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寫作手法范文第1篇

源于古代摪諄瓟。是古代“白畫”的發(fā)展。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多數(shù)指人物和花卉畫。也泛指文學(xué)創(chuàng)作上的一種表現(xiàn)手法，即使用簡練的筆墨，不加烘托，刻畫出鮮明生動的形象。”（錄于中國畫史）

在繪畫中的白描我們經(jīng)常運(yùn)用； 用線條來表現(xiàn)物象，其有單勾和復(fù)勾兩種。“以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據(jù)不同對象用濃淡兩種墨勾成?！薄皬?fù)勾則光以淡墨勾成，再根據(jù)情況復(fù)勾部分或全部，其線并非依原路刻板復(fù)迭一次，其目的是為加重質(zhì)感和濃淡變化，使物像更具神采。”“復(fù)勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質(zhì)感等均以線條表現(xiàn)，難度很大。因取舍力求單純，對虛實(shí)、疏密關(guān)系刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確的特點(diǎn)?！卑酌瓒嘁娪谌宋锂嫼突B畫。

文學(xué)中的白描是文學(xué)創(chuàng)作中描法之一。也是我國文學(xué)中為群眾所喜聞樂見的傳統(tǒng)的描法。其“用最精練、最節(jié)省的文字粗線條地勾勒出人物的精神面貌。要求作者準(zhǔn)確的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、鋪陳，而用傳神之筆加以點(diǎn)化。”魯迅的小說正如一位點(diǎn)評我文章的朋友所說是白描的典范作品。魯迅曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已?！保ā蹲魑拿卦E》）他在《我怎么做起小說來》一文中說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有了背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！边@是他在小說創(chuàng)作中成功運(yùn)用白描手法的經(jīng)驗(yàn)之談。白描手法，不僅可以運(yùn)用于小說的描寫中，還可以運(yùn)用于散文、詩詞的創(chuàng)作中。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環(huán)境及人物的個性、經(jīng)歷、言行的突出之點(diǎn)，用簡潔的語言進(jìn)行描寫，以表現(xiàn)人物的個性特征。在作品中，用白描勾勒人物肖像，在魯迅小說中比比皆是：如對阿Q、祥林嫂、閏土等的描述。不僅如此，有時還有白描敘述人物的身世。如魯迅在《孔乙己》中，對孔乙己身世的介紹：“孔乙己原來也讀過書，但終于沒有進(jìn)學(xué)，又不會營生；于是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做?！弊髡咦プ∷皼]有進(jìn)學(xué)”、“不會營生”、“好喝懶做”的性格特點(diǎn)，來揭示封建科舉制度對他的毒害所造成的悲慘遭遇。有時，還可用白描手法描述人物對話與行動細(xì)節(jié)，以表現(xiàn)人物性格。如《三國演義》“曹操煮酒論英雄”這一回中，寫曹操擔(dān)心日后劉備可能成為與他爭奪天下的勁敵故意在飲酒之際對劉進(jìn)行試探，問他誰是當(dāng)世英雄？曹操指明：“今天下英雄，惟使君與操耳?！眲渎勓猿粤艘惑@，將手中匙筋，掉落于地?！皶r正值天雨將至、雷聲大作”。巧妙地借雷聲驚心將聞言失筋的劉備輕輕掩飾過去，表現(xiàn)了劉備善于應(yīng)變的性格。使用白描手法勾勒事物時，要求作者用簡練筆觸，對所描寫之物的特征、狀貌作真實(shí)的勾畫。使用白描手法繪景時，要求作者用簡筆作粗線勾畫，組成生動的畫面。如宋蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》（其一）：

“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來忽吹散，望湖樓下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特點(diǎn)，以樸素的語言進(jìn)行白描，一句一景，形象地再現(xiàn)了西湖夏季風(fēng)云驟變的奇景。

一、從白描寫人、狀物、繪景中，顯示出這一技法的幾個主要特點(diǎn)：

1、它不寫背景，只突出主體。中國優(yōu)秀的古典小說和古典戲曲，就具有這種特點(diǎn)：不注重寫背景，而著力于描寫人物。通過抓住人物特征的肖像描寫或人物簡短對話，將人物的性格突現(xiàn)出來。

2、它不求細(xì)致，只求傳神。由于白描勾勒沒有其它修飾性描寫的煩擾，故作者能將精力集中于描寫人物的特征，往往用幾句話，幾個動作，就能畫龍點(diǎn)睛地揭示人物的精神世界，收到以少勝多，以“形”傳“神”、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

朱自清的散文極善于用白描手法勾勒人物，如他在《槳聲燈影里的秦淮河》中對歌妓船上伙計(jì)形象的勾畫：

“那時一個伙計(jì)跨過船來，拿著攤開的歌折，就近塞向我的手里，說，‘點(diǎn)幾出吧！’?！?/p>

作者通過對這位伙計(jì)硬來兜攬生意的少許動作、神情和語言的描寫，將他的職業(yè)及性格特點(diǎn)突出表現(xiàn)出來，雖著墨不多，但頗為傳神。

3、它不尚華麗，務(wù)求樸實(shí)。優(yōu)秀的文藝作品之所以感人，就在于作者抒發(fā)的是真實(shí)感情；感情愈真淳，愈能震撼讀者的心靈。宋朝的李清照是位以白描著稱的詞人。在其詞作中，她直抒胸臆，感情真率細(xì)膩，用語樸素流暢，無造作之態(tài)，有自然之美。她的代表作《聲聲慢》，開端咱即連用十四個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”；這種疊字是最體現(xiàn)人工的地方，而作者卻用得恰到好處，十四字所設(shè)置的愁慘而凄厲的氛圍，與其處于國破家亡夫死的悲慘遭遇中的孤寂愁苦心境極為吻合，因此受到歷代詞論家所贊賞。往下寫風(fēng)送雁聲，反增添了她思鄉(xiāng)的惆悵，還透露她惜花將謝的情懷，最后寫她獨(dú)坐無聊、內(nèi)心極為苦悶之狀。作者對“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)占滴滴”這種難挨時刻的心情刻畫，更是全用白描手法。秉筆直書，情真意切，如見肺腑。

二、白描技法要用好，需注意三點(diǎn)：

1、要處理好與敘述的關(guān)系。敘述，是同描寫并列的另一種表達(dá)方式。敘述，除概括敘述外，尚有具體敘述。具體敘述是一種具體的交代，雖筆法粗疏，卻與白描的質(zhì)樸簡潔相近。如果運(yùn)用敘述手法表現(xiàn)事物的某一動態(tài)、風(fēng)貌，簡練而傳神，獲得形象鮮明的描寫效果，就成為白描。因此可以說，白描是用敘述進(jìn)行描寫。

2、要重點(diǎn)突出。白描不用精雕細(xì)刻和層層渲染，也不用曲筆或陪襯，但要突出描寫對象的特征和情態(tài)。

3、所用語言要省儉、概括、傳神。白描不用濃麗的形容詞和繁復(fù)的修飾語，而須用準(zhǔn)確、簡潔的語言進(jìn)行樸素、單純的描寫，做到既省儉，又傳神。特別須注意的是切民間用“油滑”之調(diào)和“八股”之腔，因?yàn)楦軠\薄的“油滑”與言之無物的“八股”是同白描不相容的。

根據(jù)反映客觀事物和表達(dá)思想感情的需要，在寫作中往往運(yùn)用不同的表達(dá)方式。最常用的五種表達(dá)方式為敘述、說明、議論、描寫、抒情。其中，描寫是敘述類文章最基本的表達(dá)方式。從描寫的繁簡而言，可分為細(xì)描和白描。白描也叫素描，大致相近于西洋畫法上的速寫或素描。它們的特征是用簡煉的墨線勾描人物和各種景象特征，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨以形象本身簡潔的特征表露喚起讀者聯(lián)想，得以豐富形象。這種繪畫手法運(yùn)用到文章的描寫上，就是用不濃麗的形容詞和繁復(fù)的修辭語，也不精雕細(xì)刻，大加渲染，而是抓住描寫對象的特征，用準(zhǔn)確有力的筆觸，簡煉的語言，寥寥數(shù)筆就寫出活生生的形象來，表現(xiàn)出自己對事物的感受。魯迅先生把白描手法概括成十二個字，即“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄

” 。

三、運(yùn)用白描手法有什么樣好處呢？

寫作手法范文第2篇

一、虛實(shí)法

虛實(shí)法，是根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞的直觀性(直接性)和想象性(間接性)的辯證統(tǒng)一的原則，在寫作中將“實(shí)寫”、與“虛寫”有機(jī)結(jié)合起來加以運(yùn)用的寫作辯證手法。《三國演義》第五回“溫酒斬華雄”片斷，“實(shí)寫”帳內(nèi)，“虛寫”戰(zhàn)場。小說只字未提關(guān)羽與華雄鏖戰(zhàn)實(shí)況，只概述關(guān)羽出帳之后，眾諸侯聞帳外喊殺聲“如天摧地塌，丘撼山崩”而大驚失色，不一會兒關(guān)羽提華雄之頭至，而出帳時曹操為他熱的一杯酒還是溫?zé)岬摹＿@種虛實(shí)結(jié)合的手法，有力地突出了關(guān)羽的武藝超群與英雄氣概，給讀者留下了深刻的印象，使這一片斷成為精巧運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合法的范例。

二、張弛法

寫作中的張馳法，就是有意識地將關(guān)于緊張激烈的內(nèi)容描述與輕松舒緩的內(nèi)容描述結(jié)合起來，《三國演義》“煮酒論英雄”片斷，寫劉備開始在曹操

麾下，他暗中聚義，謀誅曹操，卻“就下處后園種菜，親自澆灌?！币匝谏w宏志，防曹操謀害。在這種特殊環(huán)境中，曹操派許褚邀他喝酒，他“驚問”許褚“有甚急事?”見到曹操，曹操笑著說他“做得好大事”?；５盟懊嫒缤辽??！辈懿僭儐柼煜掠⑿?，他謹(jǐn)慎作答，列舉一長串英雄，及至曹操否定了他所列舉的天下英雄，而指出：“今天下英雄，惟使君與操耳?！斌@落他的匙箸，其時正值雷聲大作，他忙借雷聲掩飾。他的心神處在峰回路轉(zhuǎn)、波瀾起伏的狀態(tài)中，形成了張與馳的鮮明對比，人物的性格、見識、風(fēng)度都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。

三、莊諧法

寫作中的莊諧法，也稱“寓莊于諧”，即通過幽默詼諧的藝術(shù)方式，風(fēng)趣而含蓄地表達(dá)出莊重嚴(yán)肅的生活內(nèi)容的寫作辯證手法。矯健的《圓環(huán)》即采用了寓莊于諧手法。小說描述了農(nóng)民泥祿的許多古怪、有趣的言論和行動。例如，他認(rèn)為城里人得近視眼病是因?yàn)椤半姛艨狙邸保罕本┸囌镜摹白詣臃鎏荨笔且粋€“大錯誤”；飛機(jī)可能是“造時就把聲音藏進(jìn)去了”。綜觀全篇，作者對于主人公的描述與議論，基本上是采取幽默的筆調(diào)，顯示出動人的諧趣。但是，這“諧”不以博人一笑為目的，包容其中的是作者對于傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代意識矛盾的生動揭示，以及中國農(nóng)民物質(zhì)生活和文化心理的深刻審視。

莊諧法還有一種表現(xiàn)形式，即寓諧于莊：漢高祖劉邦做了皇帝后衣錦還鄉(xiāng)的故事，《史記·漢高祖本紀(jì)》與《漢書·高帝紀(jì)》記載甚詳，劉邦當(dāng)皇帝第十二年(公元前195年)冬，在平定淮南王英布反叛、勝利回朝途中，曾返故鄉(xiāng)沛縣，逗留十幾天。他躊躇滿志，召集父老聚會，大擺宴席，以顯示“衣錦還鄉(xiāng)”的尊榮。漢以來的作家，經(jīng)常以此史實(shí)入詩，吸力頌揚(yáng)劉邦回故鄉(xiāng)時“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的煊赫聲勢、“威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”的榮耀，強(qiáng)調(diào)其天子之威不忘故土的孝子之心。至于故人父老如何反映，史傳沒有記載。睢景臣卻別開生面，反其意而用之。在“故人父老”中找到了一個鄉(xiāng)民，以他的視覺和口吻，從另一個角度再現(xiàn)了劉邦車駕榮歸的“盛典”。睢景臣以奇特的構(gòu)思，辛辣的諷刺，詼諧的筆調(diào)，無情地撕下了劉邦“天生圣人”的偽裝，變史載的歌頌為文學(xué)作品的暴露，揭示出封建社會中農(nóng)民階級與封建統(tǒng)治者之間不可調(diào)和的矛盾。

四、逆正法

逆正法，即在作品中將那些違反人們常情常理常事的反?，F(xiàn)象，同直筆描寫的“正常現(xiàn)象”結(jié)合起來進(jìn)行寫作，以達(dá)到更真實(shí)更深刻反映生活本質(zhì)的目的的寫作辯證手法。古典評點(diǎn)家毛宗崗說欲置劉備忠厚，偏寫他乖覺，欲顯魯肅老實(shí)，偏要寫他的使心：“忠厚人乖覺，極乖覺處正是極忠厚處：老實(shí)人使心，極使心正是極老實(shí)處?！?/p>

寫作手法范文第3篇

雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！逼淅寺髁x主張中最重要的正是對照原則，他還說，取一個形體上畸形得最可厭，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社會組織的最地下的底層，最被人輕蔑的一級上；用陰森的對照光線從各方面照射這個可憐的東西，然后給他一個靈魂，并且在這靈魂中賦予男人所具有的一種最純潔的感情，結(jié)果，這種高尚的感情根據(jù)不同條件而熾熱化，在你眼前使這卑下的造物變換了形狀，渺小變成了偉大，畸形變成了美麗。相反，取一個道德上最畸形的人物加以體態(tài)的美和雍容華貴的風(fēng)度，使其更加突出。美丑對照原則正是這部作品的美學(xué)思想，即外在的美和內(nèi)在的丑的對照原則、外形的丑和內(nèi)在的美的對照原則。正是依照這樣的美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，雨果創(chuàng)造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那個鐘樓怪人卡莫西多。同時雨果認(rèn)為：“滑稽丑怪作為崇高優(yōu)美的配角和對照，要算是大自然給予藝術(shù)最豐富的源泉?！鄙屏嫉臇|西總伴隨著丑惡的存在，善良總是與丑惡相依相存，在矛盾與尖銳的斗爭中體現(xiàn)，《巴黎圣母院》正是將對照原則淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，運(yùn)用了美丑對照組成驚心動魄的情節(jié)，創(chuàng)造出異乎尋常的任務(wù)，給人們展現(xiàn)了一幅光明與黑暗殊死抗?fàn)幍漠嬅?，將對照原則運(yùn)用到了一種極致。雨果用強(qiáng)烈對照或?qū)Ρ仁址ǎ粌H展示了各個人物的性格特征和思想情感，而且賦予了小說的藝術(shù)立體感和作品的深邃思想內(nèi)涵，實(shí)踐了雨果的浪漫主義美學(xué)原則。該作品中的大量對比，表現(xiàn)了雨果一貫創(chuàng)作的核心—以仁愛為基礎(chǔ)的人道主義思想，也體現(xiàn)了作者心中的善惡觀。然而，他的美丑對照并沒有改變事物的性質(zhì)，他所闡述的美丑對照原則及其以《巴黎圣母院》為代表的杰出作品，形象地展現(xiàn)了客觀世界的兩面性：美與丑，它們既共生又對立；鮮明地表達(dá)了作者主觀認(rèn)識的傾向性：美戰(zhàn)勝丑，丑向美轉(zhuǎn)化的善良愿望。以丑為美的理論，是作者世界觀和方法論在美學(xué)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是丑中有美，視丑為美，變腐朽為神奇，讓丑的事物也顯示出美的一面。作者以赤誠和善良的心愿，從理論和實(shí)踐兩個方面，引領(lǐng)著人們從美中辨別丑。從丑中發(fā)現(xiàn)美，在美與丑這兩物、兩色構(gòu)織匯集的藝術(shù)畫廊中，把握和探究現(xiàn)實(shí)世界中的美丑二元對立及其辯證轉(zhuǎn)化的美學(xué)意蘊(yùn)。

人物對照是該作品的重頭戲，除了人物與人物之間的對比外，作品中還有自然環(huán)境與社會環(huán)境的對比，即巴黎城市的壯麗圖景和中世紀(jì)陰暗生活的風(fēng)貌；兩個王國的對比，通過他們國王、法律等的對照，體現(xiàn)出十五世紀(jì)時期社會最高層和最底層的現(xiàn)狀，形成了鮮明的對比；情感的對照，體現(xiàn)在人們對女主角愛斯梅拉達(dá)的感情的方面，作者以濃墨重彩的手法描述了三個男主角對她的不同的情感，使之形成強(qiáng)烈的對比；還有人物自身的對比，在此就不一一詳述?？傊?，《巴黎圣母院》的創(chuàng)作是對古典主義的反叛。它首先給我們帶來的是心靈的壓抑與震撼，將我們帶入了與生俱來的一切關(guān)于主觀之外的思考，這種悲劇美無疑是悲壯而凄婉的。從藝術(shù)表現(xiàn)的主觀思維方式來說，浪漫主義的悲劇美，更加大了我們與悲劇的時空距離，以便我們?nèi)徝溃瑫r也拉近了我們與它的心理距離，在征服于我們的基礎(chǔ)上，讓我們的情感隨著藝術(shù)的進(jìn)程不斷地洶涌奔騰，這是一種壯美的境界。此作品在美之外，還提出了對丑的呼喚。這是與古典主義相悖的，同時也正是這一境界的開拓，使浪漫主義中的悲劇力量離卻了古典主義因素，用浪漫的形式來反映被社會異化了的人類，用丑來表現(xiàn)原始的人性，喚醒人們本應(yīng)具有的靈魂世界。真正的丑不在于外表，而在于內(nèi)心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蘊(yùn)藏著整個世界的美。所有的丑，都不是悲劇的承受者，而是創(chuàng)造者。正如克洛德與腓比斯是丑的。正是雨果“美丑對照”原則的提出與運(yùn)用，為小說界開辟了一條新的寫作道路，也對今后的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的指導(dǎo)意義。

因而，在寫作過程中，我們可以嘗試將事物、現(xiàn)象和過程中矛盾的雙方，安置在一定條件下，使之集中在一個完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成相輔相成的比照和呼應(yīng)關(guān)系。運(yùn)用這種手法來充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，增強(qiáng)文章的藝術(shù)效果和感染力。同時，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴黎圣母院.

[2]克倫威爾·序言.

[3]百部世界文學(xué)名著賞析.

寫作手法范文第4篇

關(guān)鍵詞：寫作 通感 比喻 擬人

通感是人們在寫文章時常用的一種寫作方法。記敘文中運(yùn)用通感的方法，可以增強(qiáng)描寫的形象性；詩歌中運(yùn)用通感的方法，可以增強(qiáng)詩的美感。通感能夠把事物之間特殊的內(nèi)在聯(lián)系溝通起來，掌握并熟練運(yùn)用這種藝術(shù)手法，對于寫作來說是非常重要的。

下面談?wù)勍ǜ性趯懽鲗?shí)踐中的具體運(yùn)用。

一.用一種感覺修飾另一種感覺

這種用作偏正結(jié)構(gòu)形式的通感，是把一種感覺作為另一種感覺的定語成分，從而把兩種不同的感覺相溝通。

例：（1）剪剪輕風(fēng)未是輕，猶吹花片作紅聲。（楊萬里《絕句》）

（2）我將深味這人間的濃黑的悲涼。（魯迅《記念劉和珍君》）

以上例（1）是用作定語移覺在詩歌中的運(yùn)用。用“紅”來修飾“聲”，視覺與聽覺相溝通。例（2）是用作定語的移覺在記敘文中的應(yīng)用?！氨瘺觥笔且环N內(nèi)心感覺，用視覺的“濃黑”來修飾，溝通了兩種感覺。

（3）他躺在地上，痛苦地抽搐著身子。

（4）上課了，小明匆匆跑進(jìn)來，沉重地喘著粗氣。

以上兩個例子是用作狀語的移覺在記敘文中的應(yīng)用。例（1）中，通過用內(nèi)心感覺的“痛苦”作為視覺的“抽搐著身子”的狀語，實(shí)現(xiàn)了感覺的轉(zhuǎn)移。

例（2）中，通過用屬于觸覺的“沉重”作為屬于聽覺的“喘著粗氣”的狀語，使兩種感覺溝通了。

二.用一種感覺比喻另一種感覺

就是通過運(yùn)用比喻詞把一種感覺轉(zhuǎn)移到另一種感覺上來。

根據(jù)比喻的不同類型，這種形式的通感有下列兩種情形。

1.用作明喻的通感。

例：（1）微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。（朱自清《荷塘月色》）

（2）突然是綠茸茸的草坪，象一支充滿幽情的樂曲。（劉白羽《長江三日》）

以上是記敘文中應(yīng)用明喻移覺的兩個例子。因?yàn)槌霈F(xiàn)比喻詞“仿佛”、“似的”、“象”，一眼就看出是比喻句。例（1）中，以“歌聲”比喻“清香”。這是聽覺與嗅覺的溝通。例（2）中，以“樂曲”比喻“草坪”。這是聽覺與視覺之間的轉(zhuǎn)移。

（3）問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜《虞美人》）

（4）歌聲，象煞黑天上的星星，越聽越燦爛，——。（臧克家《春鳥》）

以上是明喻移覺在詩歌中應(yīng)用的例子。例（3）中，詩人極寫“愁”之深重，用江水東流作比。神奇的比喻，極度的夸張，使詩的境界頓出。這是內(nèi)心感覺與視覺溝通的結(jié)果。

例（4）中，詩人用有形的星光來描寫無形的歌聲帶給人的喜悅，視覺與聽覺相溝通。比喻新穎，藝術(shù)效果倍增。

2.用作暗喻的通感。

（1）這方場中的建筑，節(jié)奏其實(shí)是和諧不過的。（朱自清《威尼斯》）

（2）她滑滑的明亮著，——有雞蛋清那樣軟，那樣嫩。（朱自清《荷塘月色》）

以上是記敘文中應(yīng)用暗喻移覺的兩個例子。盡管文句中沒有出現(xiàn)比喻詞，但不難看出是在進(jìn)行比喻的。例（1）中，建筑物色彩的濃淡、位置的高低錯落，是看到的。音樂的“和諧”“節(jié)奏”，是聽到的。作者用暗喻的方法使視覺與聽覺相溝通。

例（2）中，用摸一摸雞蛋清才能感覺到的那種“軟”、“嫩”來暗喻一眼就能看到的“明亮”的光，視覺轉(zhuǎn)移到觸覺上來了。

三.把通感方法與擬人化方法結(jié)合運(yùn)用

這種形式的通感，就是運(yùn)用擬人化手法進(jìn)行感覺的溝通轉(zhuǎn)移。

例：“這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，和那來自林間的無比溫柔的黎明——”（艾青《我愛這土地》）

河流悲憤、風(fēng)激怒、黎明溫柔， 這是運(yùn)用的擬人化手法。詩人賦予河流、風(fēng)、黎明以人的思想感情，使詩句生動形象，富于情趣。

寫作手法范文第5篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)和聲 跳進(jìn)手法 四部寫作

伊戈?duì)?弗拉基米羅維奇?斯波索賓（Игорь Владимирович Способин 1900-1954）是前蘇聯(lián)著名理論大師，同時也是一位備受尊敬的教育家。1927年后在莫斯科音樂學(xué)院及其附屬中等音樂?？茖W(xué)校教授理論課程。寫有《和聲學(xué)教程》等教程，對前蘇聯(lián)作曲技術(shù)理論教學(xué)體系的形成做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)

《和聲學(xué)教程》對傳統(tǒng)和聲寫作的理論具有詳細(xì)具體的講解，本文僅對“跳進(jìn)”這一技術(shù)進(jìn)行歸納與梳理。在該教材中，對跳進(jìn)技術(shù)的介紹主要有以下幾大方面。

一、同和弦與同功能和弦的轉(zhuǎn)換中的跳進(jìn)手法

1.同和弦轉(zhuǎn)換

和弦在反復(fù)時改換另一種形式叫做和弦的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換可以是旋律位置的改變，也可以是排列法的改變，或者是二者同時改變。

（1）同和弦在轉(zhuǎn)換時，如果旋律聲部是三度或者四度的進(jìn)行，那么和弦的排列法可以改變也可以不改變（見譜例1-1）。

（2）同和弦在轉(zhuǎn)換時，如果旋律聲部作五度或者六度的跳進(jìn)進(jìn)行，那么和弦的排列法必需改變（見譜例1-2）。

2.同功能和弦轉(zhuǎn)換

（1）同一功能的三和弦與六和弦（或六和弦與三和弦）的連接（如T-T6，D-D6）構(gòu)成了另一種形式的和弦轉(zhuǎn)換。六和弦的低音由根音換成了三音（或相反），同時上方的某一個聲部（例如高音聲部）則相對地從三音換為根音（或相反）。如圖譜例2-1中主六和弦重復(fù)了根音，三和弦也重復(fù)根音。同功能三和弦和六和弦的連接形式多種多樣，在不出現(xiàn)四部同向，聲部超越等寫作錯誤的情況下即可進(jìn)行連接。

（2）六和弦本身的轉(zhuǎn)換

六和弦還可以本身（沒有原位三和弦的參與）轉(zhuǎn)換-通過改變旋律位置、排列法或改變重復(fù)音。（見譜例2-2）

二、四五度關(guān)系原位三和弦連接時的三音跳進(jìn)手法

兩個和弦的三音在同一聲部，并且形成了四度或者五度的跳進(jìn)方式。三音跳進(jìn)一定發(fā)生在T S、t s、T D、t s的四五度原位三和弦連接中，三音跳進(jìn)時排列法必改并且必用和聲連接法，同時只能發(fā)生在女高和男高音兩個聲部。（見譜例3-1和3-2）。

三、三和弦與六和弦連接時的跳進(jìn)手法

三和弦與六和弦連接時會出現(xiàn)根音到根音的跳進(jìn)、五音到五音的跳進(jìn)、雙跳進(jìn)、以及混合跳進(jìn)和D2-T6的跳進(jìn)。

1.根音到根音的跳進(jìn)

當(dāng)三和弦與六和弦連接時，和弦的根音發(fā)生在同一個聲部，并且產(chǎn)生了四度或四度以上的跳進(jìn)關(guān)系，這種方式叫做根音到根音的跳進(jìn)。在跳進(jìn)時，上三聲部如果能保持共同音就采用和聲連接法連接，如果上三聲部沒有保持共同音的條件，就盡量平穩(wěn)進(jìn)行作旋律連接法。（見譜例4-1）。

2.五音到五音的跳進(jìn)

當(dāng)三和弦與六和弦連接時，和弦的五音發(fā)生在同一個聲部，并且產(chǎn)生了四度或四度以上的跳進(jìn)關(guān)系，這種方式叫做五音到五音的跳進(jìn)。在跳進(jìn)時，上三聲部如果能保持共同音就采用和聲連接法連接，如果上三聲部沒有保持共同音的條件，就盡量平穩(wěn)進(jìn)行作旋律連接法。（見譜例4-2）。

3.雙跳進(jìn)

在三和弦與六和弦作雙跳進(jìn)時為了避免平行五度的產(chǎn)生，根音到根音的跳進(jìn)必須發(fā)生在五音到五音跳進(jìn)的上面（見譜例4-3）。

4.混合跳進(jìn)

六和弦與不同功能的三和弦連接時，可以在它們不同類的和弦音（根音與三音、五音與三音等）之間形成六度、減五度，偶爾還有七度的跳進(jìn)。需要注意的是三音所在和弦必須是原位三和弦。（見譜例4-4）。

5.屬二和弦解決到主六和弦時的跳進(jìn)

屬二和弦在解決到主六和弦時和三和弦與六和弦連接時的跳進(jìn)一樣。在進(jìn)行四部寫作時D2解決到T6按照以下步驟：屬七和弦的根音在上三聲部中保持不動（在進(jìn)行D2-T6根音到根音的跳進(jìn)時要進(jìn)行跳進(jìn)），屬七和弦的三音上行級進(jìn)（三上），屬七和弦的五音、七音下行級進(jìn)（在進(jìn)行D2-T6五音到五音跳進(jìn)時進(jìn)行跳進(jìn)（五七下）。（見譜例4-5）

四、跳進(jìn)手法在第十六章習(xí)題五中的實(shí)際運(yùn)用

1.同和弦轉(zhuǎn)換

第一小節(jié)的第二、三拍處的兩個四分音符的旋律雖然是三度的進(jìn)行，在這里我們還是選擇改變其排列法的方式進(jìn)行寫作。從譜例5中我們可以看到，在對這里進(jìn)行寫作時我們首先要確定級數(shù)功能，由于旋律聲部的升B和升D音在升c小調(diào)中是II級和VII級音，因此我們確定用V級屬功能和弦來寫作。第二步我們要確定排列法，由于第二拍我們選擇的和弦為G、D、G、升B，從譜例5上我們可以看出這里是密集排列法，所以下一個和弦我們要確定為開放排列法。最后中音聲部保持不動，次中音聲部相互作反方向轉(zhuǎn)換，第三拍確定為G、B、G、D。

2.六和弦自身的轉(zhuǎn)換

在習(xí)題五的第五小節(jié)處出現(xiàn)了這種用法。第一拍和第二拍的旋律音為G-C的跳進(jìn)，由于G和C屬于c和弦小調(diào)的V級和I級音，所以這里我們便用到了六和弦自身的轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)旋律聲部的跳進(jìn)。（見譜例5）。

3.四五度關(guān)系原位三和弦連接時的三音跳進(jìn)技術(shù)

本題的三音跳進(jìn)技術(shù)分別發(fā)生在第一小節(jié)的第一、二拍的連接處和第五小節(jié)最后一拍和第六小節(jié)第一拍的連接處。我們知道三音跳進(jìn)也是改變和弦連接時排列法的重要手段之一，和弦在作三音跳進(jìn)時首先一定發(fā)生在T S、t s、T D、t s四、五度原位三和弦連接中，從圖上我們可以看到兩組三音跳進(jìn)是T D的連接。其次三音跳進(jìn)時排列法也必改，并且只能發(fā)生在男高和女高兩個聲部，當(dāng)發(fā)生在女高音聲部并且旋律是向上跳進(jìn)時，第一個和弦一定是密集排列法，第二個和弦則是開放排列法。相反當(dāng)旋律聲部往下跳時，第一個和弦則必須是開放排列法，第二個和弦則是密集排列法。當(dāng)發(fā)生在男高聲部時與上面反之即可。題中的跳進(jìn)都發(fā)生在女高音聲部，第一組旋律向下跳，因此主和弦應(yīng)是開放排列法（C、C、G、E），屬和弦則是密集排列法（G、D、G、升B），女低聲部共同音G保持，男高作級進(jìn)的C-D。第二組旋律向上跳，那么第一個和弦必是密集排列法，第二個和弦則是開放排列法。旋律聲部由升B跳進(jìn)到E，女低聲部保持G音不動，男高聲部作級進(jìn)下行。

4.五音到五音的跳進(jìn)

譜例5中第一小節(jié)的第三拍和第二小節(jié)的第一拍在進(jìn)行連接時，旋律聲部出現(xiàn)了D-G的跳進(jìn)，由于D音屬于c和聲小調(diào)的II級音即屬功能，G音屬于c和聲小調(diào)的V級音即主功能。在進(jìn)行連接時共同音G保持，男高音聲部作B-C的級進(jìn)上行，最后完成連接。

在本題的終止處還出現(xiàn)了D2-T6五音到五音的跳進(jìn)，按照屬二和弦解決到主六和弦時的跳進(jìn)方法，在終止處的旋律聲部出現(xiàn)了D-G的跳進(jìn)進(jìn)行，又因?yàn)镈是D7和弦的五音，G是T和弦的五音，所以這里便用到了五音到五音的跳進(jìn)。

總之，通過對伊?斯波索賓《和聲學(xué)教程》第十六章習(xí)題五跳進(jìn)手法的分析，讓我們了解到跳進(jìn)手法使得旋律更具流動性，無論在日后的教學(xué)還是寫作中我們都可以以此為借鑒，把這些方法靈活的運(yùn)用到創(chuàng)作之中，使得作品更具生機(jī)。