一、不斷提升兒童文學(xué)在小學(xué)教學(xué)中的地位

（一）提升語文教師的兒童文學(xué)素養(yǎng)

1.教師需要不斷更新自身的兒童文學(xué)理念

教師需要充分掌握全新的文學(xué)理念，需要跟目前的兒童教育以及兒童的觀念相結(jié)合。教師需要掌握跟兒童教育以及兒童的觀念相匹配的兒童精神需求以及兒童審美的實(shí)際需要，并且以此為基礎(chǔ)，充分分析兒童在不同的生理、心理年齡條件下的內(nèi)心世界。例如可以舉行一系列活動(dòng)，將學(xué)生們的具體表現(xiàn)詳細(xì)地記錄下來。教師可以設(shè)計(jì)多元的美術(shù)活動(dòng)方案，讓兒童在實(shí)際活動(dòng)中感受美、表現(xiàn)美以及掌握美。例如：組織班級(jí)學(xué)生開展美術(shù)活動(dòng)“臉譜變變變”，教師在活動(dòng)開展之前要做好準(zhǔn)備工作，首先要準(zhǔn)備相應(yīng)的京劇臉譜圖片，其次是教師需要通過多種途徑去掌握和收集京劇的傳說、人文故事、音樂、歷史傳承及流派變化等，通過多種經(jīng)驗(yàn)的積累和相互補(bǔ)充，使自己的文化知識(shí)得以豐富。兒童年齡較小，接觸范圍不廣，其基礎(chǔ)知識(shí)準(zhǔn)備不足，這時(shí)候就需要教師充分利用家長資源，請(qǐng)家長跟兒童一起參與圖片、故事、音樂的收集等，讓幼兒對(duì)京劇臉譜有初步的知識(shí)積累，借此讓兒童在實(shí)際活動(dòng)中感受美、表現(xiàn)美以及掌握美。

2.教師需要不斷增加兒童文學(xué)作品的閱讀量

教師需要不斷增加兒童文學(xué)作品的閱讀量，提升自己的兒童文學(xué)素養(yǎng)，進(jìn)一步改善兒童文學(xué)教學(xué)水平。想要實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的語文教學(xué)水平的有效提高就需要不斷閱讀國內(nèi)外優(yōu)秀兒童文學(xué)作品，不斷將自己的知識(shí)面和閱讀視野擴(kuò)寬，提升感悟能力以及審美鑒賞能力。例如：選取20世紀(jì)八九十年代風(fēng)靡一時(shí)的兒童文學(xué)作家鄭淵潔的《童話大王》《皮皮魯》等。又或者是選取當(dāng)代著名作家、北京大學(xué)教授曹文軒的《山羊不吃天堂草》《草房子》《再見了，我的星星》等。

兒歌在我國有著悠久的歷史,我國古代稱為“童謠”、“孺子歌”、“小兒語”等。兒歌是根據(jù)幼兒的理解能力、心理特點(diǎn),以簡短的韻語編寫而成的,有些是幼兒在游戲活動(dòng)中隨口編唱的。周作人說:“兒歌起源約有二端,或其歌目為兒童所作,或成人所作,而兒童歌之者。”兒歌以其淺顯、單純、簡短、易唱以及節(jié)奏明快的特點(diǎn)深受兒童的喜愛。嬰幼兒從咿呀學(xué)語到模仿簡單的字詞,并進(jìn)而學(xué)著念誦句式簡短上口的歌謠,從中獲得審美滿足。聽兒歌、誦兒歌是嬰幼兒的審美需要,是其宣泄情緒和交流感情的重要方式,也是他們感知、認(rèn)識(shí)自我和外界的途徑。因此,兒歌對(duì)于兒童情感的教育、心智的啟迪、語言的訓(xùn)練有著重要作用。顛倒歌是兒歌的一種特殊形式,它同樣深受兒童的喜愛。

顛倒歌,也稱滑稽歌、古怪歌和倒唱歌,它通過大膽的夸張,有意錯(cuò)倒地描繪某種自然景象或生活中的事物,達(dá)到以反襯正的目的。它巧妙地運(yùn)用相反相成的辯證法原則,以表面的荒誕暗襯,揭示事物的本質(zhì),其中常常蘊(yùn)含哲理。在我國,顛倒歌最早出現(xiàn)于1900年出版的《孺子歌圖》中。收編在《孺子歌圖》中的顛倒歌的表現(xiàn)形式已經(jīng)比較完整、成熟。如:“東西街,/南北走,/忽聞門外人咬狗。/拿起門來推開手,/拾起狗來打磚頭,/又被磚頭咬了手。/騎了轎子抬了馬,/吹了鑼鼓打喇叭?！彼裉靸和谥幸鞒念嵉垢枰呀?jīng)沒什么大的區(qū)別。顛倒歌幽默詼諧,意味深長。如傳統(tǒng)兒歌《聽我唱個(gè)顛倒歌》:“太陽從西往東落,/聽我唱個(gè)顛倒歌。/天上打雷沒有響,/地下石頭滾上坡。/江里駱駝會(huì)下蛋,/山上鯉魚搭成窩。/臘月酷熱直淌汗,/六月暴冷打哆嗦。/黃河中心割韭菜,/龍門山上捉田螺。/捉到田螺比缸大,/搶了田螺看外婆。/外婆搖籃里面哭,/放下田螺抱外婆。”這首兒歌看似十分荒誕、悖情逆理,但仔細(xì)琢磨一下,它本身還是有一定的內(nèi)在聯(lián)系,揭示了事物的特征和秩序。顛倒歌幾乎都是這樣,把自然界的某些規(guī)律、某些常見現(xiàn)象來個(gè)顛倒,在這個(gè)顛倒的世界里,四季可以打亂,雄雌可以混淆,弱者可以戰(zhàn)勝強(qiáng)者等,讓想象力得以自由馳騁。顛倒歌的形式非常簡單,只是將正常句子中指代事物的詞語加以顛倒,人們只需將這些詞語位置互換,歌詞的內(nèi)容就合理了。比如“太陽從西往東落”,只需把“西”和“東”互換位置,兒歌內(nèi)容就合理了。顛倒歌這種有意為之的理性倒錯(cuò)的單純形式是它的重要特征,這獨(dú)特的藝術(shù)形式對(duì)幼兒的影響是多方面的。具體說來有以下幾點(diǎn):

首先,顛倒歌能促進(jìn)幼兒認(rèn)知的發(fā)展。兒童正處在強(qiáng)烈的探索新知的階段,對(duì)世上萬物充滿好奇之心,感知認(rèn)識(shí)事物有自己獨(dú)有的特點(diǎn)。幼兒的知覺注意易為特征鮮明的事物所吸引,在他們的知覺表象中,還不能將對(duì)象與背景很好地區(qū)別開來,常論文格式需要借助強(qiáng)烈對(duì)比,突出對(duì)象的特征和關(guān)系。顛倒歌強(qiáng)烈的顛倒對(duì)比形式,使事物的特點(diǎn)鮮明地呈現(xiàn)在兒童面前。比如:當(dāng)幼兒讀到“臘月酷熱直淌汗,六月暴冷打哆嗦”的時(shí)候,日常生活的事物有意顛倒了,自然現(xiàn)象以及社會(huì)生活中各種事物景象的正常關(guān)系顛倒了,這引起了兒童的好奇心,啟發(fā)兒童積極思考,加深了兒童對(duì)正面事物的認(rèn)識(shí)。倘若幼兒對(duì)顛倒歌中的種種現(xiàn)象不能馬上會(huì)意,或?qū)︻嵉沟默F(xiàn)象感到迷惑,他們也能通過認(rèn)知的順應(yīng)功能將其融入自己已有的認(rèn)識(shí)圖式當(dāng)中,進(jìn)而得到一種把握秩序的快意。顛倒歌因與幼兒心理發(fā)展特點(diǎn)相吻合,有利于兒童認(rèn)知能力的發(fā)展。

其次,顛倒歌能促進(jìn)幼兒思維的發(fā)展。幼兒的思維處于“自我中心”的狀態(tài),以具體形象思維為主,抽象思維尚處于萌芽之中。顛倒歌以肯定的形式來表現(xiàn)否定的內(nèi)容,在荒誕與現(xiàn)實(shí)、正常與反常、丑與美、假與真的強(qiáng)烈對(duì)照中,在形式與內(nèi)容的反差中,拓展了幼兒的思維能力。比如:“天上打雷沒有響,地下石頭滾上坡。江里駱駝會(huì)下蛋,山上鯉魚搭成窩?！痹谶@一連串令人難以置信的顛倒無序的事物面前,兒童會(huì)不自覺地從反常識(shí)的一端進(jìn)行思考———駱駝是生活在水中的嗎?石頭能不能滾上坡?日常生活常識(shí)可以告訴他這都是歌謠的有意顛倒,歌謠巧妙地引導(dǎo)幼兒從悖逆事理的現(xiàn)象中辨別真?zhèn)?感知自然,豐富知識(shí),拓展思維。與此同時(shí),孩子們會(huì)在不知不覺中接受這樣的信息:這個(gè)世界上有很多奇怪的現(xiàn)象無法用常理去解釋,但是他們又合理地存在于這個(gè)世界上。一成不變的事物不可能存在于這個(gè)世界,但也沒有什么絕對(duì)不可能發(fā)生。他們?cè)趯W(xué)習(xí)最基本的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),逐漸掌握了越來越多的概念、法則、規(guī)律,也開始學(xué)著對(duì)客觀世界作出分析、判斷、推理,他們的邏輯思維能力逐漸發(fā)展起來了。顛倒歌通過對(duì)比倒錯(cuò)的悖謬意象,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出了一種新的表達(dá),而且是一種幼兒喜愛的表達(dá)形式。在這當(dāng)中,幼兒思維的逆向性、立體性、發(fā)散性發(fā)展起來,幼兒思維張力發(fā)展的同時(shí),想象力、創(chuàng)造力也得到很好的發(fā)展。顛倒歌是服從于幼兒意愿和思維的特殊形式的,它適應(yīng)幼兒成長的需要。

再次,顛倒歌能促進(jìn)幼兒語言的發(fā)展。兒歌具有訓(xùn)練語言的功能,顛倒歌也如此。顛倒歌在對(duì)語言的破解、重組和詞語的悖理、錯(cuò)位中為幼兒學(xué)習(xí)口語提供了特別的學(xué)習(xí)樣本。它以整齊押韻的句式、強(qiáng)烈正反的對(duì)比、帶有游戲性質(zhì)的語言贏得小讀者的青睞。孩子們是喜歡說反話的。兒童追求自由的天性,致使幼兒對(duì)有意顛倒的、篡改的語言有著特殊的喜愛。比如,大人為孩子創(chuàng)作的歌謠是“一二三四五,上山打老虎,老虎沒打到,打到小松鼠”;幼兒喜歡把它改為“一二三四五,上山打老虎,老虎不在家,放屁就是它”。在對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)容的顛覆和篡改當(dāng)中幼兒無拘無束的天性得以展現(xiàn),在頌讀的同時(shí)發(fā)展了語言的能力。在幼兒園里,我們常聽到幼兒唱念著:“小槐樹,結(jié)櫻桃,楊柳樹上結(jié)辣椒,吹著鼓,打著號(hào),抬著大車?yán)I?！痹谌粘Ｓ螒蛲嫠．?dāng)中,幼兒學(xué)習(xí)新詞,自然習(xí)得語言的句式和結(jié)構(gòu)關(guān)系,增強(qiáng)語言的表達(dá)力和連貫力。顛倒歌憑借其瑯瑯上口的韻律、錯(cuò)位倒置的內(nèi)容、游戲好玩的性質(zhì),在幼兒中廣為流傳,幫助幼兒語言能力的提高。超級(jí)秘書網(wǎng)

最后,顛倒歌能陶冶幼兒的性情。文學(xué)具有審美教育的功能。顛倒歌以其顛倒錯(cuò)位的形式營造出獨(dú)特的、荒誕的美學(xué)效果,這種美潛移默化地影響幼兒,培養(yǎng)其健康、積極、幽默風(fēng)趣的開朗性格,陶冶其情操。比如幼兒聽賞歌謠“倒唱歌,倒唱歌,鴿子進(jìn)了燕子窩,雞蛋碰破石頭角,老鼠咬了貓子腳;板凳爬過墻,石磙飛過河”,就會(huì)為兒歌中荒唐的事件、奇怪的現(xiàn)象開懷、嘻笑。“兒童文學(xué)是快樂文學(xué)?！?高爾基語)幼兒在快樂的情景和主動(dòng)的精神狀態(tài)下更易于認(rèn)識(shí)事物、發(fā)展語言、培養(yǎng)能力。幼兒在顛倒歌中感受著歌謠的夸張、對(duì)比在吟唱、聽賞當(dāng)中學(xué)習(xí)新知,體驗(yàn)輕松、幽默、變幻,快樂地戲耍、成長。此外,兒童顛倒歌又叫“扯謊歌”,它坦率宣稱自己是“扯謊”?！皟和讵?dú)白式的朗誦活動(dòng)中具有雙重身份:其一是兒歌內(nèi)容的欣賞者,他清醒地意識(shí)到內(nèi)容的虛幻,謊言的悖謬荒誕是游戲中的“說謊角色”,作為角色的扮演者,他又以虛擬的方式,論文格式公然違抗成人的規(guī)定,隨便說謊,于是抗拒的情緒轉(zhuǎn)化為角色表演、內(nèi)心沖動(dòng);利于不健康的情緒得到宣泄和凈化,其狹小的生活時(shí)空中得以擴(kuò)展,受成人局限的生命力得以補(bǔ)償,在顛倒荒誕中吟唱、感受身心和諧的愉悅。

第一篇

一、西方文學(xué)的多元文化樣式概述

在西方戲劇中，主要是借助表演者在舞臺(tái)上展現(xiàn)多種樣式的藝術(shù)形式為觀眾們講述諸多故事題材，也就是達(dá)到了“把人物栩栩如生地展現(xiàn)在我們眼前”的效果，往往創(chuàng)作者并不直接參與到表演中。亞里士多德會(huì)根據(jù)古希臘戲劇的藝術(shù)形式來細(xì)致分成了悲劇與喜劇兩種形式，通常悲劇指的是“表演者對(duì)宏偉事件的完整模仿，并激發(fā)出對(duì)這種情感的恐懼與憐憫之情，進(jìn)而宣泄出來”;然而喜劇卻并不被人們認(rèn)為是一種高尚的行為———當(dāng)人們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行荒唐滑稽的表演過程中，會(huì)遭受到觀眾們的嬉笑怒罵。幾千年的發(fā)展歷程中，西方文學(xué)從自身的表現(xiàn)形式及內(nèi)容都逐漸變化到不為亞里士多德所理解，就拿戲劇來說，從古希臘萌芽時(shí)期再到羅馬時(shí)代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、19世紀(jì)乃至20世紀(jì)中期，諸多悲劇、喜劇、歷史劇、現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多元形式已經(jīng)難以被《詩學(xué)》所歸納進(jìn)來了，而部分被先人認(rèn)為是“金科玉律”的原則，例如“三一律”、英雄必須出身高貴等條條框框早已經(jīng)被踩得粉碎。在很長一段時(shí)間中，西方文學(xué)中的抒情詩歌由于受到篇幅較小的限制，過于注重內(nèi)容結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)形式的簡潔凝練，并且偏于抒發(fā)創(chuàng)作者主觀情緒，因此被多數(shù)人忽略。直到18世紀(jì)末19世紀(jì)初期，西方文學(xué)領(lǐng)域席卷浪漫主義狂潮，借助揮灑自如的情感作為自己推廣宣傳的主要噱頭，因此也集結(jié)了以德、席勒、華茲華斯、拜倫、雪萊等文學(xué)大家的青睞，創(chuàng)作了諸多舉世矚目的作品，也在這樣的背景下使得抒情詩歌被人們所關(guān)注。逐漸的，抒情詩歌被人們所認(rèn)同，與史詩(epicpoetry)和戲劇詩(dramaticpoetry)同時(shí)被社會(huì)群體所關(guān)注，然而亞里士多德所說的“史詩”實(shí)質(zhì)上就是后期的敘事詩(narrativepoetry)，并且是借助渾厚宏偉的語言、磅礴的氣勢來敘事主題的敘事詩。與詩歌、戲劇形式相比較而言，小說作為西方文學(xué)主要形式的發(fā)展歷程就顯得短了很多，針對(duì)敘事形式來說，小說類似于史詩的形式，但是自身的敘事語言是以散文形式，而不是普通的詩歌形式。與戲劇內(nèi)容相比較，小說是借助文字語言而不是真實(shí)的演員來進(jìn)行故事性的表演。針對(duì)篇幅來說，小說能夠劃分成長篇小說、中篇小說、短篇小說和微型小說等形式(通常我們說的“小小說”是大眾的定義形式，并不作為嚴(yán)格的名稱定義)。

從審美角度來說，我們可以將其分成流行小說與文學(xué)性小說兩種類型。針對(duì)小說題材來說，可以分成歷險(xiǎn)小說、傳奇小說、歷史小說和臆想小說等形式。針對(duì)社會(huì)閱讀對(duì)象的類別來劃分，可以分成成人小說、年輕女性小說、兒童小說等。筆者用上文的內(nèi)容介紹了西方文學(xué)的三種主要形式，在近幾年，西方文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域推行出了第四種文學(xué)形式，即創(chuàng)作性非虛構(gòu)作品(CreativeNonfic-tion，LiteraryNonfiction)，其中包括游記、自傳、回憶錄、人物特寫等文學(xué)形式，通常呈現(xiàn)的特征就是借助小說或者詩歌的創(chuàng)作手法，諸如人物對(duì)話、場景構(gòu)造、個(gè)性化語言等來敘述真人真事或者創(chuàng)作者的主觀情感。自身具有的“文學(xué)性”特征能夠與普通的應(yīng)用文、媒體報(bào)道抑或是學(xué)術(shù)研究性雜志的“晦澀難懂”區(qū)別開來，而自身具有的“真實(shí)性”又是另外三種“虛構(gòu)”的文學(xué)形式難以企及的。我們說這種新型的文學(xué)形式可謂是“混合式”的，但是在具體創(chuàng)作過程中，“文學(xué)性”與“真實(shí)性并不是十分融合默契的兩種形式，受到多種原因干涉，使得前者表述的聲音總是比后者要大許多，因此會(huì)出現(xiàn)了成反輔為主的不被人接受的結(jié)果。在很長時(shí)間內(nèi)，歐美地區(qū)的圖書市場中，這些非虛構(gòu)的文學(xué)作品通常比小說等文學(xué)形式更加受到追捧。讀者們似乎對(duì)于作家虛構(gòu)的世界的關(guān)注度逐漸降低，反而對(duì)于政壇炙手可熱的人物、當(dāng)紅藝術(shù)、球星等真人八卦顯得興趣更加濃厚。

二、西方文學(xué)中獨(dú)有的哥特傳統(tǒng)

雖然世界各民族地區(qū)的文學(xué)內(nèi)容中都會(huì)有著諸多驚恐的故事題材，但是沒有任何一種文學(xué)能夠像西方文學(xué)中產(chǎn)生出數(shù)量眾多的恐怖作品，并且形成了一種特有的、持續(xù)的、獨(dú)具屬性的哥特傳統(tǒng)(Gothictradition)。專業(yè)人士對(duì)其研究開始于20世紀(jì)70年代，在90年代后期達(dá)到了高潮階段，筆者在互聯(lián)網(wǎng)上調(diào)查搜索，截止到2010年底，西方諸多國家的學(xué)者除了發(fā)表數(shù)量眾多的哥特風(fēng)格的論文之外，至少出版了234部專著，僅僅在90年代中期就超過了60部，可謂占到了總數(shù)的三分之一還多?！案缣亍币辉~最初指的是居住在歐洲的隸屬于條頓民族的哥特部落。在公元3世紀(jì)之后，條頓民族不斷地遷移到歐洲南部，而在這場重大的民族遷移過程中，身材魁梧的哥特人成為羅馬人對(duì)戰(zhàn)的生力軍，在經(jīng)歷了幾百年生死較量之后，條頓民族終于在堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神指引下使堅(jiān)固不催的羅馬帝國土崩瓦解，而哥特人民也在歐洲多個(gè)國家建立起了自己的王國。盡管征服了大量的國家，但是受到當(dāng)?shù)孛褡逦幕挠绊?，條頓民族群體也逐漸被同化，甚至失去了自身的民族特性，在公元7世紀(jì)左右，哥特民族最終消失在歷史中，為后世留下的只有一部殘缺不全的《圣經(jīng)》。

一、基本理論

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論帶來了教育觀念、學(xué)生角色、教師角色、學(xué)習(xí)方法、學(xué)習(xí)過程和教學(xué)評(píng)價(jià)等方面的巨大變化，而這種變化正好與教育部頒布的基礎(chǔ)教育課程改革綱要相適應(yīng)，基礎(chǔ)教育課程改革綱要(試行)明確指出，基礎(chǔ)教育課程改革的具體目標(biāo)：改變課程過于注重知識(shí)傳授的傾向，強(qiáng)調(diào)形成積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)態(tài)度；改變課程實(shí)施過于強(qiáng)調(diào)接受學(xué)習(xí)、死記硬背、機(jī)械訓(xùn)練的現(xiàn)狀，倡導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、樂于探究、勤于動(dòng)手，培養(yǎng)學(xué)生搜集和處理信息的能力、獲取新知識(shí)的能力、分析和解決問題的能力以及交流與合作的能力。教師在教學(xué)過程中應(yīng)與學(xué)生積極互動(dòng)、共同發(fā)展，要處理好傳授知識(shí)與培養(yǎng)能力的關(guān)系，注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性和自主性，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生在教師指導(dǎo)下主動(dòng)地、富有個(gè)性地學(xué)習(xí)。幼兒文學(xué)課是學(xué)前教育的專業(yè)基礎(chǔ)課，基于上述理論，我們?cè)谡n堂上進(jìn)行了教學(xué)模式的研究和探索。

二、幼兒文學(xué)教學(xué)模式探索

1、以創(chuàng)設(shè)課堂情境為前提

有效的課堂情境創(chuàng)設(shè)能激發(fā)學(xué)生已有的背景知識(shí)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，發(fā)展學(xué)生的想象，為順利獲得新知識(shí)做好鋪墊。創(chuàng)設(shè)情境需要遵循幾個(gè)基本原則，那就是目標(biāo)性原則：情境創(chuàng)設(shè)要圍繞教學(xué)目標(biāo)；誘發(fā)性原則，情境能啟發(fā)學(xué)生思考；任務(wù)性原則，情景創(chuàng)設(shè)要帶給學(xué)生思考和要完成的任務(wù)；趣味性原則，情境能引起學(xué)生興趣；現(xiàn)實(shí)性原則，情境創(chuàng)設(shè)要從學(xué)生實(shí)際出發(fā)符合學(xué)生的認(rèn)知能力。在此基礎(chǔ)上，可以用靈活多樣的手段和方法創(chuàng)設(shè)情境，可以用故事、音樂、圖片、謎語、實(shí)物、視頻等。如在講授圖畫書概論一節(jié)時(shí)，以經(jīng)典圖畫書《母雞蘿絲去散步》為例創(chuàng)設(shè)情境。第一遍，ppt只展示文字，提問：你喜歡這個(gè)故事嗎？為什么？第二遍，ppt展示圖片，隱去畫面上的文字，提問：你看到的這個(gè)故事和剛才的看到的是同一個(gè)故事嗎？第三遍，ppt展示原版圖畫書，提問：最后一次觀賞帶給你什么不同的感受？這樣的書和你以前看到過的書有什么不同？因?yàn)閷W(xué)生之前絕大多數(shù)沒有閱讀過圖畫書，圖畫書又有著與其他兒童文學(xué)樣式迥異的表現(xiàn)手法，所以通過這三遍不同方式的展示，既給學(xué)生直接的例子觀賞，又與以往的故事形式做比較，同時(shí)，感受到圖畫書=文*圖的特點(diǎn)，為后面圖畫書理論的學(xué)習(xí)營造很好的情緒氛圍和思考氛圍。

2、以任務(wù)驅(qū)動(dòng)教學(xué)法為核心

一、大連通俗文學(xué)研究的基本態(tài)勢

(一)小說創(chuàng)作研究

70年代末期大連作家達(dá)理夫婦短篇小說《失去了的愛情》，關(guān)注知識(shí)分子的生活、內(nèi)心、情感和命運(yùn)，曾在遼寧省內(nèi)外引起過討論。他1982年在《人民文學(xué)》發(fā)表短篇小說《賣海蠣子的女人》刻畫一位賣海蠣子的農(nóng)村大嫂形象，極具通俗性。繼而達(dá)理《路障》《除夕夜》、宋學(xué)武《敬禮，媽媽》、龐澤云《夫妻粉》等在國內(nèi)文壇引起較大反響。而后鄧剛發(fā)表了《八級(jí)工匠》《劉關(guān)張》《陣痛》《迷人的海》《瘦龍島》《龍兵過》《白海參》《山狼海賊》《沉重的簽字》等，引起轟動(dòng)?！蛾囃础帆@1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，《迷人的?！奉}材獨(dú)特、引起了文壇極大興趣，獲1982—1983年全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。1984年，程德培較早提出鄧剛小說兩個(gè)世界問題，認(rèn)為其特色是“鐵味”和“海味”，即工業(yè)題材和海洋題材。1993年著名學(xué)者、遼寧師范大學(xué)葉紀(jì)彬教授在此基礎(chǔ)上生發(fā)增加了“心理場景世界”，即表現(xiàn)人的生命力的世界。鄧剛曾把《迷人的?！烦晒w因“新鮮的題材”，小說用寓言式的敘述方式，講述了老小兩代海碰子從排斥到比肩投入大海共同尋找“迷人的希望”，折射出人們希望通過勞動(dòng)改造社會(huì)改善生活的自強(qiáng)不息精神，帶有鮮明的通俗文學(xué)因子。孫惠芬為代表的鄉(xiāng)土小說家以敏銳的文化悟性和質(zhì)樸的鄉(xiāng)村體驗(yàn)深刻表現(xiàn)新時(shí)期農(nóng)民生活和心路歷程，系列小說《上塘?xí)贰缎R山莊》《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、《傷痛城市》等展示鄉(xiāng)村驟變伴隨而來的“城市的傷痛”，呈現(xiàn)著鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)、消費(fèi)時(shí)代的密切聯(lián)系。《傷痛城市》中作為作家的“我”，從莊河來到了時(shí)尚之都大連。鄉(xiāng)村和城市的落差，讓“我”和鄉(xiāng)村人的人生理念顛覆了。《傷痛城市》中她發(fā)出感嘆:“這座城市里，一部分人永遠(yuǎn)滯留在城市之外，那就是我們!因?yàn)槁殬I(yè)，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)狀況，因?yàn)閭鹘y(tǒng)人格，我們永遠(yuǎn)無法領(lǐng)略夜的內(nèi)在氣質(zhì)和風(fēng)韻，……”孫惠芬小說有強(qiáng)烈的家族意識(shí)，張祖立認(rèn)為主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈而焦灼的進(jìn)城心理、家族本位意識(shí)和倚重精神取向”三個(gè)方面。其小說成功之處在于用最通俗的文字寫最本土的生活，引起讀者自娛、自賞與自我渲泄情感體驗(yàn)，成為快節(jié)奏的現(xiàn)代商業(yè)化生活的潤滑劑，具有鮮明的通俗文學(xué)特色。90年代以來，青年作家津子圍、陳昌平、張魯鐳、侯德云等人的都市小說也逐漸走進(jìn)人們的視野。津子圍的小說因通俗的現(xiàn)實(shí)生活，獨(dú)特的視角，變幻的敘事，悲憫的情懷和厚重的歷史責(zé)任感，常常帶給讀者強(qiáng)烈的審美震撼。王曉峰評(píng):“津子圍的小說非常注重故事性”“涌動(dòng)著一種對(duì)人的存在、人的精神的種種駭人聽聞的狀態(tài)的思考和表現(xiàn)”。深刻的生活體驗(yàn)和可信的記憶，使他能描摹出風(fēng)云變幻社會(huì)中的人生百相。《殘局》《殘商》《殘緣》《愛的河流》《相遇某年》《老鐵道》《我的朋友老胡》《馬凱的鑰匙》等，孟繁華指出認(rèn)為這些小說的“類型化”，“處于精英化和大眾化寫作之間”。張魯鐳《幸福王阿?！贰段蚁牒湍阋黄鹜妗贰缎∪兆印贰堕僮佣垢贰缎∏唷返?，把自己對(duì)“小日子”的感悟植入小說，關(guān)注小人物的物質(zhì)欲望和情感追求。津子圍揭示:“她的作品中的人物幾乎全是‘小人物’，寫出了‘小人物’的體溫、氣味、質(zhì)地與纖維，這一點(diǎn)尤為難能可貴?！蓖鯐苑逶u(píng)價(jià):“小說極為生活化，甚至口語化，極為平易的語言，像是從生活里打撈出來，冒著生活的熱氣，鮮活而生動(dòng)?！彼挝≌J(rèn)為張魯鐳小說“真誠而俗氣”，“尋找平凡人的俗氣之美?！毙率兰o(jì)頭十年，陳昌平《漢奸》《英雄》《小流氓》《大閘蟹》《國家機(jī)密》等通過人物命運(yùn)大起大落來實(shí)現(xiàn)故事的傳奇性可讀性。王曉峰說:“陳昌平小說更看重的是一個(gè)‘好的故事’，更看重?cái)⑹龅乃囆g(shù)，因此，也就更接近小說的本體藝術(shù)，以此來完成人性的書寫，來完成歷史的敘事，并在其中隱含著一個(gè)作家對(duì)歷史、生活與人類精神世界的憂慮和思考?！苯蜃訃?、陳昌平、張魯鐳作品寫的“好的故事”“小日子”“小人物”，實(shí)質(zhì)上共同點(diǎn)乃是小說題材的平民性和傳奇性，體現(xiàn)了新時(shí)期大連作家對(duì)小說題材選取、通俗性敘事、傳奇性強(qiáng)調(diào)和娛樂性追求的重視和自覺追求。

(二)兒童文學(xué)創(chuàng)作研究

兒童文學(xué)是遼寧作家有著傳統(tǒng)源頭的創(chuàng)作領(lǐng)域，在全國享有極高知名度和話語地位。大連作家發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，以鮮明時(shí)代感關(guān)注兒童生活世界，具有濃郁地域特色和生活氣息。據(jù)統(tǒng)計(jì)近10年來大連先后有27篇小說摘取了除宋慶齡兒童文學(xué)獎(jiǎng)、蒲公英獎(jiǎng)外全部獎(jiǎng)項(xiàng)。車培晶將筆觸更多伸向那些最能體現(xiàn)生活本相的凡人瑣事，如《神秘的獵人》《同桌哆來咪》等。劉東作品極具時(shí)尚性、先鋒性，《情感操場》《超級(jí)螞蟻》等關(guān)注青少年真實(shí)的精神世界，“沉甸甸”，中國作協(xié)給《轟然作響的記憶》的獲獎(jiǎng)評(píng)語:“劉東善于通過制造懸念等手段來提高小說的可讀性?！奔袋c(diǎn)出其通俗文學(xué)要素。譚旭東認(rèn)為:“于立極少兒小說作品中的‘苦難’不是兒童文學(xué)作品通常的尋找母親、尋找財(cái)寶、尋找智慧的過程中打敗妖魔鬼怪的象征性苦難，也不是善惡模式中惡魔勢力的陰謀詭計(jì)，而是現(xiàn)實(shí)生活中切實(shí)存在的貧窮落后、愚昧偏見、疾病災(zāi)禍、命運(yùn)遭遇、文化差異而造成的少兒生存的困境與苦難的心靈體驗(yàn)。”比喻、通感的運(yùn)用新穎別致，也給讀者帶來極大的視聽沖擊力。

(三)戲劇戲曲研究