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摘要:將傳統(tǒng)演唱技法的理論研究成果融入到高校聲樂教育實踐中，為世界貢獻特殊的聲響和色彩。以中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著的學習為理論基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技法為實踐基礎(chǔ)，從行腔、情感表達、舞臺表演方面進行傳統(tǒng)演唱技法的訓練，是新時期傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要，也是聲樂教育發(fā)展的需要。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)演唱技法;情感表達;舞臺表演

2019年在成都舉辦的第12屆金鐘獎比賽，深切感受對傳統(tǒng)演唱技法的繼承和發(fā)展，使得一些優(yōu)秀的選手演唱格外突出，我國聲樂教育的發(fā)展使得人才輩出?？傮w而言，美聲組的選手在演唱中國作品時，情真者眾，但字不清、韻不足的情況常見，民族組的選手總體在字清上要優(yōu)于美聲組選手，但字不清、韻不足的現(xiàn)象也并不鮮見，這也進一步說明，聲樂教育要切實重視傳統(tǒng)演唱技法的教學。

一、強化傳統(tǒng)聲樂理論文獻的學習

在時代背景下，隨著對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和重視，越來越多的學者重視中國傳統(tǒng)聲樂演唱理論的研究，傳統(tǒng)聲樂理論經(jīng)典著作《唱論》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等備受關(guān)注，涌現(xiàn)出了眾多新的研究成果，如傅雪漪的《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》、陳四海的《試論我國古典聲樂中的氣、字、聲》、陳鹿的《＜樂府傳聲＞中的傳統(tǒng)聲樂理論研究》等。如果說，傳統(tǒng)演唱技法的理論基石是中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著，那么傳統(tǒng)演唱技法的實踐基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技巧。無論是老一輩的歌唱家，還是年輕一輩的歌唱家，都有著戲曲、曲藝的學習經(jīng)歷，如老一輩歌唱家郭蘭英精修山西中路梆子;李谷一擅長湖南花鼓戲;吳雁澤廣泛涉獵京劇、豫劇、京韻大鼓、河北梆子、山東琴書、單弦;學習過呂劇、京劇、豫劇、越劇、山西梆子、黃梅戲等地方戲曲;雷佳具有花鼓戲演唱經(jīng)歷等等，吳碧霞、龔琳娜等新時期青年歌唱家的成功，也離不開民族聲樂教育家鄒文琴重視繼承中國傳統(tǒng)音樂文化戲曲、曲藝、民歌唱法特點的教學理念和教學方法。新時期對傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的挖掘和整理，也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)作品《曙色》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己紅顏》《關(guān)雎》等，這些作品成為高校聲樂教育的必唱作品，充分展示出聲樂教育界對傳統(tǒng)演唱技法的重視?！爸袊鴤鹘y(tǒng)的聲樂理論合理的應(yīng)用于教學及演唱的過程中，從而促進我國民族聲樂藝術(shù)健康發(fā)展，應(yīng)該是值得思考的問題。”［1］要合理地將理論付諸實踐，離不開對理論的系統(tǒng)研究和把握，否則，容易出現(xiàn)斷章取義的想象。中國傳統(tǒng)聲樂理論文獻，圍繞中華傳統(tǒng)文化為核心，形成了自己特色系統(tǒng)演唱和表演理論體系，在行腔潤腔、咬字吐字、情感表達、舞臺表演等方面，均有深入的闡釋。從事高校聲樂教育的教師，首先要系統(tǒng)學習傳統(tǒng)聲樂理論文獻，博采眾長，融合自身的實踐經(jīng)驗，方能更為有效地施教;其次要重視按照學生實際指導學生傳統(tǒng)聲樂理論文獻，著眼于學生未來長遠發(fā)展，奠定堅實的理論基礎(chǔ)。

二、重視傳統(tǒng)演唱技法訓練

(一)咬字吐字技巧的訓練

聲、韻、調(diào)是漢語特有的特征，因此，要把握中國作品的風格特征，掌握好咬字吐字的技巧，尤為重要，魏良輔《曲律》言，唱有“三絕”:“字清、腔純、板正”，而“字清”為首，充分說明咬字吐字的重要性和難度。因為字不清，則難以將歌者之情意準確傳達給觀眾，即使歌者情真意切也難以發(fā)揮，聲樂較器樂而言，有語言可以傳情達意的特點。我國傳統(tǒng)演唱技巧中的咬字吐字技巧訓練的應(yīng)用，首先要訓練學生能分清字頭、字腹、字尾，方能依據(jù)咬清字頭、唱準字腹、收清字尾的要求，將字唱清。第二是要理解不同的字音，就有不同的口型變化，即如清代徐大椿在《樂府傳聲•聲各有形》總結(jié)到:“聲各有形。其形唯何?大、小、闊、狹、長、短、興、鈍、粗、細、圓、扁、斜、正之類是也?！毙齑蟠辉凇稑犯畟髀?#8226;出聲口訣》中進一步闡明:“欲辨真音，先學口法，口法真，則字無不真矣。”我國方言眾多，不同地方歌曲的韻味就體現(xiàn)在方言的特點中，同一個字，其咬字的具體部位有著許多細微的變化，這就需要在教學過程中，訓練學生掌握不同咬字的具體口型的變化。第三是要按照五音、四呼的發(fā)音阻氣部位，訓練五音、四呼的不同著力點和口型，即解決“唇、齒、牙、舌、喉”五音之喉部著力難點和“開、齊、撮、合”四呼之口型撮合難點。漢語陰平、陽平、上聲、去聲(古漢語是平、上、去、入)的特有聲調(diào)，與演唱時候的字正也密切相關(guān)，對此，魏良輔在《南詞引正》中論及:“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且外誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取?！保?］明代釋真空《玉鑰匙歌訣》論及:“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，人聲短促急收藏?！睂τ谛晌茨苓_到的字正，在演唱實踐中常用字音潤腔的方式“完成‘正詞’任務(wù)和表達語調(diào)”。［3］最后，在訓練咬字吐字的同時，還要注重字聲結(jié)合的訓練，既不能僅僅關(guān)注字清而忽視了聲音的腔圓，也不能只關(guān)注聲音的悅耳而使字不清。

(二)潤腔技巧的訓練

傳統(tǒng)演唱技巧中，潤腔是實現(xiàn)中國民族聲樂作品韻味的重要途徑，由于韻是體現(xiàn)歌者個性最重要之處，所以潤腔的具體技巧可謂是千變?nèi)f化，不同的民族，不同的地區(qū)，不同的個體，形成了風格各異的的潤腔技巧。自于會泳提出“潤腔”［4］概念以來，關(guān)于潤腔的研究成果從潤腔的概念、潤腔的意義、到潤腔的分類，進而到根據(jù)潤腔的不同分類，闡釋不同潤腔技巧的演唱方法，均有較為詳盡論述。這說明潤腔在傳統(tǒng)演唱技法中的重要性，也體現(xiàn)了歌者、學者、教者對潤腔的重視。潤腔技巧的理論研究日益成熟，潤腔技巧的實踐也廣受重視。在高校聲樂教育中，傳統(tǒng)演唱技法的教學實踐，首先教師不僅要知其然，還應(yīng)知其所以然。因此，在實際教學中，教師對潤腔技巧的掌握如果不僅僅是就曲而教，而是有系統(tǒng)的開展教學，無論按照學者們研究的那一種分類方式，圍繞潤腔技巧開展有針對性的，循序漸進的訓練，當能起到事半功倍的效果。如《中國娛樂大典》對潤腔分類“裝飾音潤腔法、音色變化潤腔法、斷音潤腔法、聲音造型潤腔法、力度變化潤腔法和節(jié)拍、節(jié)奏潤腔法等等?！保?］和董維松對潤腔的分類“音高式、阻音、節(jié)奏性潤腔、力度性潤腔、音色性潤腔類型。”［6］盡管分類標準各異，但大致都是圍繞歌唱中的音高、音值、音色、音量等性質(zhì)來開展的潤腔變化。教師的聲樂教學，圍繞各種潤腔技巧類別，既有單獨的潤腔技巧訓練，也有融入歌曲的綜合實踐訓練，可以使學生更好地系統(tǒng)掌握潤腔這一傳統(tǒng)演唱技巧。

(三)情感表達的訓練

以情帶聲，依聲傳情，聲情并茂是傳統(tǒng)聲樂理論對情感表達和聲音的辯證關(guān)系的精辟論述，由歌唱之緣起為“言之不足，長言之，長言之不足，嗟嘆之，嗟嘆之不足，詠歌之”，可和以情帶聲為歌唱之發(fā)起相互印證，即歌唱的目的是為了傳情達意，首先有真情實感，從而才激起歌唱，而歌唱的聲音又成為情感表達的載體，最終兩者相融相依，即為聲情并茂。因此，在高校聲音教育中對傳統(tǒng)演唱技巧的實踐，首要的是需要讓學生明確這聲、情兩者的辯證關(guān)系，從而在此基礎(chǔ)上，進行情感表達的訓練。教師需要求學生細致深入分析歌曲內(nèi)在的情感，深切體會歌曲所表達的情感，將自我融入到歌曲情感中，才能體會到情帶聲。當然，情感表達千變?nèi)f化，要做到“摹仿其人之性情氣象，宛若其人之述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，如親對其人，而忘其為度曲失”(《樂記》)，還需要學生有良好的綜合素養(yǎng)作為準確體會情感的基礎(chǔ)，情感表達的訓練，不僅僅在表情訓練本身，還要求學生功夫在詩外，高校聲樂教育在專業(yè)教育中，有必要指導學生正確認識所開設(shè)的中外音樂史、民族民間音樂概論、曲式分析、哲學、音樂美學等等人文理論課程對聲樂演唱的意義，聲樂作為一門藝術(shù)而不是技術(shù)，技巧的掌握是為了對歌曲的情感表達需要，聲樂的學習必須要提高自身的文化修養(yǎng)，從而提高對作品的理解和領(lǐng)會的能力，只有具備良好的綜合文化素養(yǎng)，才能更好地詮釋聲樂作品。

(四)舞臺表演的訓練

近年來，舞臺表演課程作為聲樂表演專業(yè)一門綜合實踐課程，被越來越多的高校所開設(shè)。以“聲樂舞臺實踐”為主題搜索“知網(wǎng)”，檢索到相關(guān)文獻60篇，發(fā)表年度從2003－2019年，總體呈逐年漸增，體現(xiàn)了高校聲樂教育對舞臺實踐的重視，這些文獻主要以論述聲樂舞臺實踐對聲樂演唱的重要性、功能和意義為主，論述到的舞臺實踐方法主要是開設(shè)相應(yīng)的舞臺實踐課程、為學生提供模擬或真實舞臺，而對具體的表演基本功訓練則鮮有涉及，深入實踐的總結(jié)成果尚未呈現(xiàn)，刊物多為一般公開期刊。即使是2019年的最新研究成果也是如此，2019年公開發(fā)表的研究成果均發(fā)表在一般期刊上，從不同角度論述舞臺實踐課在聲樂教學中的重要意義和作用，分析目前學生存在舞臺實踐機會不多、舞臺表演能力不足，提出要為學生提供多種形式的校內(nèi)外舞臺實踐、培養(yǎng)雙師型教師隊伍的策略等?？v觀我國傳統(tǒng)戲曲表演對于舞臺表演的基礎(chǔ)訓練，對“手、眼、身、法、步”都有著嚴格的程式和訓練總結(jié)，如前所述，我國許多著名歌唱家都有著戲曲、曲藝學習經(jīng)歷，他們有著扎實的傳統(tǒng)表演功底，這告訴我們，戲曲表演的基礎(chǔ)訓練可以很好地作為聲樂表演的訓練借鑒。如《戲曲身段表演訓練法》第四章身段形體基本功訓練，從眼法、腳姿與腳位、手膀的訓練，步法、腰功、腿功、跳轉(zhuǎn)訓練等方面安排了訓練內(nèi)容，都說“眼睛是心靈的窗戶”，這些訓練中，與歌唱最為共通需要的是眼法的訓練?！稇蚯矶伪硌萦柧毞ā芬粫?，對于眼法的基本訓練設(shè)計了兩個步驟，第一步是對眼部運動能力的訓練，包括眼睛的第二步是以旦角為例，圍繞眼法十二字決“喜、怒、悲、怕、羞、恨、愁、呆、思、盼、蔑、恨”，設(shè)計了不同眼法的訓練。僅就“喜”的眼法，教程中以文字描述:“雙目微睜，眉梢稍向上跳，眉要隨眼而動;口微張、嘴角向上翹，切記神提，氣不憋，氣息往下沉。”［7］配以示例圖，生動詳細地總結(jié)展示了“喜”的表情訓練要求。從整部教程可以看到，傳統(tǒng)戲曲對表演的訓練是系統(tǒng)、全面、循序漸進的。相比較而言，現(xiàn)代聲樂教育在表演訓練中，還沒有建立起系統(tǒng)的、循序漸進的表演訓練，結(jié)合前文所述的老一輩的歌唱家和年輕一輩的歌唱家，都有著戲曲、曲藝的學習經(jīng)歷，他們的歌唱表演得體動人、自然大方。高校聲樂教育在進行傳統(tǒng)演唱技巧的訓練時，應(yīng)充分借鑒傳統(tǒng)戲曲、曲藝對于表演的訓練，將其中和聲樂表演密切相關(guān)的內(nèi)容融入到聲樂表演訓練中，教師既要加強自身的理論和實踐結(jié)合的訓練，厘清身段形體訓練的目的和方法，同時要有計劃地訓練學生的表演基本功，使學生的舞臺表演能力的提高從靠感覺、靠經(jīng)驗，到有據(jù)可循，有法可依，從而提高學生表演的能力。聲樂演唱技巧的準確把握，不僅要求理性的指導，還離不開感性經(jīng)驗的積累，我國戲曲的傳承方式，更好地保留了傳統(tǒng)演唱技巧的精髓，因此，向地方戲曲、地方民歌學習傳統(tǒng)的演唱技巧，需要切實地向一線的藝術(shù)家學習。目前一些高校以社團、講座、課程開設(shè)等方式，將戲曲演員、地方民歌的非遺傳承人引進校園，對學生開展相應(yīng)的培養(yǎng)和教育。作為高校聲樂教育的教師，不僅要求學生要認真學習相關(guān)課程外，自身還需要多向戲曲演員、民間歌手學習，從最純粹的地方汲取傳統(tǒng)演唱技法的知識和技能，融會貫通并將其運用到教學中，才能促進高校聲樂教育中傳統(tǒng)演唱技巧的更好實踐。

參考文獻:

［1］王文卓．明晰特色發(fā)掘傳統(tǒng)重在實踐———對中國民族聲樂理論教學之所思．企業(yè)家天地．2009．3:95．

［2］中國戲曲研究院編．中國古典戲曲論著集成［M］．中國戲劇出版社，1959．

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［4］徐海榮，徐吉軍，徐海勝，沈建國．中國娛樂大典［N］．北京:華夏出版社，2000:623－624．

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［6］萬鳳姝．戲曲身段表演訓練法［M］．北京:中國戲劇出版社，2005．04:46－51.

作者:鄒昌峻 單位:四川警察學院副教授