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在兩種意義上，王音的畫具有某種異質(zhì)性稟賦：在繪畫本身的意義上，王音的畫不是表征性（representative）的，既不是具有強(qiáng)大傳統(tǒng)勢(shì)力的模仿式表征；也不是一種隱秘曲折的寓言式表征。在王音這里，畫面不再透漏出某種外在的社會(huì)學(xué)或心理學(xué)隱喻，畫面不是精神分析意義上的征候，并沒(méi)有一種神秘的意義從畫面發(fā)源，然后透過(guò)畫框緩緩地伸展，最后在遼闊的畫框外面蒸發(fā)出來(lái)。對(duì)于這類大量的表征式繪畫而言，王音的畫是異質(zhì)性的。實(shí)際上，繪畫對(duì)于意義的巨大耐心，在表意上的苦行態(tài)度，對(duì)畫框外部的執(zhí)著搜索--我指的當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的模仿性寫實(shí)--一直是當(dāng)代繪畫的方向，尤其是90年代后，繪畫同其他藝術(shù)一道，執(zhí)意地要同個(gè)人或社會(huì)的生存處境發(fā)生關(guān)系，于是，畫面為自身開(kāi)掘了一個(gè)深度空間，它將自己作為意義的溝壑或地層，讓社會(huì)、歷史、政治和倫理在其上面若隱若現(xiàn)地漂浮，在此，畫框外的意義總是在畫面上找到了托詞。我要說(shuō)的是，王音的繪畫并不是沒(méi)有政治和歷史，但是，這些畫對(duì)于歷史的介入不是通過(guò)表征方式，也就是說(shuō)，畫面不是外在意義得以呈現(xiàn)和表達(dá)的曲折通途，意義和畫面符號(hào)之間沒(méi)有曖昧的相關(guān)性和延伸性，王音的畫同樣是一個(gè)深度空間，在這個(gè)空間內(nèi)，文化政治學(xué)、歷史、權(quán)力和畫面同樣犬牙交錯(cuò)，但是，這種交錯(cuò)不是內(nèi)外相關(guān)的象征性連接，這種深度空間不是通過(guò)表征性的寓言形式支撐起來(lái)的空間。王音對(duì)歷史和政治的表態(tài)--這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)至關(guān)重要--并沒(méi)有采用隱喻的表意手段，他采用了另外的辦法--既然不是象征的、寓言的辦法，那么，這是一種什么樣的辦法？

畫面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主義的。在整個(gè)二十世紀(jì)，形式主義是人文科學(xué)和藝術(shù)中的一個(gè)令人側(cè)目的強(qiáng)大潮流。詞語(yǔ)在自我地平線上的閃爍、聲音絕對(duì)而孤獨(dú)的迸發(fā)、色彩默默的而又是獨(dú)具匠心的裝飾等等，這些素材上的自戀取向，使文學(xué)、音樂(lè)或者視覺(jué)藝術(shù)根除了意義的誘惑，斬?cái)嗔送獠渴澜绲倪B接通道。藝術(shù)甘愿在自身的形式框架內(nèi)起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，這，就是形式主義的律法。但是，在王音這里，并不存在著這樣的繪畫形式主義，盡管他像尋章摘句的苦吟詩(shī)人一樣在形式上殫精竭慮；而且，形式--既是畫面形式，也是畫面的生產(chǎn)形式--在王音這里起著基礎(chǔ)性的功能作用，很顯然，王音的形式主義痕跡表露無(wú)遺。但是，這些作品并不被形式主義意圖所牢牢地駕御，并不被形式主義欲望所吞噬，它最終掙脫了形式主義的牢籠，歷史和文化的政治學(xué)意圖成為它的歸宿。正是這樣，無(wú)論是對(duì)于表征主義，還是對(duì)于純粹的形式主義來(lái)說(shuō)，王音的繪畫都是異質(zhì)性的。

王音的這組繪畫作品采用了較為特殊的生產(chǎn)方式：他雇傭了一個(gè)農(nóng)民畫家，并為他準(zhǔn)備了畫布或畫框，讓他作畫，這個(gè)農(nóng)民畫家按照自身固有的法則、趣味和習(xí)性作畫，也就是說(shuō)，王音試圖讓他將民間畫的某個(gè)傳統(tǒng)一覽無(wú)余地暴露出來(lái)。在這個(gè)農(nóng)民畫家完成了他的工作后，王音再在這個(gè)作品，在這個(gè)已然成型的民間畫上進(jìn)行再生產(chǎn)。但是，王音的再生產(chǎn)不是修修補(bǔ)補(bǔ)式的，不是將自己的筆跡融入到民間畫的結(jié)構(gòu)中，他既不是對(duì)它們的增刪，也不是對(duì)它們的改造，既不是對(duì)民間畫進(jìn)行靈巧的編織、縫合，也不是懷有敵意地同它們進(jìn)行排斥性游戲。王音的畫--這是深深扎根在學(xué)院傳統(tǒng)中的油畫--有點(diǎn)隨意地，甚至是有點(diǎn)生硬地覆蓋在民間畫上。如果說(shuō)，這兩種畫確實(shí)隱藏著某種關(guān)系的話，這種關(guān)系并不是為某種焦點(diǎn)性意義所統(tǒng)攝，這種關(guān)系只是表面性的：農(nóng)民畫家總是選擇他的偏好素材：瀑布、青山、綠樹(shù)、紅花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。這些素材組織了一個(gè)開(kāi)闊而縱深的山水空間，這個(gè)空間突破了文人畫的虛擬性，但因?yàn)樗湟缘闹赡?，毫不掩飾的笨拙以及孩童式的任性，這些畫便顯得僵硬，而并不具有透視主義的真實(shí)感。這是民間樸實(shí)的時(shí)空感知，它既是反美學(xué)法則的，又是反科學(xué)法則的。王音的畫呢？在多數(shù)情況下，王音畫了一個(gè)面目模糊的人物，這是個(gè)典型的無(wú)名者，王音寥寥幾筆，只勾勒了他隱約的身體結(jié)構(gòu)，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年齡、身份，最重要的是，他的內(nèi)心秘密都隱而不現(xiàn)，因此，這個(gè)人物不需要去探究和挖掘，這只是一個(gè)空洞化的人物，王音對(duì)這個(gè)人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些習(xí)慣性的粗獷線條，讓油彩和筆法分外地突現(xiàn)，這些人物在總體上是反逼真的，但是在局部則反復(fù)地強(qiáng)化繪畫的技術(shù)、材料、痕跡，這個(gè)人物身上處處隱藏了表情，但處處渲染了技藝。結(jié)果，這個(gè)人物沒(méi)有心理學(xué)或政治學(xué)的意義，他只有一種繪畫技術(shù)上的意義：他是漫長(zhǎng)的油畫傳統(tǒng)中的一個(gè)無(wú)足輕重的人物，人物僅僅是油畫的一個(gè)產(chǎn)品，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，這個(gè)人物印證了油畫傳統(tǒng)的存在，是油畫形式在這個(gè)畫面上的一個(gè)醒目出場(chǎng)，是油畫技術(shù)的表征和證詞。人物剔除了人學(xué)意義，其目的則是召回那種久違的繪畫學(xué)意義。人物要表達(dá)的不是人性，而是無(wú)處不在的油畫技術(shù)。一句話，在這個(gè)人物身上，技術(shù)壓倒了人學(xué)。

王音將他的人物覆蓋在民間畫家的山水上，這個(gè)農(nóng)民畫家的山水鳥(niǎo)木并沒(méi)有像文人畫那樣構(gòu)造一個(gè)常見(jiàn)的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄學(xué)，表面取代了深度，具體色彩的偏好--比如說(shuō)對(duì)綠色的狂熱而淺薄的迷戀--取代了無(wú)限意義的索求，在此，民間畫完全是表象性的，如果說(shuō)它有意義，也只有一種類型學(xué)的意義，也就是說(shuō)，它的作用就是顯示一種油畫傳統(tǒng)和國(guó)畫傳統(tǒng)之外的民間繪畫傳統(tǒng)。這確是一個(gè)繪畫傳統(tǒng)，盡管它的歷史并不確切可知，這里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素質(zhì)。在此，民間畫不是一種外溢式的抒情，而是一種固執(zhí)的形式類型。它決不作為情感或哲學(xué)氛圍來(lái)構(gòu)成王音筆下的那個(gè)人物的有機(jī)背景，它既不烘托這個(gè)人物，也不對(duì)這個(gè)人物指指點(diǎn)點(diǎn)，它是自在的，洋洋自得的，自我滿足的。這是形式的滿足，繪畫類型的滿足，旁若無(wú)人的滿足。這樣，王音的人物和農(nóng)民畫家的山水分別是作為兩種繪畫類型出現(xiàn)的。它們展示了兩種繪畫形式、繪畫傳統(tǒng)。在畫中，由于各自剔除了意義的引誘，油畫和民間畫固執(zhí)地封閉在自己的形式區(qū)域，因此，人物和山水的關(guān)系，既不是有意的沖突和對(duì)立，也不是那種天人一體式的詩(shī)意結(jié)合，它們并不構(gòu)成一個(gè)升華的意義整體。實(shí)際上，畫面并置的是兩種繪畫類型，這兩種類型并不織成一個(gè)嚴(yán)密的有機(jī)體，也不是在一個(gè)更高級(jí)的層面達(dá)成一個(gè)抽象的意義融合。它們達(dá)成了一種差異關(guān)系，這種差異關(guān)系并不被總體性欲望所統(tǒng)攝，它也沒(méi)有一個(gè)焦點(diǎn)性目標(biāo)，沒(méi)有一個(gè)等級(jí)機(jī)制，沒(méi)有一個(gè)組織原則。人物和山水處在一個(gè)平等而民主的位置，它們并不彼此滲透，一個(gè)并不悄悄地潛入另一個(gè)之中并與之纏繞。于是，我們看到了人物在任意地對(duì)待山水，山水也在任意地對(duì)待人物，它們各自行事，差異關(guān)系在此表現(xiàn)為任意關(guān)系，這種關(guān)系有時(shí)看起來(lái)有些結(jié)合，有時(shí)看起來(lái)毫無(wú)牽連；有時(shí)看起來(lái)獨(dú)具匠心，有時(shí)看起來(lái)又草草收?qǐng)?。事?shí)上，這種關(guān)系是偶然性的產(chǎn)物，它聽(tīng)命于藝術(shù)家的直覺(jué)和即時(shí)性。唯一可以肯定的是，不論它呈現(xiàn)何種面貌，這種面貌總是差異性的，反總體性的。

我們?cè)谶@里看到了兩種繪畫形式--民間畫和油畫--的嬉戲，而不是一個(gè)人和他的山水背景的嬉戲。這是絕對(duì)的差異性嬉戲，這種嬉戲以騷擾的方式進(jìn)行，騷擾不是為了彼此接近從而達(dá)成一種支配和屈從關(guān)系，不，騷擾在此是對(duì)任何支配性的否定，對(duì)等級(jí)性的否定，是彼此的否定性嬉戲。油畫和民間畫不是朝著統(tǒng)一的方向集結(jié)，而是朝著分解的方向擴(kuò)散，但是這種擴(kuò)散不是引向無(wú)邊的虛空，而是使之醒目地存在。正是在這里，王音將民間畫納入到同油畫等值的地位，民間畫公開(kāi)了自己的身份，它絲毫不受油畫的壓制，油畫和民間畫慣常的權(quán)力邏輯瓦解了，它從歷史的巨大陰影之中走出來(lái)--在中國(guó)，這種民間畫一直在國(guó)畫和油畫編織的暗夜中徘徊。繪畫的譜系學(xué)，從來(lái)就是油畫和國(guó)畫的譜系學(xué)，如果說(shuō)譜系學(xué)的動(dòng)力總是來(lái)源于對(duì)少數(shù)異質(zhì)性的抑制的話，那么，繪畫譜系學(xué)的歷史編撰，總是以對(duì)民間畫的壓制作為前提。在王音這里，由于畫面是兩種繪畫類型的無(wú)拘無(wú)束的嬉戲，那種常見(jiàn)的繪畫譜系學(xué)中的權(quán)力邏輯就被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)了，于是，這些作品就對(duì)繪畫譜系學(xué)進(jìn)行置疑從而變成了對(duì)繪畫譜系學(xué)的探討。因此，繪畫就是對(duì)繪畫的探討，對(duì)繪畫的權(quán)力邏輯的探討，對(duì)繪畫的神話學(xué)的探討。這是關(guān)于繪畫的繪畫，王音通過(guò)繪畫來(lái)思考繪畫的歷史，繪畫的知識(shí)、繪畫的譜系學(xué)和政治學(xué)。繪畫在此變成了一種知識(shí)，變成了關(guān)于繪畫知識(shí)的知識(shí)，變成了追溯歷史的思慮，最終它變成了一門考究學(xué)術(shù)。這組作品無(wú)疑隱含了這樣的考究和質(zhì)疑：那些正統(tǒng)的繪畫形式，比如油畫和國(guó)畫，為什么享有一種高級(jí)的主流位置？為什么是它們存在于歷史的可見(jiàn)處并且熠熠發(fā)光？為什么是它們?cè)谝粋€(gè)漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)中被教學(xué)、被銘寫、被反復(fù)地研究？為什么是它們存在于教科書中并獲得學(xué)院體制的強(qiáng)化？這個(gè)體制化的復(fù)雜的權(quán)力邏輯是怎樣形成的？為什么民間畫--它們有著無(wú)數(shù)的作者、式樣、情趣、熱情和隱秘的知識(shí)--處在歷史之外、處在歷史的隱晦角落？為什么民間畫從來(lái)都是匿名的？王音的這組作品令人驚訝之處不在于兩種繪畫形式的差異性嬉戲，而在于這種差異性嬉戲使繪畫的譜系學(xué)和神話學(xué)顛倒了，使繪畫一勞永逸的權(quán)力邏輯松動(dòng)了；同樣，這些作品的力量不在于它的形式--盡管它由兩種純粹形式構(gòu)成，而且，單就畫面而言，這些形式、色彩、構(gòu)圖具有一種濃郁和沁人心脾的春天氣息--而在于這種形式中埋伏的爭(zhēng)斗和政治學(xué)。在此，對(duì)于歷史、對(duì)于權(quán)力、對(duì)于政治學(xué)，王音不是直接干預(yù)式的，不是直接以它們作為素材，作為目標(biāo)和對(duì)象，就是說(shuō)，王音并非直接討論政治學(xué)和政治素材；王音的干預(yù)是通過(guò)非政治化的方式將對(duì)象政治化，通過(guò)形式的沖突引發(fā)政治的沖突。政治性--這里表現(xiàn)為繪畫形式權(quán)力的譜系爭(zhēng)斗，而非日?，F(xiàn)實(shí)政治學(xué)--埋伏在形式之中，蘊(yùn)藏在形式里面。它不是從形式上漂浮出來(lái)，就像意義從形式上蒸發(fā)出來(lái)一樣；政治不是形式指涉的內(nèi)容而引發(fā)的，它就是形式本身引發(fā)的。因此，這里沒(méi)有任何可見(jiàn)的政治符號(hào)和政治素材，但卻布滿了政治斗爭(zhēng)：同學(xué)院體制的斗爭(zhēng)；同繪畫史的斗爭(zhēng)；為少數(shù)派的身份認(rèn)同而作的斗爭(zhēng)；反知識(shí)壓制的斗爭(zhēng)。形式是歷史的效應(yīng)，沒(méi)有一種形式能全然擺脫政治，這是"政治無(wú)意識(shí)"的結(jié)論。但是，在王音這里，政治不是作為一個(gè)不可逾越的地平線，不是作為無(wú)意識(shí)，不是作為形式的無(wú)處不在的神秘宿命而出現(xiàn)的，相反，它作為一個(gè)有意識(shí)的明確目標(biāo)，成為繪畫形式討論的主題。政治在此是自覺(jué)的主題。事實(shí)上，在另外一組作品中，王音更加激進(jìn)地討論了繪畫的政治問(wèn)題，這一次，王音幾乎沒(méi)有出場(chǎng)，也就是說(shuō)，王音一貫性地生產(chǎn)的油畫類型、他的畫筆、他的身體、他的畫面的物質(zhì)性、他筆下面目不清的人物都沒(méi)有出場(chǎng)，或者說(shuō)基本上沒(méi)有出場(chǎng)--王音自己屬?gòu)挠谶@個(gè)油畫傳統(tǒng)，他從小就在這個(gè)傳統(tǒng)中受到規(guī)訓(xùn)。他僅僅讓這個(gè)民間畫家在畫布上作畫，民間畫家擅長(zhǎng)于牡丹，艷紅的活潑的并帶有世俗脂粉氣的牡丹，這些牡丹的形狀和色彩完全流露了民間畫家的技藝和趣味，但是，王音在結(jié)構(gòu)上則制約著這整個(gè)畫面，具體地說(shuō)，這些牡丹--大量的牡丹--組織起來(lái)的畫面，其結(jié)構(gòu)、其組織方式、其布局都是王音控制的，更準(zhǔn)確的說(shuō)，都是典型的油畫視野所控制的。在這個(gè)牡丹爭(zhēng)艷的畫面上，沒(méi)有藝術(shù)家的明顯身體性痕跡，但是藝術(shù)家的觀念，西方油畫傳統(tǒng)的主導(dǎo)性觀念和視角卻專橫而霸道地存在著。這種觀念就是透視主義，它作為一個(gè)法則，不無(wú)悲劇性地制約著民間繪畫的生產(chǎn)。在此，這些牡丹的結(jié)構(gòu)布置呈現(xiàn)了典型的"西方式"的縱深時(shí)空感，而這對(duì)于中國(guó)民間，對(duì)中國(guó)民間藝人來(lái)說(shuō)顯然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，對(duì)于牡丹的手繪者來(lái)說(shuō)，這樣的一個(gè)排列秩序、這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)安排既可能引起他們的不適，也可能讓他們震驚?？傊?，藝術(shù)家的安排使民間畫家的習(xí)性和傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，使他們熟悉的生產(chǎn)方式錯(cuò)亂了。同樣，對(duì)王音來(lái)說(shuō)，這里也存在著某種意義上的驚訝感，這是一個(gè)全新的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家在牡丹上甚至在畫布上不著一筆，但是，這個(gè)牡丹卻神奇地在他的系統(tǒng)（西方的、學(xué)院的、經(jīng)典的、美術(shù)史的）中綻放著，事實(shí)上，王音同樣地同他的作品（如果我們將牡丹圖說(shuō)成是他的作品的話）處在一個(gè)錯(cuò)亂的位置，因?yàn)檫@些牡丹根本就沒(méi)有他的太多痕跡，沒(méi)有他的氛圍，沒(méi)有他的身體和氣息。這是些完全外在于他的牡丹，它們外在于他的畫筆、手和經(jīng)驗(yàn)?？傊?，對(duì)于這兩個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，在這些牡丹圖中，都存在著強(qiáng)烈的異己感和錯(cuò)位感，而且，這決非是兩種繪畫式樣的結(jié)合，這二者并沒(méi)有進(jìn)行彼此的協(xié)調(diào)游戲，然后融入一個(gè)整體性中獲得自恰感，相反，兩個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕得到了強(qiáng)化，這種錯(cuò)愕感和異己感被故意地保留，作品依賴于這種經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕而存活。對(duì)于藝術(shù)家，或者對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這種經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕可以將經(jīng)典的繪畫形式攪亂，并對(duì)根深蒂固的繪畫習(xí)性發(fā)出挑戰(zhàn)--強(qiáng)化錯(cuò)誤就是為了表明真理和神話的暴政。

除此之外，我們還看到了某種隱秘的權(quán)力置身其中。比如，我們進(jìn)一步思考就會(huì)發(fā)出這樣一個(gè)問(wèn)題：事實(shí)上，王音并沒(méi)有身體性地參與繪畫生產(chǎn)，但到底是什么樣的權(quán)力將這些牡丹圖置于王音的名下？或者說(shuō)，為什么是王音取得了這些作品的簽名身份？

正是在這里，王音將我們引入到對(duì)藝術(shù)機(jī)制和藝術(shù)生產(chǎn)的置疑中。誰(shuí)獲得了簽名權(quán)？我們看到，繪畫者，這個(gè)民間畫家在這整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中不過(guò)是作為一個(gè)材料、工具或者說(shuō)被動(dòng)的繪畫機(jī)器而出現(xiàn)的，它是王音的觀念的一個(gè)實(shí)踐手段，在此，王音不僅僅是將牡丹，將牡丹的生產(chǎn)者，甚至是將牡丹的整個(gè)生產(chǎn)程序的民間趣味納入到他的實(shí)踐手段的范疇中，因此，在這個(gè)作品中，觀念統(tǒng)治了一切。如果說(shuō)，這兩個(gè)藝術(shù)家彼此都存在異己感的話，那么，最終是觀念性的異己感強(qiáng)制性地統(tǒng)治了技術(shù)性的異己感，觀念凌駕于技術(shù)之上。在我看來(lái)，這與其說(shuō)是繪畫作品，不如說(shuō)是一個(gè)行為作品，一個(gè)帶觀念的行為作品。因?yàn)橥跻糁涞牟粌H僅是畫面，它還支配著一個(gè)人的身體及其行為。這確實(shí)是個(gè)繪畫作品，但它又的確超出了繪畫本身：將身體作為繪畫的材料和手段，對(duì)身體的支配，而且對(duì)一個(gè)漫長(zhǎng)的民間趣味和傳統(tǒng)的宰制，這不是一個(gè)觀念的行為實(shí)踐又是什么？畫面是最終的作品形態(tài)，但它并不是最終穩(wěn)定的歸屬之處。在這個(gè)畫面上，我們能看到涉及繪畫的觀念、技術(shù)、權(quán)力、身份的復(fù)雜糾纏，一種不安的動(dòng)態(tài)沖突撕破了穩(wěn)重而沉默的畫面。畫面是平靜無(wú)言的，但是畫面的生產(chǎn)過(guò)程和權(quán)力游戲卻倔強(qiáng)地潛伏其中。終點(diǎn)性的安靜畫面掩蓋不住其風(fēng)塵仆仆的制作旅途。但是，我要說(shuō)的是，在這里，盡管王音將繪畫轉(zhuǎn)變成了一個(gè)可見(jiàn)性的行為活動(dòng)，但是，他依然抹去了民間畫家的名字，并無(wú)意地鞏固了民間畫的匿名身份。民間畫在獲得了它的可見(jiàn)性和光亮的同時(shí)，又再一次陷入汲汲無(wú)名的狀態(tài)。這是不是這個(gè)作品的悖論：暴露晦暗的光亮權(quán)力卻再一次控制了晦暗？權(quán)力對(duì)對(duì)象進(jìn)行積極生產(chǎn)的目的是為了使對(duì)象進(jìn)一步馴服？今天的繪畫無(wú)一例外地落入語(yǔ)言煉金術(shù)的陷阱中。語(yǔ)言煉金術(shù)的要旨要么是為了純粹的語(yǔ)言目的--它發(fā)肆要找到一種全新的語(yǔ)言并據(jù)為己有；要么是為了一種表達(dá)--它發(fā)肆要通過(guò)某種語(yǔ)言最恰切地表達(dá)自己的意義。這兩種語(yǔ)言目的都暗暗地而又是慵懶地契合了繪畫的神話學(xué)。但是，在王音這里，對(duì)繪畫語(yǔ)言的精雕細(xì)刻，既非為了發(fā)明，也非為了表達(dá)，而是為了批判；它不是創(chuàng)造一種新的繪畫，而是為了批判既存的繪畫；不是為了將意義淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，而是為了將繪畫制度、繪畫傳統(tǒng)的神話和權(quán)力屬性暴露出來(lái)；它不是對(duì)未來(lái)的烏托邦式的暢想，而是對(duì)過(guò)去的不無(wú)悲劇性的追悼和緬懷。