一、政治環(huán)境與藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格形成的關(guān)系

不同的社會、不同的文化環(huán)境下藝術(shù)家所形成的藝術(shù)風(fēng)格是迥異的。第一個：時期，藝術(shù)家由于長期處于“”時期，他們所形成的藝術(shù)風(fēng)格受到當(dāng)時文化背景的影響，藝術(shù)創(chuàng)作思想處于一種被壓抑的狀態(tài)中，這些藝術(shù)家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一、僵硬的。在此階段內(nèi)，藝術(shù)家時常會遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態(tài)持續(xù)時間較長，這些藝術(shù)家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術(shù)家的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實(shí)上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經(jīng)歷，只是這些已經(jīng)銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢魘的糾纏，藝術(shù)是他們求得內(nèi)心片刻解放和寧靜的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學(xué)”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術(shù)作品時，仿佛能看到或體會到那時社會的種種弊端和知識分子們的無奈與苦痛。第二個，以文藝復(fù)興時期為例。14世紀(jì)至16世紀(jì)，在西歐與中歐國家發(fā)起的一場旨在以文化藝術(shù)為背景與支托進(jìn)行資產(chǎn)階級改革的西方人文運(yùn)動，在此次復(fù)興當(dāng)中，希臘的文化藝術(shù)起到非常重要的作用，它受到新興的資產(chǎn)階級的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復(fù)興當(dāng)中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價值觀與世界觀，藝術(shù)家通過自己的文化作品來反映此時期人們內(nèi)心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術(shù)家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復(fù)興所要提出的人文主義精神，激勵擺脫宗教無力的訴求，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復(fù)興時期的美術(shù)就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當(dāng)時的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價值的精神，轉(zhuǎn)變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時期，由于政治環(huán)境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。

二、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格形成的關(guān)系

從某種意義上而言，某種特定社會文職的政治因素對于藝術(shù)家的思想觀念將會產(chǎn)生直接、而顯著的影響，但是經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗和地理環(huán)境等社會大環(huán)境中的其他因素也是我們也不能忽略的。例如，一個地區(qū)的經(jīng)濟(jì)是衡量一個社會是否繁榮的重要因素。經(jīng)濟(jì)的繁榮會給社會帶來豐富的物質(zhì)，提高人民的物質(zhì)生活水平。馬克思曾經(jīng)說過：“人們只有滿足了自身的衣食溫飽問題時，才會有精神上的更高追求。藝術(shù)家亦如此，“藝術(shù)家的生活可以分作兩層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活或靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食住行，精神生活就是藝術(shù)?！痹忌鐣捎谖镔|(zhì)的極度匱乏，當(dāng)時藝術(shù)家的作品主要以寫實(shí)為主。雖然，遠(yuǎn)古的藝術(shù)家們在繪畫技術(shù)方面的還不是很高超，但是基本的塑造圖形的技術(shù)已經(jīng)掌握，他們也能積極地抓住當(dāng)時動植物的動靜形態(tài)，常在器皿上刻畫簡單的圖案，通過簡單的圖案來反應(yīng)當(dāng)時人們的信仰、對于未來的希望以及對于美好生活的向往。而在中國歷史上較為著名的盛唐時期，藝術(shù)家在繼承隋繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將人物、山水、閣樓、神佛描繪出更新的藝術(shù)作品。但是藝術(shù)家的藝術(shù)作品在社會文化背景知識的渲染下可謂畫種紛多、千姿百態(tài)。而且這些作品的畫面的造型精細(xì)、優(yōu)美、清新。李思訓(xùn)是盛唐時期山水方面的代表人物，他奠定山水畫這一獨(dú)立流派；以張萱為代表的畫物畫以現(xiàn)實(shí)生活的寫照反映了唐朝的藝術(shù)審美風(fēng)尚。這時期，唐朝的繪畫達(dá)到了前所未有的高峰，藝術(shù)家的作品對以積極、多昂、精美、細(xì)致、風(fēng)格多樣呈現(xiàn)。觀者總能在畫中感受到大唐的盛大氣勢和輝煌成就，而到了唐朝后期，社會動蕩，經(jīng)濟(jì)的衰敗，藝術(shù)家所看所感是蒼涼與悲哀，人民的流離失所，朝廷的昏庸腐敗，也因此才造就了后期許多作品的悲愴與無奈。特定的時代背景都會產(chǎn)生特定的藝術(shù)語匯，每種新的藝術(shù)語匯都將對繪畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生重要的決定性作用，而且將促生出繪畫家對于全新藝術(shù)形式的追求。因而，藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格方面的發(fā)展與變化與“時代背景”的變化有著緊密的聯(lián)系。

作者：王瑩單位：焦作大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、藝術(shù)進(jìn)化觀的歷史回顧

藝術(shù)進(jìn)化觀之所以能在中國產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀(jì)，藝術(shù)進(jìn)化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進(jìn)的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進(jìn)化觀的產(chǎn)生并不是達(dá)爾文的進(jìn)化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會達(dá)爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達(dá)爾文的進(jìn)化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個由低級生命形態(tài)向高級生命形態(tài)逐漸進(jìn)化的必然趨勢。斯賓塞在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會達(dá)爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現(xiàn)象。在達(dá)爾文主義和社會達(dá)爾文主義的共同影響下，中國的藝術(shù)進(jìn)化觀最終才得以形成。

1.陳獨(dú)秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨(dú)秀極為推崇現(xiàn)實(shí)主義的繪畫流派。他站在進(jìn)化論的觀點(diǎn)上，以創(chuàng)新、因襲二元對立的觀點(diǎn)來審視中國文人畫的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實(shí)主義的繪畫最能反映現(xiàn)實(shí)，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進(jìn)化論不僅影響了陳獨(dú)秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進(jìn)化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進(jìn)化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對進(jìn)化學(xué)說進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進(jìn)化發(fā)展是硬道理。進(jìn)化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進(jìn)化論的觀點(diǎn)來看待中國藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會功能，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)在這段時間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會進(jìn)化論對藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會達(dá)爾文主義認(rèn)為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點(diǎn)，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進(jìn)化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進(jìn)的方向，盡管有諸多問題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點(diǎn)。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點(diǎn)，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活?？傊?，在《講話》中，從社會進(jìn)化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的?！吨v話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國30年內(nèi)中國藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國畫已經(jīng)到了窮途末路的說法在美術(shù)界引起了激烈的爭論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現(xiàn)出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠(yuǎn)不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國美術(shù)界畫家揚(yáng)名、樹立藝術(shù)地位的通行方法是先出國到外國美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過國內(nèi)權(quán)威的雜志、報紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國藝術(shù)家，而不能成為享譽(yù)世界的藝術(shù)家。其實(shí)美術(shù)界這種揚(yáng)名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達(dá)國家在藝術(shù)方面的掌握著話語權(quán)，更彰顯了中國美術(shù)界缺乏文化自覺和文化自信的事實(shí)。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國藝術(shù)界也開始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強(qiáng)烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達(dá)出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚(yáng)善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術(shù)進(jìn)化觀的反思

1900以后中國藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評價文學(xué)唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，從新時期以來熱切地引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國畫危機(jī)論”、“話劇危機(jī)論”。這些觀點(diǎn)有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進(jìn)化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領(lǐng)域的進(jìn)化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了積極的反思。而對藝術(shù)的進(jìn)化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會進(jìn)化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進(jìn)化論的影響下中國美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國藝術(shù)的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進(jìn)化論，在這里我們有必要進(jìn)行進(jìn)一步的理性分析。

1構(gòu)思緣起

1．1畫中有詩

中國的古詩詞是以只言片語傳達(dá)出一幅形象的畫面，字字凝練，處處生機(jī);中國畫則寥寥數(shù)筆勾勒起大千世界，氣象萬千，天人合一。此二者都是以少寓多、以簡寓繁。鑒于藝術(shù)的相通性，“詩中有畫畫中有詩”則成為藝術(shù)家文學(xué)家們的造詣追求，使自己的作品除了具備爐火純青的表達(dá)技法外，更重要的是要有深厚的文學(xué)積淀。題畫詩是詩人在畫中融入了詩的感情，因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。大部分題畫詩是畫家在作品完成之后為抒發(fā)畫中意境所賦的詩。題畫詩不僅是中國繪畫藝術(shù)獨(dú)有的民族藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格，而且是世界藝術(shù)史上的一種極其特殊的美學(xué)現(xiàn)象。把文學(xué)和美術(shù)二者結(jié)合起來，在畫面上將詩和畫的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了美術(shù)作品在構(gòu)圖上、意境上不可或缺的組成部分。

1．2詩中有畫

詩體畫則是以詩歌的內(nèi)容，意境為題材作畫，把語言藝術(shù)再現(xiàn)為視覺藝術(shù)。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結(jié)構(gòu)，衣褶的變化，抓住了詩人在構(gòu)思詩篇，斟字酌句中微末動態(tài)的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯(lián)翩的神態(tài)勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數(shù)字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創(chuàng)造出一片和諧統(tǒng)一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的兩類典型代表，都能較集中的體現(xiàn)中國藝術(shù)的精神本質(zhì)。領(lǐng)略二者優(yōu)美的意境，鉆研中國古典詩學(xué)畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強(qiáng)烈而相同的印象:中國詩畫藝術(shù)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，雖形態(tài)各異但本質(zhì)相同，殊途同歸。

2論文總述

不論怎么說,二十多年來中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過借鑒外來現(xiàn)代藝術(shù)樣式和與自身文化語境發(fā)生關(guān)聯(lián),并逐步提煉出自己的一種語法,濃縮了中國當(dāng)今藝術(shù)家的艱辛思考。中國當(dāng)代藝術(shù)盡管還剛剛開始,但其前景是可觀的,這不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)家在今天已漸漸在世界范圍中產(chǎn)生影響,還在于整個西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在,也轉(zhuǎn)向東方尋找新的資源。所以,中國當(dāng)代藝術(shù)在這種機(jī)遇中建立新的藝術(shù),包括藝術(shù)的新概念和藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn).而如果我們沒有建立本土的藝術(shù)市場和收藏機(jī)制,以后要建一個中國當(dāng)代藝術(shù)博物館,以展示這一段藝術(shù)歷史的變遷與藝術(shù)成就的時候,我們可能就要到海外買回這一時期中國當(dāng)代藝術(shù)的重要作品,因?yàn)檫@些重要作品現(xiàn)已很少留存于本土。

中國當(dāng)代藝術(shù)為什么遭此一難，究其原因,本人總結(jié)以下幾方面,以示參考：

一、評價體系

作品的評價是對作品藝術(shù)成果的論定，作品的評價是關(guān)系到作品的學(xué)術(shù)定位和市場定價的關(guān)鍵問題。同時，藝術(shù)作品的評價體系關(guān)系到我國藝術(shù)發(fā)展路線和宏觀的藝術(shù)方針政策。

要是學(xué)術(shù)地位評定和市場價位有一個相對穩(wěn)定的連帶關(guān)系,需要有三個基本條件:一批社會公認(rèn)的一流的批評家;一本社會公認(rèn)的一流的藝術(shù)雜志;一批社會公認(rèn)的一流的美術(shù)館、畫廊、基金會。

由于沒有當(dāng)代批評家對藝術(shù)市場的參與，許多好的當(dāng)代藝術(shù)品流失海外。國內(nèi)買家不是買不起這些作品，而是他們接觸的媒體上看不到批評家介紹中國的藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派及藝術(shù)家和作品。但外國人卻會到中國，通過他們的渠道找到一些生活還貧困的藝術(shù)家買他們的作品。北京最近有一個美國收藏家羅伯特為了了解中國當(dāng)代藝術(shù)，自費(fèi)辦了一個電子網(wǎng)站，每兩個月請一個國內(nèi)有影響的批評家主編一期中國當(dāng)代藝術(shù)介紹，然后根據(jù)中國批評家的意見從中挑選收藏品。試想，國內(nèi)收藏家會這樣做嗎？其實(shí)這個美國人也不是很富有，但他知道真正的藝術(shù)獲利來自當(dāng)代學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和批評家的參與，這種意識恐怕國內(nèi)收藏界尚未真正建立。

[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學(xué)論文，其中提出的藝術(shù)的“重心”思想對于理解藝術(shù)之為藝術(shù)啟示了一條獨(dú)特的門徑。這種思想不僅超越了當(dāng)時理性主義和古典主義的美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，而且跟從19世紀(jì)末開始的現(xiàn)代派藝術(shù)運(yùn)動相當(dāng)吻合，不僅如此，也跟中國古典美學(xué)和藝術(shù)息息相通。

[關(guān)鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術(shù)；重心

一

《論木偶戲》是小說家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學(xué)論文。與其說是“論文”，不如說是篇小說，沿襲了克萊斯特小說一貫的“軼事”風(fēng)格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經(jīng)常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說，木偶這種啞劇藝術(shù)給了他許多愉快，“言外之意就是，一個舞蹈家若想長進(jìn)，可以從木偶中學(xué)到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開始，在兩人對談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術(shù)——的奧秘。

這個奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機(jī)械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的?！拔摇钡囊苫笫?，演員手上并沒有許多操縱線，怎么就能把它們的每個肢體動作操縱得符合節(jié)奏和舞蹈的要求呢?C君回答說，操作手并非像人們通常認(rèn)為的那樣，需要一個個地去擺弄和拉扯木偶的肢體：

每一個動作，他說，有一個重心；把握住木偶的這個內(nèi)在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動它，它自己就會機(jī)械地做出動作。