畢業(yè)論文

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標(biāo)本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復(fù)存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格?！雹倬哂忻褡逍蕴攸c的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認(rèn)為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認(rèn)為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認(rèn)為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認(rèn)識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認(rèn)這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明?！袊幕瘧?yīng)該發(fā)展?！笪魈蠓磳Α蠊碜印清e誤的。要向外國學(xué)習(xí)，學(xué)來創(chuàng)作中國的東西?！覀兘邮芡鈬拈L處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西?！鈬杏玫臇|西，都要學(xué)到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

內(nèi)容提要

在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。然而，由于以生態(tài)危機和人文危機為主要表征的現(xiàn)代性危機的加劇，主體論文藝學(xué)所隸屬的現(xiàn)代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學(xué)的諸多欠缺后認(rèn)為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運動的產(chǎn)物。主體論文藝學(xué)的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學(xué)樣式，代替它的將是三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)：生態(tài)文藝學(xué)，新道論文藝學(xué)，存在論文藝學(xué)。因此，二十一世紀(jì)的文藝學(xué)家承擔(dān)著重寫文藝學(xué)的使命。

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進入二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學(xué)藝術(shù)，一個時代也應(yīng)有一個時代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)，就必須對二十世紀(jì)的中國文藝學(xué)進行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學(xué)的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學(xué)論文，其中提出的藝術(shù)的“重心”思想對于理解藝術(shù)之為藝術(shù)啟示了一條獨特的門徑。這種思想不僅超越了當(dāng)時理性主義和古典主義的美學(xué)和藝術(shù)實踐，而且跟從19世紀(jì)末開始的現(xiàn)代派藝術(shù)運動相當(dāng)吻合，不僅如此，也跟中國古典美學(xué)和藝術(shù)息息相通。

[關(guān)鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術(shù)；重心

一

《論木偶戲》是小說家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學(xué)論文。與其說是“論文”，不如說是篇小說，沿襲了克萊斯特小說一貫的“軼事”風(fēng)格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經(jīng)常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說，木偶這種啞劇藝術(shù)給了他許多愉快，“言外之意就是，一個舞蹈家若想長進，可以從木偶中學(xué)到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開始，在兩人對談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術(shù)——的奧秘。

這個奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的?！拔摇钡囊苫笫牵輪T手上并沒有許多操縱線，怎么就能把它們的每個肢體動作操縱得符合節(jié)奏和舞蹈的要求呢?C君回答說，操作手并非像人們通常認(rèn)為的那樣，需要一個個地去擺弄和拉扯木偶的肢體：

每一個動作，他說，有一個重心；把握住木偶的這個內(nèi)在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動它，它自己就會機械地做出動作。

一、藝術(shù)進化觀的歷史回顧

藝術(shù)進化觀之所以能在中國產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀(jì)，藝術(shù)進化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進化觀的產(chǎn)生并不是達(dá)爾文的進化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會達(dá)爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達(dá)爾文的進化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個由低級生命形態(tài)向高級生命形態(tài)逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達(dá)爾文進化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會達(dá)爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現(xiàn)象。在達(dá)爾文主義和社會達(dá)爾文主義的共同影響下，中國的藝術(shù)進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現(xiàn)實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創(chuàng)新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實主義的繪畫最能反映現(xiàn)實，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對進化學(xué)說進行了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進化發(fā)展是硬道理。進化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進化論的觀點來看待中國藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會功能，現(xiàn)實主義的藝術(shù)在這段時間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會進化論對藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會達(dá)爾文主義認(rèn)為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。總之，在《講話》中，從社會進化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的?！吨v話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國30年內(nèi)中國藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國畫已經(jīng)到了窮途末路的說法在美術(shù)界引起了激烈的爭論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現(xiàn)出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠(yuǎn)不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國美術(shù)界畫家揚名、樹立藝術(shù)地位的通行方法是先出國到外國美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過國內(nèi)權(quán)威的雜志、報紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國藝術(shù)家，而不能成為享譽世界的藝術(shù)家。其實美術(shù)界這種揚名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達(dá)國家在藝術(shù)方面的掌握著話語權(quán)，更彰顯了中國美術(shù)界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國藝術(shù)界也開始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達(dá)出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術(shù)進化觀的反思

1900以后中國藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評價文學(xué)唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，從新時期以來熱切地引進、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領(lǐng)域的進化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進行了積極的反思。而對藝術(shù)的進化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會進化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國藝術(shù)的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

電子藝術(shù)的興起是20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最令人驚嘆的變革。當(dāng)電影叩響藝術(shù)之門的時候，人們還根本未認(rèn)識到它將成為20世紀(jì)風(fēng)頭正勁的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的異軍突起，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人震憾的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類藝術(shù)領(lǐng)域，后來居上，并已嶄露頭角。無疑，電腦藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的出現(xiàn)將使人類藝術(shù)世界的格局發(fā)生根本性的變化。

計算機與藝術(shù)世界

對作家而言，計算機已不僅僅是寫作工具，還是作家獲取信息、交流信息、信息的捷徑。多媒體光盤成為大容量藝術(shù)資料庫。通過搜索引擎中的關(guān)鍵詞查詢和分類查詢，作者可以在因特網(wǎng)上得到創(chuàng)作所需的各種圖文資料，可以與同行、讀者、出版界進行雙向交流，還可以展示自己的創(chuàng)作成果，尋求出版合作意向。

對于文學(xué)研究者而言，計算機給文學(xué)研究提供了相當(dāng)?shù)谋憷鸵恍┬碌慕嵌?。如，在文學(xué)作品風(fēng)格、語言特征的測定，作家、作品真?zhèn)蔚目甲C，作家作品辭典的編寫，文學(xué)研究資料的自動檢索，文學(xué)作品的模仿等。

計算機已經(jīng)成為新的藝術(shù)創(chuàng)作手段。許多計算機軟件具有繪圖、三維動畫、數(shù)據(jù)統(tǒng)計、資料檢索功能，一些特殊軟件甚至能進行文學(xué)創(chuàng)作、譜曲、虛擬現(xiàn)實。計算機已經(jīng)成為一部分作家藝術(shù)家離不開的創(chuàng)作幫手和伙伴。明天，它可能成為傳統(tǒng)作家藝術(shù)家的競爭對手。甚至計算機本身成為創(chuàng)作者。同時，計算機給文藝研究提供了新角度。

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