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被公認(rèn)為電影誕生的標(biāo)識———盧米埃爾兄弟的《工廠的大門》就真實(shí)地再現(xiàn)了工廠下班時(shí)男工女工或步行或騎自行車離開工廠的情景。然而正是這些火車到站、兒童吵架、人們衣著以及走路等日常瑣碎的事情包含了歷史發(fā)展的真正內(nèi)涵，正如阿爾伯特•卡恩在二十多年中多次在巴黎同一地點(diǎn)拍攝街上行人的影片折射了法國二十多年的歷史變遷一樣。另外，與文字只能根據(jù)事后回憶來描繪歷史面貌相比，電影記錄的能力“無與倫比的精確、經(jīng)濟(jì)以及快速”[4]。所以，電影發(fā)明發(fā)展的民間性以及電影本身的對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械記錄特性恰好彌補(bǔ)了文字檔案在社會記憶方面的缺陷。

一“電影檔案”這個概念一直具有模糊性。我國學(xué)術(shù)界基本存在兩種說法：第一種“有關(guān)電影的檔案”，即電影藝術(shù)檔案，“包括電影創(chuàng)作、生產(chǎn)（含合作攝制）過程中形成的具有保存價(jià)值的文字圖片、聲帶（磁帶）、影片素材和標(biāo)準(zhǔn)拷貝”[5]，電影藝術(shù)檔案能夠?yàn)殡娪袄碚撗芯?、電影教學(xué)、電影事業(yè)史編寫提供重要依據(jù)，能夠全面地反映一個國家的電影生產(chǎn)全貌，是一個國家電影事業(yè)發(fā)展過程的形象紀(jì)實(shí)；第二種“電影作為媒介的檔案”，這是張錦（2011）《電影作為檔案》一書中的靈魂，如同紙質(zhì)媒介，電影也是一種媒介，它具體手段可以是膠片載體、磁性載體，也可以是數(shù)字載體，電影除了完成大眾娛樂、教育宣傳功能以外，也可以行使檔案職能。然而電影的這種檔案職能也是備受爭議的，主要源于電影內(nèi)容的“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”與檔案“原始記錄性”之間的矛盾。按電影敘事與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系可將電影分為紀(jì)錄片、故事片等。紀(jì)錄影片“它的基本特性決定了它不能虛構(gòu)情節(jié)，不能用演員扮演，不能任意改換地點(diǎn)、環(huán)境，更不能變更生活進(jìn)程和變更社會發(fā)展的原貌”[6]，紀(jì)錄影片從而也具有檔案的“原始憑證”“歷史參考”價(jià)值。那么虛構(gòu)電影，也就是我們常說的故事片，是否可以作為檔案呢？虛構(gòu)電影按其內(nèi)容、形式、功能又可分為戰(zhàn)爭片、史詩片、傳記片、家庭倫理片、政治片、文藝片等等，不同類型的電影與檔案之間遠(yuǎn)近親疏的關(guān)系也是不同的，如根據(jù)現(xiàn)實(shí)人物的生平和命運(yùn)改編、表現(xiàn)重大歷史事件的傳記片就要比完全虛構(gòu)的恐怖片更符合檔案的規(guī)定。但電影也傾向多元化，較少能夠完全結(jié)合形式、內(nèi)容等多方面來分類，如“黑色電影以造型手法界定，但是在內(nèi)容上多少涉及社會陰暗面，然而，我們又不能把所有涉及社會陰暗面的電影都?xì)w類為黑色電影”[7]，同時(shí)我們也應(yīng)看到類型與類型之間不可能形成絕對分明的界限，我們也不可能窮盡所有的電影類型，所以電影的分類是復(fù)雜多元化的。本文所講的虛構(gòu)電影是一般意義上的籠統(tǒng)概括的虛構(gòu)電影，并不是特指某種類型的電影。電影信息記錄與存儲方式完全不同于紙質(zhì)或文字媒介，在如今機(jī)械復(fù)制媒介的時(shí)代，我們對檔案活動本身也應(yīng)有不同角度的思考。虛構(gòu)電影也是可以作為特殊意義上的檔案的，主要表現(xiàn)在三方面：

第一，電影因?yàn)檫@種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制特性，可以“了無遺漏”“無可避免”“無心插柳柳成蔭”的記錄下那個時(shí)代的或物質(zhì)或文化的信息。比較導(dǎo)演寧瀛拍攝的“北京三部曲”：《找樂》（1992）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2001），則會明顯地發(fā)現(xiàn)電影中的北京城市外觀十年來發(fā)生了巨大的變化?！墩覙贰分屑t瓦青磚、老胡同、成排的自行車、小賣部，夾雜著京韻大鼓的聲音；《民警故事》龐大成片的工地、轟隆隆的鏟土機(jī)、過街天橋；《夏日暖洋洋》摩天大樓、行人自行車公交車出租車私家車擠得水泄不通。電影內(nèi)容是虛構(gòu)的，但是機(jī)械復(fù)制的客觀環(huán)境卻是最真實(shí)的，這三部電影覆蓋了北京驟變的整個90年代，“無可避免”的記錄下了動態(tài)的北京十年。

第二，虛構(gòu)電影“不是狹隘意義上的史料，但也是史料，因?yàn)榭梢蕴峁┠莻€時(shí)代的觀點(diǎn)和公眾態(tài)度”[8]。美國學(xué)者詹姆斯•古德溫（1993）就通過對愛森斯坦電影研究來探究斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)政治生態(tài)。馮惠玲指出：“檔案內(nèi)容有虛假部分以至完全違背事實(shí)，它還是反映了當(dāng)時(shí)的歷史情況，反映了檔案形成者的認(rèn)識水平和本來意圖，留下當(dāng)事人行為的痕跡?！盵9]電影也是如此，“對‘’電影而言，講述的年代就是被講述的年代，話語就是對其語境的直接表達(dá)，今天它已經(jīng)成為那個瘋狂而荒誕時(shí)代的真實(shí)的影像記憶?！盵10]1994年，好萊塢電影《阿甘正傳》成為美國一個重大的文化事件，影片放大了1960年代反主流文化運(yùn)動、民權(quán)運(yùn)動與婦女解放運(yùn)動的災(zāi)難性，過濾掉了美國激進(jìn)青年在反革命運(yùn)動中追求自由、民主、平等的事實(shí)，夸大了美國傳統(tǒng)文化價(jià)值和家庭倫理觀的重要性，影片基本歪曲了整個1960年代美國歷史，這種歪曲性、扭曲性顯然為檔案證據(jù)所不容的。然而，我們回過頭來看拍攝《阿甘正傳》的90年代,90年代初美國掀起了一場聲勢浩大的新保守主義思想運(yùn)動，甚至布什競選總統(tǒng)都大肆宣傳美國道德價(jià)值和家庭觀念，反戰(zhàn)運(yùn)動、嬉皮士文化、婦女解放運(yùn)動遭到了嚴(yán)厲的批判?！叭藗兂Ｕf重要的不是影片講述的年代，而是講述影片的年代”[10]，導(dǎo)演在拍攝和制作電影過程中，必然會受到其所處時(shí)代政治文化生活環(huán)境的影響，主動向主流意識文化靠攏，《阿甘正傳》的拍攝也正是順應(yīng)了新保守文化思想潮流的發(fā)展。它作為1990年代一段歷史碎片，也間接證明了新保守主義思想在90年代美國鋪天蓋地的影響，從這一點(diǎn)來看，虛構(gòu)電影也是具有憑證價(jià)值的。

第三，電影能夠“制造事件”。2012年，一部詆毀和侮辱伊斯蘭教先知的電影《穆斯林的無知》引發(fā)了穆斯林世界的抗議，并進(jìn)而引發(fā)了全球的反美浪潮，這就是一部電影制造的全球性政治事件，盡管這部電影本身是一部極端主義劣質(zhì)電影，但是它在未來將是作為此次歷史事件的一個因素而得到重視。而在我國，馮小剛電影《一九四二》熱映，帶動了全國對1942年河南大災(zāi)荒的追憶和挖掘。“擁有1942年翔實(shí)檔案資料的河南省檔案館成為全國各地新聞媒體關(guān)注采訪的焦點(diǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2012年初至今，已有來自全國十幾家媒體的人員前來檔案館查檔，是檔案館成立以來媒體關(guān)注最多的一年”[11]；各檔案電視欄目也推出了相關(guān)的節(jié)目，如北京衛(wèi)視《檔案》播出的“1942河南那段不能忘卻的歷史”，上海紀(jì)實(shí)頻道《檔案》的“1942河南大旱”；開封博物館舉辦了“中原悲歌———1942年圖片展”，天津檔案信息網(wǎng)登出了“河南1942：殘酷的真相”等。電影《1942》如同一把導(dǎo)火索，在社會上引起了一系列的檔案連鎖反應(yīng)，這些連鎖反應(yīng)包括對親歷者的口述檔案的整理，必將豐富和完善檔案系統(tǒng)。

二既然不同的電影有可能作為不同意義上的檔案，那么電影檔案又有哪些價(jià)值呢？檔案是歷史的真憑實(shí)據(jù)，具有憑證價(jià)值。電影視聽記錄的優(yōu)勢是紙張記錄無法相比的，電影檔案的憑證價(jià)值是更具有立體性的。因?yàn)殡娪暗挠涗?，八國?lián)軍炮轟大沽口炮臺的實(shí)景得以呈現(xiàn)，那段在開國大典的影像和聲音才得以保留。當(dāng)年很多人從不同角度記錄下了美國總統(tǒng)肯尼迪中彈身亡的瞬間，這些影像都為復(fù)原歷史提供了大量證據(jù)。也有很多學(xué)者把電影作為史料證據(jù)，如有人通過研究30年代的上海電影來研究上海租界，研究殖民地服飾文化等等。在這篇文章中主要論及的是電影檔案對社會記憶的重要性。有學(xué)者指出“不同層次的群體如家庭、地區(qū)、階級、民族以及人類整體都以各自不同方式保留著他們關(guān)于過去的歷史記錄，從中汲取力量，樹立信心，形成凝聚力”[12]，“一個社會如果失去了‘社會記憶’，社會就無法進(jìn)步和發(fā)展了”[12]，但我們也應(yīng)看到“在社會權(quán)利運(yùn)作與抗衡下某些優(yōu)勢社會人群的記憶得到強(qiáng)化、保存，另一些人群的記憶則被失憶或廢棄”[13]，這又回到了文章前面所說的“文字檔案是各種官方結(jié)構(gòu)的記憶”，社會弱勢人群、邊緣人群的記憶則被淡化甚至排斥，從而造成社會記憶結(jié)構(gòu)的失衡。20世紀(jì)90年，隨著聯(lián)合國教科文組織倡議實(shí)施的“世界記憶工程”的開展，檔案界“檔案記憶觀”被逐漸提出。電影檔案因其自身的獨(dú)特性，對社會記憶的重塑、瓦解、補(bǔ)充等方面也是不容我們忽視的。電影檔案對社會記憶的價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾方面：

首先，平衡社會記憶結(jié)構(gòu)。正如我們多數(shù)人對1997年香港回歸的記憶多是來自那些記錄著香港人歡呼雀躍喜迎回歸的影像，但是與鏡頭下直接記錄的畫面成不對等狀態(tài)的是大多數(shù)普通的香港民眾對香港回歸有著集體無意識的恐慌、焦慮、身份的迷失?！断愀壑圃臁?、《玻璃之城》、《老港正傳》等電影恰好反映了這種復(fù)雜矛盾的九七心理，而且這種心理更為客觀、更具民眾感。我們不是在否定官方影像記錄的意義，而意在說明電影檔案在補(bǔ)充民間記憶、平衡社會記憶方面發(fā)揮著重要力量。又如“”在許多中國人的記憶里是一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，很多電影如《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》，就充滿了對“”無情的控訴，然而姜文《陽光燦爛的日子》就直言不諱地稱這是一段“陽光燦爛”的日子，無保留地認(rèn)同這部電影的多為“馬小軍”或姜文的同代人，他們的哥哥姐姐去了農(nóng)村或部隊(duì)，父母又無暇顧及他們，他們到處撒野，無法無天，像電影旁白說的“這座城市屬于我們”，而此外“馬小軍”的長輩或晚輩們卻多少對影片感到無法理解。姜文構(gòu)建的“”，并不是要取代主流意識的“”史，而只不過是要尋找自己曾被“官方記憶”所遮蔽的“個人記憶”，而這些“個人記憶”與“主流（官方）記憶”交融在一起才構(gòu)成了一個更加客觀、完整的社會記憶。我們也看到很多電影將鏡頭聚焦在社會底層的百姓，如《安陽嬰兒》中的下崗工人、妓女、黑社會，《三峽好人》中的煤礦工人，《媽媽》中的幽閉癥兒童等，這些對社會邊緣、弱勢人群的關(guān)注，恰好記錄了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人的生活狀態(tài)。

其次，電影檔案參與構(gòu)建社會記憶。艾利森•蘭茨貝格在“ProstheticMemory:TheTransformationofAmericanRemembranceintheAgeofMassCul-ture”一書中創(chuàng)造了“異體記憶”這一概念，即通過大眾媒體（包括博物館、歷史影片），某人把從未目睹過的歷史事件變成自己記憶的一部分?！霸谒茉烨嗌倌陮τ谠綉?zhàn)時(shí)代的歷史認(rèn)知方面，《阿甘正傳》所發(fā)揮的作用要比父母、教師、教科書及其他媒介都要大”[14]，“關(guān)于越戰(zhàn)調(diào)查中，60%的受訪者都提到了《阿甘正傳》”[14]，“78%的被調(diào)查學(xué)生承認(rèn)，他們在學(xué)校研究美國歷史時(shí)都會觀看《阿甘正傳》”[15]?！栋⒏收齻鳌愤@部電影涉及當(dāng)代美國歷史上的肯尼迪遇刺、越戰(zhàn)、登月計(jì)劃、水門事件、民權(quán)運(yùn)動等重要?dú)v史事件，這些事件對于80、90年代以后出生的人來說是從未經(jīng)歷過的，但是這些事件通過電影被深深烙進(jìn)了大腦的記憶區(qū)域，客觀的歷史現(xiàn)象被經(jīng)驗(yàn)性的社會記憶所取代。除了“異體記憶”，有關(guān)電影的記憶大體也可分為兩類：第一，共同的電影記憶。一些電影可能曾經(jīng)產(chǎn)生萬人空巷的效果，可能曾經(jīng)引領(lǐng)一個時(shí)代的潮流，可能成為一代人甚至幾代人共同的回憶。以香港黃飛鴻電影系列為例，從1949年第一部《黃飛鴻傳上集之鞭風(fēng)滅燭》到2012年《黃飛鴻與我》，黃飛鴻系列電影縱橫香港影壇半個多世紀(jì)，共有百余部電影問世，黃飛鴻無論是60、70年代《醉拳》中的少年形象，還是80、90年代李連杰與趙文卓演繹的壯年形象，都早已深入民心，同一題材電影不斷翻拍，因時(shí)而變，反映出香港人的身份認(rèn)同都處于不斷變化之中，各個時(shí)期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶。2012年，香港電影資料館收集了從1949年到2012年26部黃飛鴻電影，并進(jìn)行了放映，放映期間因人數(shù)爆滿，場次不斷增加。第二，電影中共同的記憶。這些電影的內(nèi)容反映了一代人逝去的青春，變遷的城市外貌等，看到這些電影總會讓人回憶起某些人、某些事、某些城市、某些年代。青島檔案館網(wǎng)上展覽就展出了“檔案記憶中的青島與電影”，青島紅瓦綠樹、碧海藍(lán)天的自然條件和中西合璧的人文景觀，使青島在20世紀(jì)初就成為電影的外景地之一，從50年代《海魂》、《冰上姐妹》，到80年代《苦惱人的笑》，再到近幾年的《海洋天堂》、《戀之風(fēng)景》，這些在青島取景的電影足可以構(gòu)成不同時(shí)代的城市記憶。近幾年，微電影逐漸興起，它以其短小、精練、靈活的形式風(fēng)靡于中國互聯(lián)網(wǎng)，一些反映城市記憶題材的微電影也不斷被拍攝，如《大連憶像》，這是一部外來大學(xué)生對大連印象來記錄大連老街風(fēng)情的作品，呼吁在加大城市建設(shè)步伐同時(shí)要更多關(guān)注老街老建筑。“在翻閱家庭照相簿時(shí)，老祖母又重度了她的蜜月，而孩子們則好奇地研究著古怪的平底船、過時(shí)的衣服款式和他們從未見過的老一輩的年輕面孔?！盵16]同樣對于電影，的確也承載著對漸漸遠(yuǎn)逝的一個時(shí)代的或一個城市的記憶。

三雖然電影可以作為檔案，但并非所有電影都是檔案，只有符合了檔案的規(guī)定性，才可以稱作是檔案。對檔案系統(tǒng)來說，無限制的海量接受所有的電影也是不現(xiàn)實(shí)的，電影檔案鑒定成為一種“高?！惫ぷ?，因?yàn)椤耙恍╇娪皝G失了，僅僅因?yàn)樗鼈儾环犀F(xiàn)時(shí)主義者一時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而這些電影卻將在未來構(gòu)成重要的缺失（即不在場）”[17]。另外，隨著科學(xué)技術(shù)和數(shù)字化的發(fā)展，電影的形式、載體發(fā)生了巨大的變化，電影制作也逐漸廉價(jià)化和平民化，產(chǎn)生了一些新的電影概念，如家庭電影、微電影等，連完全對立的紀(jì)錄片和故事片也出現(xiàn)融合的趨勢。同時(shí)電影記錄的局限性如可能的碎片和傾向、電影人本身所受到的主客觀限制等也會影響電影作為檔案的價(jià)值，所以電影本身這種復(fù)雜性的發(fā)展也進(jìn)一步對電影檔案鑒定工作提出了挑戰(zhàn)。

作者：趙愛國劉磊單位：山東大學(xué)歷史文化學(xué)院