生的，有著濃郁的生活氣息。大量的民歌都是反映實(shí)在的生活內(nèi)容，具有非常強(qiáng)的可表現(xiàn)性。教師完全可以利用這一點(diǎn)來讓學(xué)生進(jìn)行表演方面的訓(xùn)練。例如讓學(xué)生練習(xí)演唱浙江民歌《采茶歌》，這首作品生動(dòng)地描繪了浙江茶農(nóng)采茶的情景和收獲的喜悅心情：

“溪水清清溪水長(zhǎng)?溪水兩岸好呀么好風(fēng)光，哥哥呀,你上畈下畈勤插秧，妹妹呀,你東山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放，姐姐呀,你采茶好比鳳點(diǎn)頭，妹妹呀,采茶好比魚躍網(wǎng)，一行一行又一行，摘下的青葉簍里裝，千縷萬縷千萬縷呀，縷縷新茶放清香，姐姐妹妹來采茶呀，青青新茶送城鄉(xiāng)，送城鄉(xiāng)，哎呀送呀么送城鄉(xiāng)?！?/p>

可以讓學(xué)生在練習(xí)演唱的同時(shí)親身來實(shí)踐，感覺采茶的動(dòng)作是怎么樣的，怎樣才是“采茶好比鳳點(diǎn)頭”，怎樣才是“采茶好比魚躍網(wǎng)”，采下的茶還要“青葉簍里裝”，怎么個(gè)裝法呢？簍在哪里呢？一邊唱一邊表演出來，練唱的同時(shí)訓(xùn)練了表演。

通過一段時(shí)間的訓(xùn)練，學(xué)生在演唱時(shí)可以自主地思考他所要表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容，并可以自然地表現(xiàn)出來，舞臺(tái)形體方面也得到了加強(qiáng)，身體自然放松了，表演自然到位了，相應(yīng)地聲音也就放松自然了，而且由于注意力的轉(zhuǎn)移也克服了一定的緊張情緒，真正可以做到“以情帶聲”。

三、準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格與色彩

我國(guó)幅員遼闊，民族眾多，各民族、地區(qū)之間的音樂也各具特點(diǎn)，因而各地民歌和地方戲曲都有其自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格和地方色彩，各不相同。

在中國(guó)聲樂作品中有相當(dāng)一部分是具有民歌和地方戲曲風(fēng)格的作品。在民歌風(fēng)格方面，如蒙古族的《草原之夜》《贊歌》《草原上升起不落的太陽》；新疆維吾爾民歌的《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》《曲蔓地》《美麗的孔雀河》《塔里木河》；傣族的《金風(fēng)吹來的時(shí)候》《月光下的鳳尾竹》；彝族民歌的《火把節(jié)的火把》；朝鮮族民歌的《長(zhǎng)鼓敲起來》。在戲曲風(fēng)格方面如具有京劇風(fēng)格的《故鄉(xiāng)是北京》《說唱臉譜》；具有越劇風(fēng)格的《采茶舞曲》；具有川劇風(fēng)格的《江姐》選段；具有豫劇風(fēng)格的《我們是黃河泰山》等等。還有許多的藝術(shù)歌曲采用西方音樂的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，但仍保留了中國(guó)民族音樂的一些特點(diǎn)如《大江東去》《踏雪尋梅》《黃河怨》等。

民歌和地方戲曲的風(fēng)格特點(diǎn)與其產(chǎn)生的自然地理?xiàng)l件、人文環(huán)境、文化傳統(tǒng)、歷史變革等有著不可分割的重要聯(lián)系，其演唱風(fēng)格也隨之有極大的不同，并沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，這也是民族聲樂訓(xùn)練不如西方的美聲唱法更加系統(tǒng)的一個(gè)原因。想要演唱好這樣的作品，更加準(zhǔn)確地把握作品特有的民族風(fēng)格和地方色彩，只有“追根溯源”才是最好的辦法。平時(shí)就可以有針對(duì)性地讓學(xué)生多聽多唱一些民歌和地方戲曲唱段，打好“聽覺”和“感覺”的基礎(chǔ)。有了這樣的基礎(chǔ)，學(xué)生在演唱這類具有民歌地方戲曲風(fēng)格的作品時(shí)才不至于“心里沒譜”或者“張冠李戴”了。通過一定時(shí)間、一定曲目量的積累也就鍛煉、增強(qiáng)了學(xué)生更加準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格與色彩的能力。我們以較能體現(xiàn)作品風(fēng)格的潤(rùn)腔和板式為例：

1.潤(rùn)腔

所謂潤(rùn)腔處理主要是指在民歌及地方戲曲中的裝飾性部分，比如滑音、依音、顫音、襯詞等的演唱和處理，潤(rùn)腔就是對(duì)聲腔進(jìn)行修飾和潤(rùn)色。潤(rùn)腔豐富而又復(fù)雜多變，任何一種記譜法都不能將其準(zhǔn)確地記錄下來。并且不同地區(qū)的民歌及不同的地方劇種之間，同樣的潤(rùn)腔也有不同的表現(xiàn)方式。而這些只能靠“口傳心授”來熟悉和掌握。因此如果沒有一些足夠的民歌和地方戲曲唱段演唱的基礎(chǔ)，在唱一些具有民歌或戲曲風(fēng)格的作品時(shí)就會(huì)遇到很大的障礙。

例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最為頻繁，并且極具變化?？梢苑譃樯匣?、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地區(qū)的民歌中滑音的使用規(guī)律也大不相同，如在陜北民歌中多在句末出現(xiàn)下滑音，東北民歌則上滑音居多。如在演唱具有上述民族風(fēng)格的作品時(shí)沒有注意到這些，唱陜北民歌風(fēng)的作品時(shí)用上滑音多，就失去了陜北風(fēng)特有的蒼涼感；反之在東北風(fēng)格的作品中多用了下滑音的話也失去了東北民歌爽朗的氣息，即便聲音再好，聽起來也是“不倫不類”的了。

因此在演唱具有民族風(fēng)格的作品之前，有針對(duì)性地讓學(xué)生先練習(xí)此民族的一些民歌作品，就可以讓學(xué)生首先在頭腦中對(duì)這一民族民歌的潤(rùn)腔特點(diǎn)有一個(gè)大致的概念，隨后演唱作品時(shí)也就可以相對(duì)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，一定程度上也提高了學(xué)生演唱民族歌曲的水平。

2.板式

這里說的板式，廣義地說是指民歌和地方戲曲中一定的節(jié)拍、節(jié)奏和速度、句法特點(diǎn)。如民歌中常見的慢板、快板、流水板、散板；戲曲中特有的垛板、搖板（快打慢唱）等。在中國(guó)創(chuàng)作歌曲中很多作品都借鑒采用了民歌和地方戲曲的板式特點(diǎn)，極大地豐富了作品的藝術(shù)感染力。而這一點(diǎn)同時(shí)也是中國(guó)聲樂作品與西方藝術(shù)歌曲在節(jié)奏、節(jié)拍特點(diǎn)上最大的不同，因此很多學(xué)生在這一點(diǎn)上很難很好地把握。

例如在徐錦新的聲樂隨想曲《春江花月夜》中，如何把握散板的引子表現(xiàn)出簫聲的悠揚(yáng)，中間段運(yùn)用“搖板”（快打慢唱）的《百舸爭(zhēng)流》中，如何在聽似雜亂的快速伴奏下唱出上方連貫舒展的旋律等。這些問題如在平時(shí)訓(xùn)練中有針對(duì)性地加強(qiáng)民歌或戲曲唱段的訓(xùn)練，也就能自然地解決了。

結(jié)語

正是由于中國(guó)歌唱藝術(shù)與中國(guó)的民歌及地方戲曲的不可分割的關(guān)系，因此在進(jìn)行中國(guó)聲樂作品教學(xué)時(shí)，“追根溯源”，從“源頭”來找教學(xué)中出現(xiàn)問題的解決辦法是行之有效的。把練習(xí)演唱民歌和地方戲曲作為輔助的教學(xué)手段，在解決技法、舞臺(tái)形體表演、把握作品風(fēng)格等問題方面都可以起到非常大的作用。鑒于作者的經(jīng)驗(yàn)和能力，本文只是淺要地談了民歌和地方戲曲輔助聲樂教學(xué)的作用等，希望能對(duì)學(xué)術(shù)界研究民族音樂文化對(duì)于高師聲樂教學(xué)的意義這一大課題提供一些參考，盡一絲綿薄之力。

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