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敘事詩范文第1篇

詩歌鑒賞題，已成為近幾年來各地市考試的必考題，對于學(xué)生來說，這是應(yīng)該引起重視的一類題型。在詩歌鑒賞里邊，敘事詩的鑒賞一直以來都深受命題者的青睞。敘事詩是一種詩歌體裁，它用詩的形式刻畫人物，有比較完整的故事情節(jié)，通過寫人敘事來抒感，與小說戲劇相比，它的情節(jié)一般較簡單。敘事詩情節(jié)完整而集中，人物性格突出而典型，有濃厚的詩意，又有簡練的敘事、層次清晰的生活場面。敘事詩是中國詩歌的一種，初期的敘事詩就是中國古代的民間敘事詩，以敘述歷史或當代的事件為內(nèi)容的詩，有比較完整的故事情節(jié)和人物形象。到了唐代，元稹和白居易等文人也開始大量創(chuàng)作敘事詩，但他們所寫的與古代的民間敘事詩不同，屬于文人敘事詩。我國古典詩歌中著名的敘事詩有《木蘭詩》《孔雀東南飛》《長歌行》《長恨歌》《琵琶行》等。中國民間敘事詩的產(chǎn)生、流傳和演變經(jīng)歷了漫長的歷史過程，它內(nèi)容豐富，形式多樣。按內(nèi)容分，有創(chuàng)世敘事詩、英雄敘事詩和婚姻愛情敘事詩三類。

具體來說，考題中經(jīng)?？嫉降脑姼柚R點有以下幾個方面：一是理解詩意。對詩句意義的理解，對詩內(nèi)容的理解，對全詩深沉含義的領(lǐng)悟。二是品味語言。品析生動、典型的詞語，理解它們的表達效果、作用，體味詩句語言的精妙，品味全詩語言的特點。三是分析技巧。分析詩中修辭手法的運用及作用，賞析重點詩句的含義及表達作用，分析詩歌的表現(xiàn)手法。四是理解作者的思想感情和詩作揭示出的社會現(xiàn)實意義。五是結(jié)合詩人遭遇、社會背景及寫作目的，展開聯(lián)想、想象，體味詩作中的意蘊。

解題金鑰匙

在具體解答詩歌題過程中，同學(xué)們應(yīng)仔細分析領(lǐng)會試題的要求，理解試題考查的側(cè)重點，把握試題解答的切入點。如從關(guān)鍵詞語、詩句及詩人、作品的背景入手，仔細品讀，辨明題旨，審慎作答。

1.理解詩歌思想內(nèi)容的題型。同學(xué)們首先要讀懂原詩，抓住詩中所描寫事物的意象，整體上準確把握其主要內(nèi)容，用簡潔的語言按照記敘文的六要素來歸納概括，就不會有所遺漏，答題時切忌語言啰唆。2.詩句品析的題型。同學(xué)們要把握“詞不離句，句不離段，段不離篇”的原則，結(jié)合具體的語言環(huán)境，對重點詞語、重點詩句在詩作中的作用進行分析，然后給出簡潔的答案。3.運用修辭手法等的題型。同學(xué)們要從修辭運用、寫作手法等方面，準確運用相關(guān)答題術(shù)語，用簡練的語言組織答案。4.情感把握的題型。同學(xué)們要了解詩人的生平、經(jīng)歷、思想、性格、氣質(zhì)，結(jié)合詩人所處的人生階段、時代特征、文藝思潮等因素，準確把握詩歌的意旨，體會詩人的思想感情。5.拓展延伸的題型。同學(xué)們一定要結(jié)合敘事詩歌的內(nèi)容，適當?shù)剡M行拓展延伸。

此外，同學(xué)們在答題時需要注意以下三點：一

是要根據(jù)題意數(shù)問號，弄清考題中有幾個問題，從

而確定答題的層次，最忌諱眉毛胡子一把抓；二是要根據(jù)分值確定是簡答還是分析，最忌諱繁簡失

調(diào)；三是分析題要有觀點、有分析，最忌諱不切實際的架空分析或者觀點不明。在答題時，同學(xué)們盡量用凝練的詞語先總說，后具體闡釋，讓閱卷老師一目了然。

如閱讀敘事詩《木蘭詩》后回答以下問題。

1.用簡潔的語言概括木蘭詩的主要內(nèi)容。

2.“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”反映了什么

內(nèi)容？

3.怎樣理解木蘭替父從軍的行為？

4.“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”和“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”兩句表現(xiàn)了木蘭行軍途中的一種什么心理？

5.請用簡練明確的語言概括木蘭這一人物

形象。

6.“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛”運用了什么修辭手法？有何作用？

解析：以上題目分別從內(nèi)容概括、人物刻畫、主題把握、手法運用等方面出題進行考查。其中第1、2題是對整首詩歌內(nèi)容、個別詩句內(nèi)容的考查；第3題是對本詩主旨的把握考查；第4、5題是對詩歌中人物形象的考查；第6題是對詩歌表現(xiàn)手法作用的考查。在做第1、2題時，同學(xué)們要讀懂原詩，整體感知本首敘事詩所描寫的內(nèi)容，然后用簡潔的語言概括出來。對于個別詩句所表現(xiàn)的內(nèi)容，同學(xué)們要結(jié)合全詩以及本詩句作答。第3題的解答要結(jié)合詩歌中事件發(fā)生的時代背景、人物的行為特點，從深層次考慮作答。對于第4、5題的考查，要結(jié)合人物的事跡以及有關(guān)詩句所表現(xiàn)的內(nèi)容來概括。第6題考查的是修辭手法，結(jié)合所運用的修辭手法以及詩歌內(nèi)容作答即可。

模擬訓(xùn)練題

一、閱讀下面的文字，完成文后各題。

新安吏

［唐］杜　甫

客行新安道，喧呼聞點兵。借問新安吏：“縣小更無丁？”“府帖昨夜下，次選中男行?！薄爸心薪^短小，何以守王城？”肥男有母送，瘦男獨伶俜。白水暮東流，青山猶哭聲?！澳允寡劭荩杖隃I縱橫。眼枯即見骨，天地終無情！我軍取相州，日夕望其平。豈意賊難料，歸軍星散營。就糧近故壘，練卒依舊京。掘壕不到水，牧馬役亦輕。況乃王師順，撫養(yǎng)甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄?！?/p>

1.本首詩歌敘述了一件什么事情？

2.結(jié)合詩中文意思考，如果將“肥男有母送”改為“肥男父母送”好嗎？為什么？

3.“白水暮東流，青山猶哭聲”這兩句詩表達了詩人怎樣的思想感情？

4.“府帖昨夜下，次選中男行”“中男絕短小，何以守王城”和《石壕吏》中哪些詩句有異曲同工之妙？

二、閱讀《孔雀東南飛》的最后三節(jié)，完成文后各題。

其日牛馬嘶，新婦入青廬。奄奄黃昏后，寂寂人定初。“我命絕今日，魂去尸長留。”攬裙脫絲履，舉身赴清池。

府吏聞此事，心知長別離。徘徊庭樹下，自掛東南枝。

兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。多謝后世人，戒之慎勿忘。

（選自南朝徐陵《玉臺新詠》）

1.詩中寫了男女主人公怎樣的結(jié)局？

2.本詩表現(xiàn)了男女主人有怎樣的性格共性？

3.從劉蘭芝和焦仲卿死后雙雙化鳥的這一角度看，故事帶有神話色彩，它寄托了怎樣的情感？

三、閱讀下面的文字，完成文后各題。

孤兒行

孤兒生，孤子遇生，命獨當苦。父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸；手為錯，足下無菲。愴愴履雪，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我者少，啖瓜者多?！霸高€我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸。當興校計?！眮y曰：里中一何

！愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居。

（選自《樂府·相和歌辭》）

1.詩人從孤兒的　 和　 角度著手，一點一滴地對其進行描述，將孤兒的悲慘描繪得

淋漓盡致，無形中已經(jīng)包含了詩人濃厚的同情和悲憤之情。

敘事詩范文第2篇

[論文摘要】透過表層的愛情主題，在四首敘事詩整體的背后潛藏著這樣的感悟：生命是痛苦的歷程，終極的追求通向的是虛無．體現(xiàn)為從追求與痛苦到幻滅與絕望兩個層次階段。接近于后來他所接受的存在主義的 哲學(xué) 觀念，是詩人早期生活經(jīng)歷在心靈上的投影。在此，我嘗試運用結(jié)構(gòu)主義的分析方法，來挖掘這些深層的社會文化內(nèi)涵。 

魯迅先生曾贊譽馮至是“

月光把他倆的簫聲 

溶在無邊的夜色之中； 

深閨與深山的情意， 

亂紛紛織在一起。 

敘事詩范文第3篇

關(guān)鍵詞： 《董嬌嬈》 擬人 歌詩演唱模式 敘事 抒情

漢樂府中的文人擬樂府詩因影響顯著、藝術(shù)成就高而屢為人們稱道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董嬌嬈》，以及《古詩十九首》。對《古詩十九首》的評價早有公論，而《羽林郎》、《董嬌嬈》也有自己的藝術(shù)價值，正如《詩藪》云：“漢名士者王逸、孔融、高彪、趙壹輩，詩存者皆不工，而不知名者若辛宋樂府，妙絕千古，信詩有別才也?！雹龠@兩首詩承襲樂府詩的敘事傳統(tǒng)，又有自己的敘事特色，在文人擬樂府詩的發(fā)展中起著重要作用?！队鹆掷伞返臉?gòu)思、風(fēng)格絕近《陌上?！?，屢屢為人所提及，而《董嬌嬈》則較少為人論及。其實，《董嬌嬈》的藝術(shù)手法有著自己的獨特價值，本文主要從敘事角度對《董嬌嬈》在漢樂府發(fā)展中的承上啟下作用作一探討。

董嬌嬈

洛陽城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬?，葉葉自相當。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚?！罢堉x彼姝子，何為見損傷？”“高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

一、擬人手法

擬人手法的運用在漢樂府中并不少見，如《H蝶行》、《烏生八九子》、《枯魚過河泣》。這些詩選取了蝴蝶、烏鴉，甚至枯魚等動物作為故事的主人公，借動物的遭遇來反映社會現(xiàn)實。姑列這三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。持之我入紫深宮中，行纏之傅罔蛹洌雀來燕。燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒！

烏生八九子

烏生八九子，端坐秦氏桂樹間。我！秦氏家有遨游蕩子，工用睢陽強，蘇合彈。左手持強彈兩丸，出入烏東西。我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天。阿母生烏子時，乃在南山巖石間。我！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復(fù)得白鹿脯。我！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復(fù)得烹煮之。鯉魚乃在洛水深淵中，釣竿尚得鯉魚口。我！人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后！

枯魚過河泣

枯魚過河泣，何時悔復(fù)及！作書與魴r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，寫一只蝴蝶飛入花園，卻被一只燕子銜去作為幼燕的食物，場面簡單卻耐人尋味。主題姑且不論，毫無疑問的是如果詩人不是運用擬人手法帶領(lǐng)讀者觀看整個故事的展開，就只能用一種全知全能的敘事視角來展開這個故事，這會使詩歌顯得客觀冷靜，缺少一種身為蝴蝶的“我”的切心恐懼。尤其是最后一句：“燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒?！笔墙韬难酃鈦韺懹籽嗫匆娔秆嚆晛硎澄飼r的喜悅，這種搖頭鼓翼和歡呼連連的喜悅在被捕蝴蝶的眼里耳中真是極其可怖。這種驚恐慌張的絕望心理只有借助擬人手法才能傳達得如此真切。

《烏生八九子》講述的是烏鴉被蕩子的彈弓射死的故事。全詩以烏鴉的口吻自述被射死的過程，并從自身不幸推及對白鹿、黃鵠及鯉魚命運的思考，把動物們的悲劇命運統(tǒng)一在這首詩中，個別的悲劇得到了更廣闊背景的映照。偶然的災(zāi)殃，升華為無可避免的命運的必然，從而得出“人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后”的貌似曠達的。擬人手法的運用更便于對烏的命運的敘述，也便于烏鴉由對自身命運的思考推及對白鹿、黃鵠、鯉魚等其他動物命運的思考。

《枯魚過河泣》篇幅非常短，只有四句；情節(jié)也很簡單，寫一條枯魚寫信給同類，提醒它們出入一定要當心，不然很容易變成它這樣。詩歌既不介紹故事的背景，又略去了故事的開始、發(fā)展、，直接突出了結(jié)局，再補敘出原因，在“相教慎出入”的叮囑中，由讀者的想象將故事補充完整。詩歌雖短，枯魚的形象卻因擬人手法的運用變得生動。

與這些擬人手法相比，《董嬌嬈》一詩的擬人手法更為特別。詩人不僅讓花兒說話，而且讓花兒與采花的女子直接對話，以花兒的命運反襯女性的命運，使主題更具有動人的力量，擬人手法運用得更為自由、貼切。如果不借助于擬人手法，花與人對話的情節(jié)根本就無法展開，在詩歌里可能就只剩下一個少女拈花的畫面了。就像唐代劉希夷對本詩的重述。

代悲白頭翁

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，行逢落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏子，應(yīng)憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾鶴發(fā)亂如絲。但看古來歌舞地，唯有黃昏鳥雀悲。

這首詩的前六句是對《董嬌嬈》的重述，但是放棄了擬人手法后，詩歌也就不再具有敘事功能，只剩下一個女子對著落花嘆息的畫面，整首詩是詩人由此畫面獨自展開的抒情感喟。兩相對比我們可以體會到漢樂府生動自由、敘事中抒情的特點。

可惜的是，這種擬人手法在其后的漢樂府文人詩中并未再見。但是，這種手法在唐代得到了繼承與發(fā)展，如杜甫的《杜鵑行》、白居易的《和大嘴烏》、劉禹錫的《有獺吟》都是個中佳作。

二、歌詩演唱模式的繼承

作為文人向樂府民歌學(xué)習(xí)的代表，《董妖嬈》首先呈現(xiàn)出明顯的歌詩特點。誠如趙敏俐先生的觀點：“兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和觀賞為主的，……是詩樂舞相結(jié)合的表演。”②如《艷歌何嘗行》、《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》等詩篇都具有這樣的特點。為適應(yīng)這種表演需求，詩的“寫作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的藝術(shù)表演過程中，通過簡單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽眾了解社會上某些方面的事情、某種類型人物的生活、遭際和命運”。③

如對《東門行》的分析，趙敏俐先生認為：“用敘事詩的標準衡量，這首詩也是不完整，或者說是不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)；既沒有開端、發(fā)展、、結(jié)局等完整的故事形態(tài)，又沒有必要的人物事件描寫。但是全詩卻凸顯了歌詩表演的特征，它把所有不必要的語言交待都予以省略，讓出場人物通過他們的角色扮演完成這些介紹性的功能；同時也把故事的敘事性語言盡量省略，讓位于出場人物的行動表演。最后，全詩幾乎只剩下了人物的對話語言，用它來提示每一解的中心內(nèi)容，來作為整個故事表演的注解?！雹?/p>

同樣，《董嬌嬈》的敘事也是這種忽略人物具體身份，強化戲劇沖突的歌詩演唱模式。如果用敘事詩的標準來衡量，這種敘事是不完整、或者說不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，又沒有非常曲折的情節(jié)，對少女的遭遇甚至只字未提。但是全詩卻突顯了歌詩表演的特征。首先，它選取了一個非常有代表性的場景：少女春日采桑郊外。這個場景充滿了暗示：自春秋到漢代，桑田一直是愛情生長的地方。借助這個場景，詩人輕而易舉地就把聽眾帶到獨特的情感氛圍中。其次，作品通過人物的對話來展示故事的核心內(nèi)容，成為整個故事表演的重要部分。作者充分把握了表演藝術(shù)的特點，把對話作為整個歌詩表演過程的一部分，在對話中構(gòu)成戲劇沖突――時光飛逝、紅顏不復(fù)與恩愛不長的永恒矛盾，從而達到這場表演的。詩人的巧妙在于雖然對少女的命運沒有直接敘寫，但卻借助花兒的反問來暗示少女的命運：“何時盛年去，歡愛永相忘?！被▋旱姆磫栔笤娙藳]有繼續(xù)刻畫少女的反應(yīng)，但少女的無言則已暗示了花兒的反問是多么有力。最后，在曲末有這樣四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂?！痹诒硌莩淖詈?，歌者從他者的敘述口吻跳出，直接面向觀眾，自評自嘆。最后一句也是《相逢行》的結(jié)束語:“小婦無所為,挾瑟上高堂?！边@種結(jié)束語表現(xiàn)的也正是這樣一種歌詩演唱模式。

以上種種都表現(xiàn)出《董嬌嬈》對歌詩演唱模式的繼承，作者并不是特意要講述一個生動具體的故事，而是像一首歌曲那樣通過一個具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格與命運，從而傳達詩人對人生的某種感受。詩人充分把握了表演藝術(shù)的特點，用最精煉的語言，最大限度地實現(xiàn)了它在歌詩表演藝術(shù)中的功能。趙敏俐先生在《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系》一文中對這種歌詩演唱模式已有細致深刻分析，本文在此不再重復(fù)。

三、敘事中心的轉(zhuǎn)移：從故事到抒情

大量使用“敘事”手法一直被前人看作樂府詩與徒詩的重要區(qū)別之一。明徐禎卿《談藝錄》：“樂府往往敘事，故與詩殊。”⑤尤其是被稱為“樂府始祖”的漢樂府民歌，敘事性更是其獨具魅力的一個重要原因。

但是作為一首文人詩，《董嬌嬈》在敘述故事的同時也表現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)移?！案杏诎?，緣事而發(fā)”八個字是班固對漢樂府民歌的概括，用在《董嬌嬈》中非常合適。這首詩突破敘事的局限，不再追求敘事的完整，而是著力展現(xiàn)情感的抒發(fā)。

與典型的具有鮮明情節(jié)的民間敘事詩相比，這首詩的敘事中心，并非“事件”或“情節(jié)”從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，或者對人物動作的敘述。如《陌上桑》的敘事視點是通過敘述一個故事來刻畫一個女子的美麗與堅貞，故事的曲折與人物的生動是敘事的重點。但在《董嬌嬈》中人花對話的故事情節(jié)本身其實并不重要，故事只是提供一種花與人命運的對比，從而傳達少女的悲傷。詩人所關(guān)注的敘事角度或視點，是故事場景的描寫與自然景物的刻畫，以及由此觸發(fā)的抒情想象和情感傾斜。詩人敘述故事時一直不忘對少女的心態(tài)進行抒寫。無論是提籃采桑還是纖手折花，人物的行動中都帶有詩人的情感因素：或是對少女青春的贊美，或是對歡愛短暫的嘆息。如“纖手折其枝，花落何飄揚”的詩句中充滿了對少女美貌的贊美和對花落的感傷。春光越明媚，少女越美麗，越襯托出少女紅顏不復(fù)的悲傷，從而引發(fā)人們對人生價值的重新審視。同時少女的性格在故事中并無發(fā)展，或者說少女的性格不是詩歌的刻劃重點，她的身份只是“這一類”少女，而不是“這一個”少女。因為詩人旨在抒發(fā)某種人生經(jīng)驗，而詩中人物性格的發(fā)展并不是詩歌的重點。詩人以模糊含混或者朦朧迷離的姿態(tài)，表現(xiàn)的是一種確定了的審美情感。所以說這首詩的真正內(nèi)容并不是生活現(xiàn)象的敘述，也不是人物形象的生動活潑，而是表現(xiàn)詩人對人生的某種普遍意義的體驗，以及這種體驗所帶來的情感的抒發(fā)與感嘆。這種情感在后世是可以被無限擴展、填空的，所以才有了其后的《代悲白頭翁》和《紅樓夢》中的《葬花吟》。

這種由敘事轉(zhuǎn)向抒情的特點和后來的古詩十九首是相似的，或者說古詩十九首正是在《董嬌嬈》的敘事成就上發(fā)展起來的。古詩十九首仍是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，但敘事更多是為了抒情，擺脫敘事完整性的束縛，重在表現(xiàn)感情本身，如《青青河畔草》，抒發(fā)個體在大好春光中的傷逝懷遠之嘆，以春光的美好襯托出女子獨守空床的孤寂，從而對人生的價值重新審視。這種敘事方式與《董嬌嬈》的人花對比何其相像。當然，在《青青河畔草》的敘事中人物身份被界定為“昔為倡家女，今為蕩子婦”，在類的范疇上遠遠小于《董嬌嬈》中的少女身份，更接近于“這一個”，也就獲得了敘事的故事性。這一點與《董嬌嬈》中敘事的普遍性不相合。我們可以再以《去者日以疏》和《生年不滿百》為例進行對比。

去者日以疏

去者日以疏，來著日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。思歸故里閭，欲歸道無因。

生年不滿百

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

在《去者日以疏》這首詩中仍保有敘事，但故事被截短為人物的一個行動，即：“出郭門直視，但見丘與墳?！痹跀⑹鲞@個故事時，詩人只是構(gòu)設(shè)了一個人步出東郊、看見墳?zāi)?，從而引發(fā)歸家無路的感嘆的情景，敘事時人物的性別、身份、性格都是模糊的，這個場景也不必發(fā)展下去，形成結(jié)局。到了《生年不滿百》中，詩中的敘事甚至完全被消解。對于這首詩，讀者讀下去的愿望，絕不是來自了解故事的要求，而是被詩歌的情感和風(fēng)格所吸引。當故事和人物都已經(jīng)被消解后，詩歌所呈現(xiàn)出的這種體驗，也就具有了超越時空的特點，形成所謂的普遍的人情人性，也正是葛曉音先生在《論漢魏五言的“古意”》中所說的那種“沒有時代和地域界分的人類的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥詩歌一再打動后世人心的地方也正是這種普遍的情感。

這種對抒情的重視還表現(xiàn)為借景抒情。在敘事詩中，寫景主要是創(chuàng)設(shè)環(huán)境，為敘事服務(wù)。但這首詩中的寫景不僅僅承擔(dān)敘事的功能，還有抒情的作用?！盎ɑㄗ韵鄬?，葉葉自相當。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。……纖手折其枝，花落何飄揚?！痹谏邢哟植诘膶懢霸娋渲形覀円涯荏w會到景物背后所隱藏的情感因素。就連對話中也有借景抒情的特點。“高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”這樣的問答不是一般的口語，而是帶有抒情因素的描寫性的詩句。典型的敘事詩如《秦羅敷》、《孔雀東南飛》等詩中很少這種寫景抒情的詩句，而在《古詩十九首》中這種借景抒情的特點卻比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁園中柳”二句就已經(jīng)為樓上女子潛滋暗長的春情作了鋪墊，《迢迢牽牛星》中開頭兩句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”也是在敘事之前先以景來襯托全詩的相思。比照的結(jié)果我們會看到《董嬌嬈》一詩對漢樂府文人詩敘事技巧與抒情方式的影響。

綜述，《董嬌嬈》一詩在敘事技巧的運用上，既有對漢樂府民歌擬人手法和歌詩演唱模式的繼承，又體現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換。這首詩上承漢樂府民歌生動自由活潑的敘事方式，下啟漢樂府文人詩融情于事、敘事即抒情的特點，敘事目的發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)移，由對故事或人物的關(guān)注轉(zhuǎn)為對情感的關(guān)注，抒情成為詩歌的敘事目的。

注釋：

①胡應(yīng)麟.詩藪.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系.文學(xué)評論，2005，（5）.

⑤徐禎卿.談藝錄.轉(zhuǎn)引自［清］何文煥輯.歷代詩話（下冊）.中華書局，1981.4：769.

⑥葛曉音.論漢魏五言的“古意”.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009.3.

參考文獻：

［1］郭茂倩.樂府詩集［M］.北京：中華書局，1979.

［2］余冠英.漢魏六朝詩選［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［3］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［4］朱自清.朱自清古典文學(xué)專集之二――古詩歌箋釋三種［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］聞一多.詩選與校箋［M］.北京：古籍出版社，1956.

［6］施蟄存.唐詩百話［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

［7］吳相洲.關(guān)于構(gòu)建樂府學(xué)的思考［J］.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，43，（3）：65-70.

敘事詩范文第4篇

【關(guān)鍵詞】詩電影　純化　細化　淡化

正如詩是文學(xué)語言的極致，詩電影是電影視覺語言的極致。

面對同樣的現(xiàn)實世界，詩人可以使用完全不同于一般敘事者乃至小說敘事者的言說方式，他告訴你一個完整的故事，但是不會枝枝蔓蔓于一切真實的展現(xiàn)，他們是最擅于裁剪現(xiàn)實的人，他們抽離所有不能或很難超越的東西，而只保留那些瞬間就會升騰的富于靈光的片段，所以，詩比敘述更純凈。詩人告訴你的故事，也絕不是那原本的存在，他會以他的詩人情懷感染你的知覺，引導(dǎo)你關(guān)注于一些你從未關(guān)注的細節(jié)，那些細節(jié)幾乎就是詩人的個性標志和情緒的化身。雖然詩人縱容自己的細膩，卻從不縱容悲歡，淚雨滂沱、忘乎所以的恣肆式表達只屬于少數(shù)先鋒實驗的極端和天才，詩人的悲傷與歡悅總是唯美而舒緩。

詩電影亦是如此。它用詩人的眼睛表達世界。

《夏天，有風(fēng)吹過》便是這樣一首電影的視覺敘事詩。

影片是關(guān)于半夏這個女孩整個青春期過程的故事，從中學(xué)到大學(xué)，從生理歷程到情感歷程。如果用非詩性的語言來敘述，大概是這樣的：女中學(xué)生蘇半夏的生理期遲遲未到，內(nèi)心焦灼，成績下滑，個性沉默的她甚至一度想自殺。她習(xí)慣于獨來獨往寺，把自己封閉在小小的黑暗的儲物間，她多少有些自閉癥的傾向。一個偶然，半夏與個性單純明朗的李天晴成為了最好的朋友。天晴的母親因為心臟病突發(fā)去世了，天晴本人也有嚴重的心臟病。兩人攜手共同走過了苦澀的青春懵懂期，并雙雙考入傳媒大學(xué)攝影系，然而兩人卻同時暗戀上了同一個男孩高歌。在一次拍攝工作中，高歌與半夏產(chǎn)生了朦朧的感情。高歌畢業(yè)去了寧夏支邊，卻在一次事故中不幸犧牲。根據(jù)遺愿，高歌的心臟被移植給了生命垂危的天晴。雖然半夏無法承受如此殘忍的現(xiàn)實，但最終與天晴重拾友誼。

上述的這段敘事顯然不能還原為電影的實際呈現(xiàn)。那么，電影是如何用詩人的眼睛去敘事的呢?在我看來，這部電影運用的正是那種“純化的、細化的、淡化的”詩性表達。

純化：抽離一切復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)系，使敘事純凈地自律地進行

詩電影不去呈現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)系，它只抽取最明確的那個。在《夏天》里，青春期的女生的現(xiàn)實關(guān)系其實是非常復(fù)雜的，首先是與父母尤其是母親，其次是同學(xué)、老師，她的煩躁情緒可以造成現(xiàn)實生活中各種各樣的沖突。電影可以去攝取每一種沖突，每一種現(xiàn)象，每一種關(guān)系去呈現(xiàn)那種等待的焦躁甚至自卑。但是，所有這些關(guān)系都是外在的，都沒有一個女孩內(nèi)心所經(jīng)歷的矛盾更深刻、甚至更深情。于是，詩電影幾乎不用語言去表現(xiàn)這段心路歷程，而是以人物的沉默、空間的封閉、音樂的隔世來消減一切復(fù)雜的現(xiàn)實沖突。電影的第一個詩節(jié)，幾乎就是一個純凈的獨立世界。

半夏是沉默的，無論是面對父母的責(zé)罵、老師的斥責(zé)，還是同學(xué)的戲弄。她是孤獨的，影片中半夏的父母始終是隱身的，她自己一個人看電視，一個人在房間里游戲，一個人在夜里醒來，一個人上學(xué)放學(xué)，一個人去游樂園，一個人走在鐵軌邊……當她擁抱電視，親吻屏幕上的主持人白菊時，你不能不為這個女孩的孤獨而心悸。她的父母怎么回事?生理期的心理問題不應(yīng)該是媽媽的責(zé)任嗎?可是，影片抽離開這些現(xiàn)實沖突，只用一個個無語的鏡頭記述一種彌漫的孤獨、期待和燥熱。這就像夏天的郁悶，折磨著期待風(fēng)兒吹過的人們。

影片開始的場景，就是一個非常詩意的表達。一個少女，在夏天的午夜。褪去所有衣衫的束縛，緊貼向冰涼的玻璃窗。一種燥熱下的期待以幽藍的畫面呈現(xiàn)出來。同時，宛如夢囈的音樂環(huán)繞著這個少女，純凈、空靈，斷續(xù)而憂傷。音樂和半夏那個形影不離的大耳機，是抽離現(xiàn)實的重要設(shè)計。半夏沉默著，不對現(xiàn)實沖突作答，她用音樂抽離了自己l隔絕了現(xiàn)實。她不說，她只用眼睛和心看世界。

另一個場景，小小的黑暗的儲物問，一個少女點燃一支紅蠟燭，為自己的美與淚尋找一個釋懷的地方。這是一個極其自律的視覺表達，封閉的紅色空間中包裹著一種靜謐的純美。影片中，這個封閉的空間后來變成了攝影系的暗房，半夏在這里同樣寄托著一種紅色的期待，而且那里更是一個可以隔絕悲傷、自我釋懷的凈土。

這種抽離現(xiàn)實的純化手法并不是單調(diào)的。半夏的聲情并茂的朗誦和金黃色的葵花海的設(shè)計增強了這種手法的力度與層次。朗誦本身就充滿詩意，而當沉默的半夏面帶清新的微笑真情誦讀的時候，那些現(xiàn)實的煩惱不是更加遙遠了嗎?心靈的釋放不是更加純凈了嗎?當無邊的花海里，沐浴陽光的少女歡歌笑語的時候，難道那狹小空間的自我不是更加自由了嗎?沉默與詩語，暗房與花海，都是極純凈的符號，視覺和聽覺將它們自律性地呈現(xiàn)在銀幕上。于是故事超脫為詩的影像。

細化：放大微不足道的情緒細節(jié)，使敘事緊湊地內(nèi)斂地進行

細節(jié)是使敘事最富有個性的手段。不同的主體關(guān)注的細節(jié)是不一樣的，所以呈現(xiàn)同一個故事可以是風(fēng)格迥異的多版本。細節(jié)是詩電影最重要的敘事，因為詩意幾乎就是來自于一個在別的創(chuàng)作者看來微不足道的小小細節(jié)。

《夏天》里最重要的也是最富創(chuàng)意的細節(jié)捕捉，就是切割橡皮的特寫鏡頭和切割時摩擦聲的放大。影片將這個中學(xué)生普遍都有的小動作，放大為一個負載了濃重情緒的帶有某種象征意味的視聽影像，非常具有震撼力。它幾乎可以引領(lǐng)著故事的基調(diào)和氣氛，收斂著敘事的維度與節(jié)奏。大特寫鏡頭里，我們看到一塊柔軟嬌嫩的固體，被一把銳利的金屬刀一片一片地緩慢地切割著，刺耳的切割聲令人多少有些恐懼。當鏡頭拉開，呈現(xiàn)出細節(jié)的全貌，一種由視聽極致造成的緊張一下子就釋然了。這就如同夏天悶熱過后的細雨微風(fēng)，拉扯著人心，時而焦灼，時而暢快。這種節(jié)奏幾乎貫串著整個影片。

第一節(jié)，先是少女半夏無法言說的生理期待，焦躁、不安、甚至煎熬，接著紅色期待悄然而至，喜悅、平靜直至釋懷。第二節(jié)_先是少女天晴對舞蹈的不解、對數(shù)學(xué)的迷戀、對希望的期盼以及失去母親后的無助與悲傷，接著是友誼的彌補、希望的如期到來，還有生存的勇氣。第三節(jié)，先是她們的情感沖突，半夏對高歌的記憶發(fā)現(xiàn)、天晴對高歌的情感暗示，天晴的生命垂危、高歌的突然逝去渚B是痛苦糾纏的青春，然而接著便是高歌心臟的移植，挽救了天晴，生命得到了延續(xù)，寬容、博大伴隨著她們的成熟。敘事的一張一弛，人生的悲喜交加，都在情緒的細節(jié)里蘊藏著。

還有一個細節(jié)，也是《夏天》里不可忽視的重要設(shè)計，即七色花的戒指?，F(xiàn)實生活中，女孩幾乎都會擁有一些心愛的小物件，她們甚至天真地相信童話里的奇跡。捕捉到這個感染了希望色彩的小細節(jié)，使得整個影像的敘事天真得仿佛真正的青春，愿望的實現(xiàn)也似乎就像夏天有風(fēng)吹過一樣自然而然。這個被半夏視為命根子的小東西。競一度丟失了，于是人物的命運都急轉(zhuǎn)直下，當悲哀達到極致的時候，它又那么自然而然地出現(xiàn)了。其實，七色花的作用是直接用來推進敘事的，它是這一段青春悲喜的物化，是這首詩電影的眼睛與心靈。

淡化：回避大悲大喜的直接呈現(xiàn)，使敘事舒緩地唯美地進行

唯美的畫面，舒緩的節(jié)奏，不宣泄情感，不放肆悲哀，這應(yīng)該是詩電影的一個審美取向。情緒的表達是通過形式感極強的藝術(shù)形態(tài)。事件的表述也是通過表現(xiàn)性極高的唯美意象來實現(xiàn)。所以，詩電影在敘事時，回避直白，淡化沖突，追求含蓄，呈現(xiàn)平和。

敘事詩范文第5篇

[關(guān)鍵詞]敘事；敘事學(xué)；敘述學(xué)

[中圖分類號]I022 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）02-0057-02

在敘事學(xué)研究中，敘事、敘事學(xué)和敘述學(xué)是三個基本概念，經(jīng)常出現(xiàn)，但是很少有研究資料對這三個概念進行過準確的界定和區(qū)分，這樣容易造成讀者概念上的不清，從而產(chǎn)生對敘事學(xué)的理解困難。本文主要探討了敘事、敘事學(xué)的概念和產(chǎn)生過程，并解釋了敘事學(xué)和敘述學(xué)的關(guān)系。

一、敘事

敘事是我們生存中最普遍的事，是我們生活中不可缺少的組成部分。事實上，我們每時每刻都生活在不同的敘事之中。美國敘事學(xué)家伯格認為，敘事現(xiàn)象無處不在，從襁褓之中的搖籃曲，到孩提時代的童話歌謠，再到電影、廣告甚至日記，敘事都是一種強有力的表達方式。羅蘭·巴特說：“世界上敘事作品之多，不可勝數(shù)，種類繁多，題材各異。對人來說，似乎什么手段都可以用來敘事：敘事可以用口頭或書面的有聲語言，用固定的或活動的畫面，用手勢，以及有條不紊地交替使用所有這些手段。敘事存在于神話里、傳說里、寓言里、童話里、小說里、史詩里、歷史里、悲劇里、正劇里、喜劇里、啞劇里、繪畫里、彩色玻璃窗上、電影里、連環(huán)畫里、社會新聞里、會話里，而且，以這些無窮無盡的形式出現(xiàn)的敘事，存在于一切時代、一切地方、一切社會。有了人類歷史本身，就有了敘事。一切階級、一切人類集團，皆有自己的敘事作品，而且這些敘事作品常常為具有不同的、以至對立的文化教養(yǎng)的人共同欣賞。所以，敘事作品不管是質(zhì)量好的或不好的文學(xué)，總是超越國家、歷史、文化存在著，如同生活一樣?！?①看來，敘事是人類的本能，是人類與生俱來的一種能力，是上帝送給人類的一份厚禮。從后現(xiàn)代主義的立場看，敘事是文化的一種預(yù)設(shè)，不是歷史產(chǎn)生敘事，而是敘事產(chǎn)生歷史，歷史是在敘事中產(chǎn)生并傳之久遠的。因此，人類是在敘事中構(gòu)造自己的歷史，建構(gòu)自己的文化，也塑造著自身。但或許是敘事太過平常，或許是敘事隱藏太深，我們常常忘記敘事，不把它當回事，恰如布萊希特所言，對司空見慣之物往往視而不見。有人認為敘事就是講故事，而故事一般認定為虛構(gòu)之事，所以，敘事就是敘虛構(gòu)之事，這樣就把敘事限定在文學(xué)范圍之內(nèi)。事實上，經(jīng)典敘事學(xué)的研究都限于文學(xué)范圍之內(nèi)，無論是普羅普，還是托多羅夫、羅蘭·巴特還是格雷馬斯、熱奈特等都是如此。其原因在于文學(xué)是敘事技巧的理想表演場所，是敘述發(fā)展得最充分、最豐富、最有魅力的殿堂。在此領(lǐng)域研究敘事，才有可能真正揭示出敘事的技巧、價值和美學(xué)意蘊。

敘事不僅僅是敘虛構(gòu)之事，伯格說：“敘事即故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的事情。” ②但是這個概念對敘事時間的限定不全面。聶慶璞進一步做了修正，他認為敘事就是講述、敘述事件：“它可以是虛構(gòu)的，也可以是歷史的，還可以是幻想的。因此，敘事就是講述已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生或可能發(fā)生之事件?！雹?敘事中的“事”有自己的特定要求，它必須是完整之事，即亞里士多德《詩學(xué)》所說的有一定長度的事——有起因、有發(fā)展、有結(jié)尾之事。事件還必須要完整，卡法勒諾斯說：“敘事就是對連續(xù)事件的再現(xiàn)。” ④ 但是，敘事又不是對連續(xù)事件的簡單再現(xiàn)，托多羅夫認為，作為敘事至少要有兩個原則，一是接續(xù)原則，即敘事是不連續(xù)單位之按時序的、且有時是因果性的連接；另一是轉(zhuǎn)換原則，即所敘事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，且任何敘事中至少要有一種轉(zhuǎn)換。第一條是“事”的連續(xù)性和長度問題；第二條是關(guān)于“事”的變化轉(zhuǎn)折問題。因此，敘事不是對事實或事件的簡單紀錄，而是包含著敘述技巧，有著對事件順序精心安排的一種人類表述方式。

敘事具有重要的意義，臺灣中興大學(xué)朱元鴻認為，敘事是我們?nèi)祟愔R存在的重要形式，無論我們組織、構(gòu)建知識體系，還是學(xué)習(xí)、掌握知識，都離不開敘事，都需要敘事支撐。知識離不開敘事，?？普f過，知識意味著權(quán)力。柏拉圖說：“誰說故事，誰就控制社會?！雹?因此，敘事具有以下幾方面的意義：首先，敘事是對不在場的補償。人類對不能親臨現(xiàn)場目睹事情的發(fā)生有一種莫名的焦慮，而通過對敘事的了解可以消除這種焦慮，因此，敘事對不在場有補償作用。其次，敘事是人類理解和講述世界的方式。過去我們認為文字是認識事物的中介，但從語言學(xué)研究的實踐看，它研究的最大結(jié)構(gòu)是句子。而敘事研究的是文本的總體結(jié)構(gòu)，是文本的結(jié)構(gòu)方式和意義生成機制。這一研究還不止于文本的內(nèi)部，甚至需要深入到文本所生產(chǎn)的文化環(huán)境和集體無意識。也就是說，從學(xué)科的疆域而言，敘事不在語言學(xué)的研究當中，即語言不包含敘事，但是敘事包含語言，因為語言是敘事的構(gòu)成材料。所以，從真正意義上講，敘事才是認識事物的中介，敘事才是思維的直接現(xiàn)實，語言文字只是敘事的工具。再次，敘事本身是一種社會存在，是人類交往的一種方式。所謂社會存在就是隨社會產(chǎn)生而產(chǎn)生的不可避免的社會生成物，它不是自然存在，但卻有與自然存在物類似的存在性，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。敘事就是這樣一種社會存在，只要有社會，就會存在社會成員之間的交流，有交流就會產(chǎn)生敘事。羅斯·錢伯斯認為：“敘事是一種社會存在，一種影響人際關(guān)系并且由此獲取意義的行為；敘事之所以成為敘事，依賴于一種隱含的社會契約關(guān)系?！?⑥綜上所述，敘事就是包含豐富意義的、對事件的講述行為或過程。

二、敘事學(xué)

敘事學(xué)與敘事的含義不同，它是一門年輕的學(xué)科，一般來說，專指產(chǎn)生于20世紀六七十年代法國的西方敘事學(xué)。法文中“敘事學(xué)”一詞由拉丁文詞根“narrato”（敘述）加上希臘文詞尾“l(fā)ogic”（科學(xué)）構(gòu)成。簡單說來，敘事學(xué)就是關(guān)于敘述本文的理論，它著重對敘事文本作技術(shù)分析。

張寅德在《敘述學(xué)研究》“編選者序”引七卷本《大拉露斯法語詞典》中對“敘事學(xué)”一詞的解釋是：“人們有時用它來指稱關(guān)于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的科學(xué)研究。” ⑦不同的學(xué)者對敘事學(xué)的認識也是不同的，趙毅衡認為，敘事學(xué)的研究對象主要是文字敘述，而且主要研究藝術(shù)性文字敘述，即文學(xué)敘述，包括小說和敘事詩。而董小英的觀點是：“敘事學(xué)是文本形式的內(nèi)部研究，是以語言學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)為學(xué)科基礎(chǔ)的關(guān)于文本敘述方式、結(jié)構(gòu)的科學(xué)研究。它既不是描述性介紹，也不是地域性文化研究，而是原理性研究。它注重在普遍現(xiàn)象和特殊現(xiàn)象的差異中反映出的普遍規(guī)則?！雹?/p>

法國敘事學(xué)家羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事，不僅包含文學(xué)作品，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話等。敘事承載物可以是口頭或書面語言，還可以是 固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。而實際上，敘事學(xué)的發(fā)展并沒有完全遵循這種設(shè)想，它的研究對象局限于神話、民間故事、尤其是小說這些以書面語言為載體的敘事作品中。即使是進入到非語言材料構(gòu)成的敘事領(lǐng)域中，也是以用語言作載體的敘事作品的研究為參照進行的。連巴特撰寫的《時裝體系》一書，也是在研究報刊雜志上關(guān)于時裝的文字符號。單就神話，民間故事，小說這三者而言，敘事學(xué)早期關(guān)注的是神話和民間故事，主要研究的是“故事”；敘事學(xué)發(fā)達以后主要研究小說，關(guān)心的是“敘事話語”。這樣，從實際發(fā)展情況來看，敘事學(xué)是對主要以神話、民間故事、小說為主的書面敘事材料的研究，并以此為參照研究其他敘事領(lǐng)域。

敘事學(xué)的產(chǎn)生是結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義雙重影響的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)要從構(gòu)成事物整體的內(nèi)在各要素的關(guān)聯(lián)上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)從共時性角度，即語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學(xué)產(chǎn)生了重大影響。由于早期敘事學(xué)研究存在一系列問題，其研究對象被嚴格地限定在敘述本文之內(nèi)，因而與之相伴的是它竭力排除與社會、歷史、文化等相關(guān)聯(lián)的要素，排除讀者在某一特定的文化背景下對作品的接受，排除與作者的創(chuàng)作意圖、思想觀念密切相關(guān)的各種因素。因此，后來出現(xiàn)了后經(jīng)典敘事學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，敘事學(xué)研究呈現(xiàn)出了多元共存的狀態(tài)。

三、敘事學(xué)與敘述學(xué)之間的關(guān)系

法國敘事學(xué)家熱奈特在《敘事話語》中區(qū)分了故事、敘事、敘述這三個不同的概念。他認為，故事指真實或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語或文本，敘述則指產(chǎn)生話語或文本的敘述行為。因此，“敘事”與“敘述”是有區(qū)別的，但是，“敘事學(xué)”與“敘述學(xué)”是同一個概念（narratology），指的是研究敘事或者敘述的學(xué)問。由于翻譯的關(guān)系，國內(nèi)對于這兩個概念的運用比較混亂，一般來說，20世紀七八十年代的研究資料中，主要用“敘述學(xué)”這個概念，比如張寅德編選的《敘述學(xué)研究》一書中，全部使用了“敘述學(xué)”這一譯法。而90年代以后的研究資料中，基本使用“敘事學(xué)”。因此“敘事學(xué)”和“敘述學(xué)”是同一個概念，只是翻譯過程中名稱的差異，準確地說，“敘事學(xué)”是更新的名稱。

[注 釋]

①〔法〕羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，見張寅德主編《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版。

②〔美〕伯格著、姚媛譯：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京大學(xué)出版社2000年版，第5頁。

③⑤聶慶璞：《網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第3頁、第6頁。

④愛瑪·卡法勒諾斯：《似知未知：敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果》，見戴衛(wèi)·赫爾曼主編、馬海良譯《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第24頁。

⑥譚君強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第228頁。