前言:在撰寫傳統(tǒng)戲曲論文的過程中,我們可以學(xué)習(xí)和借鑒他人的優(yōu)秀作品,小編整理了5篇優(yōu)秀范文,希望能夠為您的寫作提供參考和借鑒。
[論文關(guān)鍵詞]戲曲電影傳播媒介聲像資料表演體系
[論文摘要]戲曲電影是中國電影的獨(dú)特類型,對中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn),同時也對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介,作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料,并影響到了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺道具等各個方面。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶,電影是依靠現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而形成的大眾娛樂形式,二十世紀(jì)初期,在電影剛剛從西方傳入中國伊始,兩者就結(jié)下了不解之緣,在中國形成了獨(dú)具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現(xiàn)代科技展示手段與中國的傳統(tǒng)文化以一個最佳的融匯方式結(jié)合起來,成為獨(dú)立的娛樂藝術(shù)形式,同時,它的出現(xiàn),也使中國傳統(tǒng)的戲曲文化在二十世紀(jì)這樣一個多媒體時代,在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對中國電影的貢獻(xiàn)是巨大的,同樣,它對中國傳統(tǒng)戲曲文化的保留、傳承所起到的作用也是空前的、無可替代的。
一、戲曲電影擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲曲的傳播影響力
我國戲曲起源于秦漢,形成于隋唐,成熟于宋元,在中國己有兩千年的歷史。明清時期,戲曲發(fā)展為相當(dāng)成熟的表演藝術(shù),成為廣受歡迎的娛樂形式。特別是乾隆以后,京劇發(fā)展繁榮,在二十世紀(jì)三十年代成為我國的“國劇”,被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。從戲曲產(chǎn)生到京劇繁盛,它們的傳播主要有兩種途徑:一是口頭傳播,也可以叫做面對面?zhèn)鞑ツJ?,這種模式和受眾的互動性強(qiáng),效果反饋及時;一是文本傳播,就是通過書寫與閱讀而進(jìn)行的間接傳播,這種傳播模式具有時空上的延遲性,使作者與讀者的接受產(chǎn)生了一定距離。兩種模式中,前者在社會生活中的影響更大,這種口頭傳播主要借助于舞臺載體,無論是漢代百戲的廣場演出,還是宋元時期的勾欄瓦舍、明清時期的園林戲臺,到清末民初的茶館戲園,舞臺演出都是戲曲傳播的主要形式。
著名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺演出的時候說:“戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。因此,戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的問題。戲劇家要求反映的生活是無限的,而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時間跨度往往很大,但一臺戲?qū)嶋H演出的時間只能持續(xù)三小時左右?!盵1]舞臺演出的時空限制、即時性、不可重復(fù)性等自身局限,在一定程度上影響了戲曲的發(fā)展和傳播。而二十世紀(jì)戲曲電影的誕生和發(fā)展,對戲曲藝術(shù)來說,實際上是找到了一種新的傳播媒介,有效地擴(kuò)大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。
摘要:將傳統(tǒng)演唱技法的理論研究成果融入到高校聲樂教育實踐中,為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩。以中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著的學(xué)習(xí)為理論基礎(chǔ),以傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技法為實踐基礎(chǔ),從行腔、情感表達(dá)、舞臺表演方面進(jìn)行傳統(tǒng)演唱技法的訓(xùn)練,是新時期傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要,也是聲樂教育發(fā)展的需要。
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)演唱技法;情感表達(dá);舞臺表演
2019年在成都舉辦的第12屆金鐘獎比賽,深切感受對傳統(tǒng)演唱技法的繼承和發(fā)展,使得一些優(yōu)秀的選手演唱格外突出,我國聲樂教育的發(fā)展使得人才輩出??傮w而言,美聲組的選手在演唱中國作品時,情真者眾,但字不清、韻不足的情況常見,民族組的選手總體在字清上要優(yōu)于美聲組選手,但字不清、韻不足的現(xiàn)象也并不鮮見,這也進(jìn)一步說明,聲樂教育要切實重視傳統(tǒng)演唱技法的教學(xué)。
一、強(qiáng)化傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)
在時代背景下,隨著對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和重視,越來越多的學(xué)者重視中國傳統(tǒng)聲樂演唱理論的研究,傳統(tǒng)聲樂理論經(jīng)典著作《唱論》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等備受關(guān)注,涌現(xiàn)出了眾多新的研究成果,如傅雪漪的《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》、陳四海的《試論我國古典聲樂中的氣、字、聲》、陳鹿的《<樂府傳聲>中的傳統(tǒng)聲樂理論研究》等。如果說,傳統(tǒng)演唱技法的理論基石是中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著,那么傳統(tǒng)演唱技法的實踐基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技巧。無論是老一輩的歌唱家,還是年輕一輩的歌唱家,都有著戲曲、曲藝的學(xué)習(xí)經(jīng)歷,如老一輩歌唱家郭蘭英精修山西中路梆子;李谷一擅長湖南花鼓戲;吳雁澤廣泛涉獵京劇、豫劇、京韻大鼓、河北梆子、山東琴書、單弦;學(xué)習(xí)過呂劇、京劇、豫劇、越劇、山西梆子、黃梅戲等地方戲曲;雷佳具有花鼓戲演唱經(jīng)歷等等,吳碧霞、龔琳娜等新時期青年歌唱家的成功,也離不開民族聲樂教育家鄒文琴重視繼承中國傳統(tǒng)音樂文化戲曲、曲藝、民歌唱法特點(diǎn)的教學(xué)理念和教學(xué)方法。新時期對傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的挖掘和整理,也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)作品《曙色》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己紅顏》《關(guān)雎》等,這些作品成為高校聲樂教育的必唱作品,充分展示出聲樂教育界對傳統(tǒng)演唱技法的重視?!爸袊鴤鹘y(tǒng)的聲樂理論合理的應(yīng)用于教學(xué)及演唱的過程中,從而促進(jìn)我國民族聲樂藝術(shù)健康發(fā)展,應(yīng)該是值得思考的問題?!保?]要合理地將理論付諸實踐,離不開對理論的系統(tǒng)研究和把握,否則,容易出現(xiàn)斷章取義的想象。中國傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn),圍繞中華傳統(tǒng)文化為核心,形成了自己特色系統(tǒng)演唱和表演理論體系,在行腔潤腔、咬字吐字、情感表達(dá)、舞臺表演等方面,均有深入的闡釋。從事高校聲樂教育的教師,首先要系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn),博采眾長,融合自身的實踐經(jīng)驗,方能更為有效地施教;其次要重視按照學(xué)生實際指導(dǎo)學(xué)生傳統(tǒng)聲樂理論文獻(xiàn),著眼于學(xué)生未來長遠(yuǎn)發(fā)展,奠定堅實的理論基礎(chǔ)。
二、重視傳統(tǒng)演唱技法訓(xùn)練
在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前,劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇,傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣,與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是,五四新文化運(yùn)動時期風(fēng)靡一時的“文明戲”或愛美劇,以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫,對民眾欣賞趣味的重塑,使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn),而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此,在民間作為重要傳播場所的劇院,必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。
一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境
從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端,始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。看過演出后曾給劇院寫信說:“看了你們的戲,你們做了很好的工作,我向你們致謝,并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的,但在酒席舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓,由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺,這種歷史的顛倒,現(xiàn)在有你們再顛倒過來,恢復(fù)了歷史的面目,從此舊劇開了新生面,所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端,我想到這一點(diǎn)就十分高興,希望你們多演、蔚成風(fēng)氣,推向全國去。”對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時需要,并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面,認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者,創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體?!侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃<仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功,《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗,部分地實現(xiàn)了的文藝思想,也形象地詮釋了的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。
但是,在戲劇領(lǐng)域內(nèi),我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日,《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出:“我們對于舊劇,必須加以改革,因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣,是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具,我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾,相反,我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫,所以我們對于舊劇必須加以改革?!币驗椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容,沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時注意到,雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍,農(nóng)民也喜歡看新戲,自己也會演新戲,但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的,每逢趕集趕廟唱舊戲的時候,觀眾十分擁擠,有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲,成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中,舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾,石家莊一處就有九個舊戲院,每天觀眾達(dá)萬人,各種舊劇中又以平劇流行最廣,影響最大?!奔纫母?,又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng),《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后,“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局,次年7月,文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人,共同組建了‘戲曲改進(jìn)委員會’,“作為‘戲改’最高顧問機(jī)關(guān)。這個以文化部副部長周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu),在7月11日下午舉行的第一次會議上,首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定,它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《?;鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后,1951年6月7日,文化部通令停演《大劈棺》;7月12日,文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》,文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留;1951年11月5日,文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇,并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演;1952年3月7日,文化部通知,同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》(包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?;1952年6月21日,文化部在接天津市文化局報告后,指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣,在50年代初期,禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。
對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演,無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧,同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同,致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣,中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間,《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論,社論指出:
“在已往的三年中,中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門,對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá),對各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育,直到現(xiàn)在,中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況,是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn),主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度:一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn),一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙,必須堅決地加以反對。
在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前,劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇,傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣,與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是,五四新文化運(yùn)動時期風(fēng)靡一時的“文明戲”或愛美劇,以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫,對民眾欣賞趣味的重塑,使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn),而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此,在民間作為重要傳播場所的劇院,必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。
一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境
從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端,始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。看過演出后曾給劇院寫信說:“看了你們的戲,你們做了很好的工作,我向你們致謝,并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的,但在酒席舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓,由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺,這種歷史的顛倒,現(xiàn)在有你們再顛倒過來,恢復(fù)了歷史的面目,從此舊劇開了新生面,所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端,我想到這一點(diǎn)就十分高興,希望你們多演、蔚成風(fēng)氣,推向全國去?!睂騽〉睦斫饷芮械芈?lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時需要,并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面,認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者,創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體?!侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃<仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功,《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗,部分地實現(xiàn)了的文藝思想,也形象地詮釋了的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。
但是,在戲劇領(lǐng)域內(nèi),我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日,《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出:“我們對于舊劇,必須加以改革,因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣,是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具,我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾,相反,我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫,所以我們對于舊劇必須加以改革?!币驗椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容,沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時注意到,雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍,農(nóng)民也喜歡看新戲,自己也會演新戲,但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的,每逢趕集趕廟唱舊戲的時候,觀眾十分擁擠,有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲,成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中,舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾,石家莊一處就有九個舊戲院,每天觀眾達(dá)萬人,各種舊劇中又以平劇流行最廣,影響最大?!奔纫母铮忠紤]民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng),《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后,“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局,次年7月,文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人,共同組建了‘戲曲改進(jìn)委員會’,“作為‘戲改’最高顧問機(jī)關(guān)。這個以文化部副部長周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu),在7月11日下午舉行的第一次會議上,首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定,它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后,1951年6月7日,文化部通令停演《大劈棺》;7月12日,文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》,文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留;1951年11月5日,文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇,并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演;1952年3月7日,文化部通知,同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》(包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇);1952年6月21日,文化部在接天津市文化局報告后,指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?!?這樣,在50年代初期,禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。
對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演,無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧,同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同,致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣,中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間,《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論,社論指出:
“在已往的三年中,中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門,對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá),對各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育,直到現(xiàn)在,中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況,是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn),主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度:一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn),一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙,必須堅決地加以反對。
一、實踐教學(xué)內(nèi)容與地域文化
地域文化秉承了深厚的文化傳統(tǒng),是在地方發(fā)展的歷程中經(jīng)過不斷積淀形成的,我們應(yīng)該把這些當(dāng)?shù)氐奈幕烦浞值匕l(fā)掘出來,從人文素養(yǎng)培養(yǎng)的角度出發(fā),立足于文化學(xué)習(xí)的層面進(jìn)行調(diào)查了解。由于地域文化不是直接的教學(xué)內(nèi)容,對地域文化的利用要圍繞教學(xué)內(nèi)容而展開,從幾個層面來鍛煉學(xué)生的能力:
1.地方文化資源的調(diào)查
地方文化資源是個廣義的概念,有著豐富的內(nèi)容,在實踐教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生做有針對性的調(diào)查活動,選擇適宜古代文學(xué)教學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)查。地域文化豐富多彩,地方文化古跡則是其中重要的內(nèi)容。文化古跡是一座城市、一個地區(qū)的名片,也是古代文人足跡留存之地,許多詩詞作品都和文化古跡分不開,有些詩詞成就了一方名勝古跡,而文化古跡又孕育了詩詞??疾爝@些文化古跡,讓學(xué)生身臨其境感受環(huán)境與氛圍,不再停留于書本文字之間。此種實踐教學(xué)一是可以集體活動的方式由老師組織學(xué)生去本地有名的文化古跡考察,二則可布置學(xué)生在寒暑假等節(jié)假日在自己家鄉(xiāng)或者旅游地進(jìn)行實地考察,考察的內(nèi)容可以包含了解這些文化古跡的歷史文化背景,搜集整理與其相關(guān)的詩詞,探討歷朝歷代往來文人足跡,分析積淀下來的文化蘊(yùn)含,并進(jìn)而結(jié)合考察的親身感受來鑒賞與之相關(guān)的詩詞,從而感受與文本分析不一樣的詩詞魅力。其次,地方特色文化也是調(diào)查不可或缺的內(nèi)容。一方山水養(yǎng)一方人,在自然山水和歷史文化積淀共同的孕育下每個地方會有自己獨(dú)特的文化,這些文化會顯現(xiàn)在城市的各個方面。如湖南衡陽的大雁文化、南岳文化;廣東肇慶的端硯文化、龍母文化,這些地域文化現(xiàn)在往往成為一個城市的宣傳名片,成為特色旅游品牌文化,從而具有當(dāng)代特色。古代文學(xué)實踐教學(xué)中,讓學(xué)生調(diào)查了解這些特色文化,查找相關(guān)資料,調(diào)查其在城市各處之運(yùn)用,讓學(xué)生感受地方文化的同時,也了解和探尋了古代文學(xué)作品在今天之運(yùn)用和古代文化在當(dāng)今之顯現(xiàn)。如可組織學(xué)生調(diào)查了解城市街道命名、樓盤命名、小學(xué)校名等等有什么地域特色,學(xué)生在調(diào)查研究中不但可以進(jìn)一步了解當(dāng)?shù)氐胤轿幕部梢越佑|到古代詩詞在今天之運(yùn)用。再次,地方民間傳說、傳統(tǒng)戲曲也是古代文學(xué)實踐教學(xué)不可忽視的內(nèi)容。地方民間傳說有著濃厚的地域風(fēng)情,與地方風(fēng)物、特產(chǎn)、古跡聯(lián)系在一起,往往成為傳奇、小說的母題,折射當(dāng)?shù)孛耖g信仰。對他們的搜集宜采取田野調(diào)查,故而在實踐教學(xué)中多布置給學(xué)生在寒暑假以自由組織的形式對自己所在地方的民間傳說進(jìn)行搜集整理。地方戲曲是以藝術(shù)形式流傳地方傳統(tǒng)文化,現(xiàn)在面臨發(fā)展傳播的困境,讓學(xué)生參與到地方戲曲的了解、傳播中去,既培養(yǎng)了學(xué)生對家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文藝的認(rèn)同,又從表演層面讓他們體會到古代戲曲的魅力,這是對書本戲曲文本的有力補(bǔ)充。并且也有利于地方戲曲的保護(hù)和傳承。最后,地方節(jié)慶風(fēng)俗也是古代文學(xué)實踐教學(xué)可以開展的內(nèi)容。節(jié)慶風(fēng)俗,有著顯著的時間性特點(diǎn),每到端午、重陽、中秋等傳統(tǒng)佳節(jié),則可布置學(xué)生搜集家鄉(xiāng)相關(guān)節(jié)慶風(fēng)俗,就不同地區(qū)的差異可探討原因,同時查找有關(guān)節(jié)俗的民謠民歌,比較其與傳統(tǒng)節(jié)慶詩詞的異同。
2.地方文學(xué)文獻(xiàn)整理
古代文學(xué)有著多元并存的地域性特色,古代文學(xué)的地域性特色研究也成為學(xué)界的熱點(diǎn),那么與之對應(yīng)的地域文學(xué)文獻(xiàn)的搜集整理,則是區(qū)域文學(xué)史的編寫與研究之基礎(chǔ)。而這自然也應(yīng)成為古代文學(xué)實踐教學(xué)的重要內(nèi)容。地域文學(xué)留存的方式有傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)以及碑刻文獻(xiàn),傳世文獻(xiàn)中的地域文學(xué)文獻(xiàn)搜集,主要讓學(xué)生到地方圖書館查閱地方志,找出相關(guān)地方文學(xué)資料,同時讓學(xué)生利用文獻(xiàn)查找知識,使用文學(xué)電子軟件,用地方特色詞匯搜索出地域文學(xué)作品。出土文獻(xiàn)的地方特色文獻(xiàn)搜集,主要是搜羅整理地方近年來出土文獻(xiàn)以及文物古跡、碑刻等留存下來的文學(xué)作品。主要的文體有楹聯(lián)、詩歌、碑刻、墓志等。搜集工作可以與文化資源調(diào)查共同進(jìn)行,如組織學(xué)生在考察文化古跡、調(diào)查地方特色文化與調(diào)查地方民間傳說、戲曲等時同時進(jìn)行搜集文學(xué)資料,把參觀走訪時看到的聽到的隨手記錄下來。在搜集工作完成后,讓學(xué)生將傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)所搜集的文學(xué)作品匯總,分文體、分內(nèi)容整理。這些搜集與整理鍛煉了學(xué)生動手查找資料的能力,也培養(yǎng)了他們發(fā)現(xiàn)的眼睛,讓他們感覺到學(xué)以致用的成就感。
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