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摘要:文章從意識溯源、價值導(dǎo)向以及融合創(chuàng)新三個角度入手，對影人年譜與中國電影史的相互作用、相互影響、未來發(fā)展等進(jìn)行了分析，以此闡明影人年譜對中國電影史研究與中國電影發(fā)展的重要作用，并嘗試提出影人年譜與中國電影史共同進(jìn)步的方向與路徑。

關(guān)鍵詞:年譜;譜主;中國電影學(xué)派

一、引言

年譜在我國由來已久，其誕生最早可追溯至宋代。其后，隨著社會發(fā)展與文化傳承，年譜逐漸成為我國史學(xué)研究中獨(dú)特的述史體裁與工具方法，并在各類學(xué)科的歷史化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用?；诖耍瑸榱藢?shí)現(xiàn)年譜價值在電影領(lǐng)域的充分發(fā)揮，我們有必要對影人年譜與中國電影史展開探究討論。

二、影人年譜與中國電影史的意識溯源

(一)影人年譜意識的萌芽

回顧看來，我國電影史研究中年譜意識的最早產(chǎn)生可追溯到20世紀(jì)60年代。1963年左右，我國著名中國電影史學(xué)家程季華主編出版了《中國電影發(fā)展史》一書，以時間線的形式，對我國電影的發(fā)展歷史進(jìn)行了評述。在《中國電影發(fā)展史》當(dāng)中，所有編目、章節(jié)均有明顯的時間段作為分界，如“第一編中國電影的萌芽和發(fā)展(1896－1931年)”“第一章中國電影的萌芽(1896－1921年)”“第二章在混亂中發(fā)展(1921－1931年)”“第二編黨領(lǐng)導(dǎo)了中國電影文化運(yùn)動(1931－1937年)”“第四章在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行(1934年－1935年)”等。但令人惋惜的是，受到當(dāng)時社會環(huán)境中復(fù)雜因素的影響，《中國電影發(fā)展史》在出版第一、二卷后，未能延續(xù)撰寫，程季華原計(jì)劃的沈浮、趙丹、鄭君里等電影藝術(shù)家的“編年評傳”也未能實(shí)現(xiàn)，影人年譜及年譜學(xué)在中國電影史研究中方有閃爍的光亮也隨之趨于黯淡。同一時期，在“中國電影之父”鄭正秋的22周年祭日時(1957年7月16日)，有學(xué)者撰寫了文章《紀(jì)念鄭正秋先生———鄭正秋先生逝世二十二周年祭》，并刊登于《中國電影》1957年第7期當(dāng)中，對鄭正秋先生的生平進(jìn)行了大致記載，并提出了若干“個人看法”。為了配合此文的發(fā)表，《中國電影》在文后同期刊登了學(xué)者史簇整理編制的《鄭正秋電影工作年表(初稿)》，以年月為“骨”、以電影活動為“肉”，將鄭正秋1913年至1935年的生平事跡進(jìn)行了記述，內(nèi)容嚴(yán)謹(jǐn)而客觀地將《難夫難妻》《兄弟行》等劇本編寫時間落于文字，絲毫不帶有主觀態(tài)度與情緒色彩。從某種程度來說，這一“工作年表”已具備了影人年譜的基本特點(diǎn)，將其與《紀(jì)念鄭正秋先生———鄭正秋先生逝世二十二周年祭》進(jìn)行配合閱讀，頗有從影人角度審視中國電影史的參考價值。其后，我國相關(guān)業(yè)界、學(xué)界雖然也有影人年譜意識的顯現(xiàn)痕跡，但并未完全遵從客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌龇绞?。例如，?960年左右，《電影藝術(shù)》曾刊登過悼念藝術(shù)大師梅蘭芳的悼文，并以年譜的方式對梅蘭芳在電影領(lǐng)域的活動與成就進(jìn)行了年表記述。但從整體來看，該年表雖然具備年譜以年月為經(jīng)緯的特點(diǎn)，但刻意隱去了譜主梅蘭芳在各活動階段、周期節(jié)點(diǎn)的年齡。在措辭表述中，該年表也帶有明顯的“為尊者諱、為逝者諱”傳統(tǒng)色彩，因此其客觀性比較低。

(二)影人年譜意識的發(fā)展

時至改革開放時期，我國社會整體趨于穩(wěn)定發(fā)展?fàn)顟B(tài)，中國電影史研究領(lǐng)域也在幾代學(xué)者、影人的努力之下逐漸豐富、規(guī)范，為影人年譜意識在中國電影史研究中的正式扎根創(chuàng)造了有利土壤。在此背景下，相關(guān)研究者投入到了大量檔案史料、文獻(xiàn)資料的采集、整理與分析當(dāng)中，并陸續(xù)編輯出版了《中國電影年鑒》《中國電影家列傳》《中國電影導(dǎo)演系列·翟俊杰研究文集:心游萬仞》《中國電影導(dǎo)演系列·鄭洞天研究文集:心與草》《中國電影家傳記·踏遍青山人未老:徐桑楚口述自傳》《中國電影家傳記·兩步跨生平:謝鐵驪口述實(shí)錄》等書籍，既標(biāo)志著我國影人年譜學(xué)的正式建立，也為中國電影史的研究發(fā)展提供了新角度、新方向。其中，“中國電影導(dǎo)演系列”“中國電影家傳記”兩套叢書雖然帶有學(xué)術(shù)性與文學(xué)性兼具的內(nèi)容色彩，且多為影人口述而非歷史敘述，但依然可見其影人年譜的內(nèi)核屬性。只是若從中國電影史研究的角度進(jìn)行閱讀，研究者仍需要翻查大量的史料文獻(xiàn)進(jìn)行核實(shí)、辯偽，以補(bǔ)正內(nèi)容的客觀缺陷。相較而言，近年來最為接近標(biāo)準(zhǔn)意義上“年譜”概念的中國電影史編年作品當(dāng)屬《中國電影圖史(1905－2005)》，該書由多名影人、學(xué)者共同編撰而成，完整而詳細(xì)地記載了百年間我國電影史及影人的歷史發(fā)展，且采取圖像與文章相結(jié)合的方式，極具史料價值。在《中國電影圖史(1905－2005)》當(dāng)中，近3000幅珍貴圖片與大量文字由時間經(jīng)緯串聯(lián)起來，從“大事記”“重要人物小傳”“重要影片簡介”等多個角度入手，全景式地還原了我國電影的演進(jìn)歷程。同時，該書更傾向于保留中國電影史的原貌，而非主觀化、情緒化地展開論述，充分體現(xiàn)出了年譜編撰的客觀性、公正性原則。但辯證來看，雖然《中國電影圖史(1905－2005)》在“編年”這一方面已可稱得上淋漓盡致，但仍無法體現(xiàn)出紀(jì)傳對人、事兩個要素的相互關(guān)系，即“信息有余而價值不足”，難以發(fā)揮出史料文本對中國電影史研究的最大化作用。所以，從目前我國中國電影史的研究現(xiàn)狀來看，影人年譜在史學(xué)研究中的意識體現(xiàn)尚存提升空間，深化影人年譜的史料功能任重而道遠(yuǎn)。

三、影人年譜與中國電影史的價值導(dǎo)向

影人年譜的編撰產(chǎn)出主要以譜主為核心，其價值不僅在于為中國電影史研究提供史料依據(jù)，也有助于相關(guān)研究者更加明確、科學(xué)地分析重要影人的個體與群體特點(diǎn)，從而為中國電影領(lǐng)域中特色學(xué)派的構(gòu)建與分化奠定基礎(chǔ)。對于學(xué)派與史學(xué)研究的關(guān)系，德國歷史學(xué)家約恩·呂森曾指出:“歷史正以一種宏大敘事的方式履行其文化導(dǎo)向功能，日常生活中的個體記憶、個人身份與個人的主體性，只有消融在宗教、國家、民族等精神產(chǎn)物或文化共同體當(dāng)中，才能超越自我生命的界限?！庇纱丝梢?，學(xué)派的形成，具有歷史導(dǎo)向性、群體融合性與獨(dú)立延續(xù)性特點(diǎn)，其在由個體向群體的凝聚演變過程中，會表現(xiàn)出超脫于時空與主體的特殊屬性。基于此，在編撰影人年譜、研究中國電影史的過程當(dāng)中，可將構(gòu)建中國特色電影學(xué)派作為目標(biāo)與思路，將中國電影發(fā)展中個體性的影人、作品、事件置于人文、民族等宏觀的歷史視角之下，以此對中國電影史進(jìn)行重新記述，并深入挖掘趨向于群體學(xué)派的元素。同時，北京電影學(xué)院教授侯光明在《電影藝術(shù)》的相關(guān)訪談中也曾表示，“中國電影學(xué)派”是一個包容性極強(qiáng)的概念，其并非某一具體的學(xué)者、流派、題材類型或創(chuàng)作群體，而是以中國電影事業(yè)、中華民族電影體系為框架的開放范疇。所以，雖然我國在20世紀(jì)60年代至90年代制作出了《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等一系列富有中國美學(xué)特色與中華文化內(nèi)涵的動畫電影作品，并獲得了海內(nèi)外的盛贊，但由于其無法涵蓋紀(jì)錄電影、實(shí)拍電影等其他電影領(lǐng)域，所以僅能稱其為狹義上的中國學(xué)派，而不是廣義上、成體系的中國學(xué)派。從這一角度來看，在學(xué)派導(dǎo)向下開展影人年譜與中國電影史的相關(guān)研究工作時，研究者應(yīng)積極拓寬譜主選擇、影人評述與影視分析的視野，以便更加深入、多元地認(rèn)識中國影人、探索中國電影史，并推動我國特色電影學(xué)派的構(gòu)建發(fā)展。

四、影人年譜與中國電影史的融合創(chuàng)新

年譜在編撰制作的過程中，尤其注重真實(shí)性、客觀性與全面性。也正是由于這些原則特點(diǎn)，影人年譜才能在中國電影史研究中長期占據(jù)重要地位，并受到數(shù)代影人與研究者的重視?，F(xiàn)階段，在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代背景下，“數(shù)字人文”這一新興概念逐漸形成，并呈現(xiàn)出了多領(lǐng)域交叉式的融合趨勢。結(jié)合技術(shù)發(fā)展與西方學(xué)界研究經(jīng)驗(yàn)來看，將數(shù)字技術(shù)運(yùn)用到史料文獻(xiàn)的重塑當(dāng)中，具有良好的融合前景與創(chuàng)新價值。簡單來講，實(shí)現(xiàn)影人年譜與數(shù)字人文的融合，即通過大數(shù)據(jù)、多媒體等一系列的數(shù)字技術(shù)，對影人年譜的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容以及利用方式進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)化再造，如以編程方式梳理時間經(jīng)緯，以音視頻文件承載影人信息，以數(shù)據(jù)庫形式構(gòu)建年譜體系等。這樣一來，一方面能有效降低影人年譜的編撰效率與利用效率。例如，相關(guān)研究者在研究中國電影史時，若將實(shí)體文本的影人年譜作為文獻(xiàn)資料，其通常需要翻閱大量的書頁，才能尋找到需求的信息內(nèi)容。而在實(shí)現(xiàn)數(shù)字人文融合后，相關(guān)研究者只需要將需要查找的關(guān)鍵字或時間點(diǎn)輸入到對話框中，即可一鍵完成大量年譜資源的挖掘檢索，并將需求信息提取出來;另一方面，還有助于強(qiáng)化影人年譜的表現(xiàn)能力。例如，在傳統(tǒng)模式下，年譜僅能通過圖片、文字等平面信息進(jìn)行影人生平、重要作品以及大事記的反映還原。而在實(shí)現(xiàn)數(shù)字人文融合后，相關(guān)研究者可通過立體、直觀的影像、聲像對影人行為、歷史事件進(jìn)行了解，從而獲得更加全面、真實(shí)的史料考察體驗(yàn)。值得一提的是，在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)技術(shù)、3D打印技術(shù)等科技的蓬勃發(fā)展下，數(shù)字人文對影人年譜編制、中國電影史研究的作用價值還將進(jìn)一步提升。可以預(yù)見，在各類技術(shù)成熟后，相關(guān)研究人員可進(jìn)入到多感官刺激的沉浸式情境當(dāng)中，對歷史進(jìn)行更加全方位、直觀化的感知，從而實(shí)現(xiàn)影人年譜的再次升級。

五、結(jié)語

總而言之，將我國電影事業(yè)發(fā)展中大量的重要影人作為譜主，通過時間經(jīng)緯將其生平事跡、重要作品串聯(lián)起來，可在一定程度上反映出我國電影的歷史進(jìn)程，從而為中國電影史研究提供有效的切入角度。同時，年譜在編撰制作中，尤其注重客觀性、準(zhǔn)確性與全面性的體現(xiàn)。所以，實(shí)現(xiàn)影人年譜與中國電影史的研究融合，還有助于化解目前學(xué)界中普遍存在的主觀化、情緒化問題，從而更加真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡€原中國電影發(fā)展史的本來面貌、反映歷代影人不加修飾的生活軌跡，為我國特色電影學(xué)派的構(gòu)建夯實(shí)基礎(chǔ)。

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作者:石佳 單位:浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院