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摘要：建筑符號的圖像性特點使它與單一化的邏輯語言符號有很大區(qū)別。它包含眾多“內(nèi)容霧狀體”，使它在總體上成為一種復(fù)雜的文本，有著豐富的意義層次。這就涉及一個建筑最小意義單元的界定和意義層次的劃分問題。借鑒意大利符號學(xué)家艾柯的符號分節(jié)理論做出分析，并藉此探討其對建筑創(chuàng)作的方法論意義。

一建筑符號的圖像特征

20世紀(jì)現(xiàn)代西方哲學(xué)的一個重要特征就是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，語言研究幾乎對各個學(xué)科的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠影響，這在建筑界的一個直接結(jié)果就是建筑符號學(xué)的產(chǎn)生。符號學(xué)認為人們對世界的認識都是以符號現(xiàn)象作為中介的，這一思想得到了建筑理論界的響應(yīng)，產(chǎn)生了眾多建筑符號學(xué)派，學(xué)者們在各自理論范圍內(nèi)做出了不同的探索。建筑符號學(xué)認為，一切建筑的意義都是由于符號表達而產(chǎn)生的，建筑符號的意義是文化的象征，它能引起人們的聯(lián)想。建筑符號同時表達了“能指”與“所指”兩方面的功能，建筑符號的能指是其具體形式，所指則是其象征意義。符號的象征作用對建筑創(chuàng)作極為重要，它是建筑獲得意義的關(guān)鍵。需要說明的是：建筑符號學(xué)在創(chuàng)立之初，仍然有著諸多不盡如人意之處，這突出地表現(xiàn)在機械地搬用語言學(xué)的概念、術(shù)語，照搬語言研究的分析方法，關(guān)注語言意義的共時分析等方面。與之相對應(yīng)，建筑符號學(xué)也正是試圖在能指—所指的二元對立關(guān)系中對建筑形式進行代碼化，尋求形式的所謂精確含義。正如某些學(xué)者指出的那樣，這樣做必然使建筑符號學(xué)在探究建筑意義的傳達機制時過分依賴邏輯化的思維方式和語言學(xué)的概念范疇，就必然把建筑形式的多義化的類比隱喻關(guān)系納入單一的概念化、邏輯化軌道，于是建筑的藝術(shù)層面就在對其意義加以邏輯化的硬性規(guī)約中被無情閹割了，建筑符號學(xué)的理論探討也就由此相當(dāng)程度地遠離了建筑作為藝術(shù)的重要層面———審美。建筑能夠通過訴諸人類意指活動，產(chǎn)生豐富多樣的文化意義。在這一點上建筑與語言有著很大的相似性；但從另一個方面來講，建筑又與語言有著本質(zhì)不同，因為建筑不是通過概念化的邏輯語言，而是直接訴諸具體的圖像來傳達意義，由此形成的圖像與意義的關(guān)系不是語言式的一一對應(yīng)的嚴(yán)格的邏輯關(guān)系，而是多樣化的隱喻類比關(guān)系。在這一點上，建筑作為符號事實上是“圖像符號”，與邏輯化的符號與其所指的聯(lián)系方式不同，它更加隱蔽、微妙。建筑的這一圖像性本質(zhì)在理論界已經(jīng)成為一種共識。

二建筑符號的文本特征

進一步而言，圖像作為符號與語言符號的不同還在于它只在某些層面具有明確編碼關(guān)系，這使它僅在局部層面上具備邏輯化象征特點；而眾多尚未明確“編碼化”的個人化因素的不斷滲透則使圖像符號在總體上表現(xiàn)出復(fù)雜的“文本”性質(zhì)。圖像并不和單詞一樣具有單一的功能含義，它更類似語句所具有的功能即能傳達多樣的意義，它是某種非語詞性句子，可以被稱為“超符號”?！俺柕牡湫屠邮且环N‘圖像’陳述，諸如某人的照片；它不僅僅意味著‘某某人’，而且指‘如此如此微笑，戴眼鏡，等等’（它可能僅僅是一種描述），或‘如此如此走路’，這顯然對應(yīng)于一條語詞性語句”。在這里，符號傳達的是多種編碼關(guān)系共存導(dǎo)致的多義性以及由于某些編碼闕如所產(chǎn)生的歧義性，即“有些‘符號’導(dǎo)源于模糊的表達組織聯(lián)系，并傳達大面積無法分解的內(nèi)容片段；有些表達手段依據(jù)不同語境而傳達不同內(nèi)容”，因此，圖像符號“就屬于一種復(fù)雜文本，其內(nèi)容范圍所及，乃是從編碼過的可靠鑒別單位到一段不確定話語或一塊內(nèi)容霧狀體。建筑在總體上并不能夠像語言那樣傳達什么具體而微的含義，這是最明顯不過的事實。在建筑符號中誠然存在著某些要素，對之我們已經(jīng)有某種類似語言式的象征編碼，如圓拱被視為羅馬建筑的象征，尖券被用來作為哥特式教堂建筑的象征；但建筑中也同樣存在著眾多“內(nèi)容霧狀體，對之我們目前尚難以依據(jù)既定的編碼關(guān)系予以把握，正是這一點使建筑符號僅僅在局部上具備邏輯化的含義或象征，而在總體上則成為一種具有高度“復(fù)雜性”的文本。“甚至最基本的建筑構(gòu)形總是文本”。

三建筑“第三”層次的意義與符號學(xué)的“能指”、“所指”等概念并行，語言學(xué)對建筑學(xué)產(chǎn)生影響的另一個重要方面是其“結(jié)構(gòu)”或句段組合概念。在語言中，符號的結(jié)構(gòu)表述是依據(jù)這樣一種方式進行，即單字組合成詞，詞又組合成為句子，由此實現(xiàn)敘事和傳達意義；這一點在建筑中也有類似反映，建筑構(gòu)件組合成為符號，符號組合而成為建筑“文本”。對此需要指出：就建筑作為空間藝術(shù)而言，這一類比具有相當(dāng)程度上的正確性，而其局限性則在于它忽略了同樣重要的建筑審美的“時間”之維。長期以來，每每談及建筑與其他藝術(shù)門類的關(guān)系，人們一般總是把建筑與繪畫、雕塑等靜態(tài)藝術(shù)相類比，這誠然在很大程度上揭示出了建筑與各藝術(shù)門類的豐富聯(lián)系，但建筑作為一門相對獨立的藝術(shù)，表現(xiàn)為它不僅是靜態(tài)的空間藝術(shù)，而且是動態(tài)的時間藝術(shù)，即人們可以在行進中體驗建筑在變換的角度中呈現(xiàn)出的不同情境效果。正是在這一點上，建筑與繪畫、雕塑等靜態(tài)藝術(shù)有著很大的不同，而與電影藝術(shù)有著很大的相似性。對此，正如愛格瑞絲特指出的，當(dāng)代建筑設(shè)計面臨的一個重要問題就是建筑與城市的關(guān)系問題，而人們徜徉在城市街道中觀賞建筑，與觀看電影時的體驗十分相似，由此可以認為電影作為一種動態(tài)視覺藝術(shù)，和建筑有著更大的相關(guān)性以上我們談到，建筑符號的圖像性使它表現(xiàn)為一種復(fù)雜的文本特征，具有豐富的意義層次。這就涉及到一個建筑最小意義單元的界定和意義層次的劃分問題，據(jù)此，本文擬借鑒意大利符號學(xué)家艾柯的符號分節(jié)理論做出分析，并藉此探討其對建筑創(chuàng)作的方法論意義。在關(guān)于圖像符號的意義分節(jié)的論述中，艾柯指出，圖像符號就是作為最小意義單元存在的，因為它不能進一步分解為符號，而只能分解為“格”，它是某種非能指單位，不帶有意義。

就此而言，圖像符號系統(tǒng)只具備一級組接形式；在某個畫面中，各圖像符號則通過某個二級組接關(guān)系被理解，在這一新的觀照背景下，構(gòu)成圖像符號的“格”也將在新的層面上被賦予意義，有些“格”可能顯得無足輕重，而有些“格”則可能成為至關(guān)重要的意義單元；在其電影符號學(xué)研究中，艾柯進一步認為，電影符號是具有三級組接方式的符號。“在我看來，三級組接方式的唯一例子可以在攝影語言里找到。不妨假定：在攝影畫面里存在一些視覺方面的非能指燈光現(xiàn)象（格），其組合產(chǎn)生視覺方面的能指現(xiàn)象”，圖像的組合又構(gòu)成了畫面，由此構(gòu)成二級組接關(guān)系，“但從畫面過渡到鏡頭時，人物就在表演一些姿勢，而圖像則通過瞬時運動促成動作符號……”在這里，動作因素的引入使圖像符號在某個三級組接關(guān)系中被賦予新的意義。關(guān)鍵在于，艾柯不僅把電影符號看做是視覺符號，更是把它看做是動作符號。艾柯把動作或姿勢看做與視覺一樣的符號文化現(xiàn)象：“人體的姿勢與運動不是人性的本能，而是習(xí)慣的行為的系統(tǒng)，在不同的文化中，表現(xiàn)不同”，而手勢學(xué)的符號學(xué)意義就在于“把人的姿勢系統(tǒng)化地編為可以組和檐口等的相對位置和尺度、比例等關(guān)系使得各圖像符號在新的系統(tǒng)中獲得新的意義，這時，柱子則可能是作為構(gòu)成“人與自然的和諧關(guān)系”中的一個必要平衡因素被理解。就建筑處于某個大環(huán)境或某個“文脈”之中而論，人們往往在行動中把握著建筑與其周圍環(huán)境錯綜復(fù)雜的關(guān)系，而由此形成的多樣化的、第三層次的意義則再一次把建筑納入某個新的符號界面。與觀看電影相似，人們在行動中視線、位置的不斷變化，產(chǎn)生了某種“鏡頭”式效應(yīng)，空間位置的不斷變化使建筑相對于人的視覺產(chǎn)生了“靜中之動”效應(yīng)而成為一種特殊的動作符號，從而導(dǎo)致在建筑中出現(xiàn)了只有在電影中才能出現(xiàn)的“蒙太奇”效果。超級秘書網(wǎng)

由此人們在一種更高的組合層次上賦予建筑符號新的意義，如在雅典衛(wèi)城中，各個建筑就是通過與衛(wèi)城空間整體的關(guān)聯(lián)獲得超越自身風(fēng)格以外的意義。在這一層次的意義中，建筑作為一個新的意義單元即環(huán)境意義的單元被把握，這突出地體現(xiàn)在，某個建筑要素屬于何種風(fēng)格可能并不重要，而建筑的檐口高度、材質(zhì)和各個建筑之間的主從關(guān)系等至關(guān)重要。這一點在世界上許多著名的城市廣場中都可發(fā)現(xiàn)，如威尼斯的圣馬可廣場作為一個環(huán)境整體，其意義就主要是通過各個建筑的檐口高度和尺度的近似傳達出來的，而不是各個建筑自身的風(fēng)格；貝聿銘先生的美國國家美術(shù)館東館、巴黎盧浮宮擴建工程等之所以成為杰作，在很大程度上也應(yīng)歸結(jié)于對建筑“第三”層次的意義的成功把握。進一步而言，重視建筑“第三”層次上的意義意味著建筑在此將被視為構(gòu)成城市空間的認知圖式的重要一元。在這一點上，我們認為，符號學(xué)事實上已走出了自身的狹窄疆域，它必將為當(dāng)前文脈主義以至城市設(shè)計的創(chuàng)作和實踐提供豐富有益的理論啟示，也為符號學(xué)研究展現(xiàn)出更加廣闊的前景。在建筑中，圖像符號的組接就是依據(jù)這種“由靜到動”的三級結(jié)構(gòu)序列進行的，它使圖像符號通過眾多意義網(wǎng)絡(luò)交叉組合在一起。不難看出，建筑符號意義層次的這一三重分節(jié)，使建筑符號在其構(gòu)成及組合機制上擺脫了純語法式的邏輯法則的規(guī)約，而具有“言、象、意”式的美學(xué)層次特點。從圖像符號到建筑以至城市，每一層次結(jié)構(gòu)都蘊含著其組成要素所不具備的意義內(nèi)容，由此形成人類環(huán)境結(jié)構(gòu)意義層次的綿延之鏈，這事實上也就是人類符號創(chuàng)造的詩意之鏈。世界即藉此成為充滿詩性意義的“存在空間”。

在這個有著很大靈活性的“詩性”結(jié)構(gòu)鏈條中間，多樣化的隱喻思維的滲入使得人類想像在結(jié)構(gòu)組合關(guān)系的不斷突破中，賦予符號以新的意義。這方面的例子不勝枚舉，如米開朗琪羅的“巨柱式”構(gòu)圖通過使柱式外向跨層組合使古典建筑符號在嚴(yán)謹沉穩(wěn)中凸現(xiàn)出粗獷豪放的性格特點，而帕拉蒂奧的“帕拉蒂奧母題”則在柱式內(nèi)部別開天地，使傳統(tǒng)符號在秩序化中呈現(xiàn)出細膩婉約的表情。如果說在過去，人們更多地把視野集中在建筑自身，符號創(chuàng)造更多地表現(xiàn)在相對靜態(tài)的層面上；在當(dāng)代，關(guān)注建筑之外的眾多邊緣領(lǐng)域，尤其是在動態(tài)的視角中，在建筑與其周邊城市環(huán)境的多元聯(lián)系中開拓建筑的符號意義空間正在成為建筑創(chuàng)新的重要途徑。

城市設(shè)計、歷史保護等學(xué)科的方興未艾雄辯地說明了這一點，而由此獲得的廣闊的觀照向度必將更大限度地拓展建筑的動態(tài)存在界域。就此而言，符號意義層次分節(jié)概念的提出必將會為建筑創(chuàng)作“由靜到動”的轉(zhuǎn)型提供重要的理論支持。