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徐志摩的愛(ài)情詩(shī)范文第1篇

關(guān)鍵詞：云意象 愛(ài) 美 自由

“意象”是詩(shī)歌的審美范疇，有“象”的具體可感性，由想象力所形成的一種超越于物的形象化顯現(xiàn)，它要表現(xiàn)的是一種內(nèi)心的東西，是對(duì)“意”的主觀(guān)創(chuàng)造性的表現(xiàn)，“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”、“心”與“物”的關(guān)系。

詩(shī)人意象的選擇凝聚著詩(shī)人對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)識(shí)、思考和感受。閱讀中國(guó)古典詩(shī)歌中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“云”是詩(shī)人筆下經(jīng)常運(yùn)用的一個(gè)意象，文人墨客用 “云”表達(dá)了自己或孤傲、或思鄉(xiāng)、或自由、或超脫等多種情懷。徐志摩是中國(guó)現(xiàn)代最善于捕捉意象、最擅長(zhǎng)運(yùn)用意象來(lái)抒發(fā)思想感情的詩(shī)人之一?！霸啤笔切熘灸υ?shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的意象，綜觀(guān)徐志摩的詩(shī)歌，有大約三分之一的詩(shī)歌選用了“云”意象。但徐志摩借用“云”這個(gè)“象”所表達(dá)的“意”卻和古典詩(shī)詞中的不盡相同，卻又有相通之處，下面我們略加分析。

一、 古典詩(shī)詞中的“云”意象

云是一個(gè)普通的自物象，但形狀、色彩、動(dòng)態(tài)又顯示著豐富的美。古往今來(lái)，云自然隨意、孤高、閑適自由的特征被無(wú)數(shù)文人推崇，他們賦予了云特定的內(nèi)涵，有的詩(shī)人是單純對(duì)自然景象的贊美，例如：李白的詩(shī)句“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，王維的“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”等；有的用云來(lái)表達(dá)孤獨(dú)寂寞的心情，例如：李白在《送友人》一詩(shī)中寫(xiě)道：“浮云游子意，落日故人情?！薄案≡啤毕笳鳌坝巫印?，浮云無(wú)根，讓人深深地體會(huì)至游子的孤寂。還有人用云來(lái)寄托美好的理想，表達(dá)世事無(wú)常等。

二、徐志摩詩(shī)中的云

每個(gè)詩(shī)人的筆下都有一個(gè)常用的意象，艾青曾深沉地歌詠大地：“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉。”而艾青對(duì)于光明、理想和美好生活的熱烈追求，常常借助太陽(yáng)這一意象得以表現(xiàn)。徐志摩的詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象就是云，既有“我是天空里的一片云”（《偶然》），又有“在夏蔭深處，仰望著流云”（《杜鵑》），還有“我輕輕的招手， 作別西天的云彩”（《再別康橋》）等等，徐志摩大約三分之一的詩(shī)歌選用了“云”意象，詩(shī)人選用“云”表達(dá)著自己對(duì)單純信仰“愛(ài)、美、自由”的執(zhí)著追求。

1、對(duì)愛(ài)的追求

“愛(ài)”是徐志摩的靈性，“愛(ài)”也是徐志摩寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)，徐志摩的愛(ài)情詩(shī)歌注重真摯、熱烈情感的抒發(fā)，浪漫、優(yōu)美情調(diào)的表現(xiàn)，詩(shī)歌寫(xiě)作手法變化多樣，其中有一些愛(ài)情詩(shī)選用了“云”意象。

《偶然》是一首愛(ài)情詩(shī)，語(yǔ)言?xún)?yōu)美，“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心”，這首詩(shī)以“偶然”這個(gè)抽象時(shí)間副詞為題，使詩(shī)歌充滿(mǎn)情趣哲理?！霸啤边@個(gè)意象表現(xiàn)了情人見(jiàn)面時(shí)內(nèi)心的澎湃、輕柔，也說(shuō)明愛(ài)情來(lái)得突然，在詩(shī)人毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，愛(ài)情走進(jìn)了他的心里。

2、對(duì)美的追求

在《康橋西野暮色》中，開(kāi)頭就提到了“紫云緋云褐云”，第二節(jié)又把云彩比喻成一塊大琥珀，非常新穎別致，云將康橋郊外的黃昏美景完美地表現(xiàn)出來(lái)了。除了康橋之外，徐志摩還有許多描寫(xiě)大自然的詩(shī)篇。例如《夏日田間即景（近沙士頓）》，這首詩(shī)歌描繪了田野里的南風(fēng)、柳林、豌豆、楊梅、麥浪，陽(yáng)光，還有滿(mǎn)天的白云黃云，整首詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)輕快活潑，于描寫(xiě)自然美景的同時(shí)也充滿(mǎn)著濃濃的抒情意味。

另外“云” 這個(gè)漢字符號(hào)具有“ 神彩” 美，云是飄蕩而有色的， 在視覺(jué)上，云既給人流動(dòng)感， 同時(shí)也給人色彩紛呈感， 不顯單調(diào)， 有詩(shī)意， 有韻味。徐志摩是“ 三美” 主張的倡導(dǎo)者，要求詩(shī)歌語(yǔ)言具有繪畫(huà)美，“云”意象能更好地表現(xiàn)徐志摩對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)上的美的追求。

3、對(duì)自由的追求

云在外在形態(tài)上輕盈、飄動(dòng)，而內(nèi)在特質(zhì)則蘊(yùn)含著自由、瀟灑輕松的特點(diǎn)，因此，云又成為徐志摩寄托自由理想的載體，比如《再別康橋》，詩(shī)人反復(fù)同“云彩”作別，這里的云彩實(shí)際象征著民主自由，詩(shī)人作別的其實(shí)是心中英美式的自由、民主，而這種民主自由是作者內(nèi)心渴望又不能實(shí)現(xiàn)的。

徐志摩用“云”詮釋著他對(duì)“愛(ài)、美、自由”的追求，“愛(ài)、美、自由”就是徐志摩的理想主義，當(dāng)他的愛(ài)情陷入了瓜瓜葛葛、是是非非時(shí)，當(dāng)他的政治理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，“云”較好地表達(dá)了他寂寥的心情、對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)和對(duì)理想的渴望。當(dāng)他“獨(dú)坐在半山的石上， 看峰上白云蒸騰” 時(shí)， 又怎能不對(duì)云自由、輕松、自然的“豐姿” 產(chǎn)生共鳴與渴望？ “我亦愛(ài)在白云里安眠不醒”， 這正是徐志摩對(duì)扼殺個(gè)性的黑暗社會(huì)的無(wú)聲抗議。然而，個(gè)性自由失落的困擾只是他痛苦的一半，另一半則是他政治理想的破滅。徐志摩最有興趣的就是英美式的資產(chǎn)階級(jí)民主政治，然而當(dāng)他19 22 年回國(guó)以后， 中國(guó)的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有辦法讓他的政治理想實(shí)現(xiàn)，他不得不“悵望云天，淚下點(diǎn)點(diǎn)”。從這方面來(lái)看，徐志摩筆下的“云”和古典詩(shī)詞中的“云”又有了相通之處，即用“云”來(lái)寄托理想，表達(dá)寂寥，抒發(fā)對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。

總之，徐志摩的詩(shī)歌具有深刻的思想內(nèi)涵，是用心與愛(ài)吟唱的人生樂(lè)曲，讓我們化作天空的一片云，和徐志摩一起細(xì)細(xì)品味人間至純的愛(ài)、美、自由。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐志摩. 志摩的詩(shī)[M]. 百花文藝出版社，

徐志摩的愛(ài)情詩(shī)范文第2篇

有兩句話(huà)我們不應(yīng)忽視，其對(duì)于我們把握《再別康橋》的情感指向具有重要的意義。

一是1931年3月19日徐志摩在致陸小曼的信中說(shuō)：“前三年……我決意去外國(guó)時(shí)是我最難受的表示?！?/p>

一是1928年9月徐志摩致恩厚之夫婦的信中說(shuō)：“我這次故地重游，是帶著再尋舊歡的癡想的?！?/p>

“去外國(guó)”是指1928年6月-11月徐志摩與王文伯經(jīng)日本前往美歐的那次旅行?！肮实刂赜巍笔侵?928年秋天徐志摩曾專(zhuān)門(mén)回到康橋。是什么原因使詩(shī)人難受到要去外國(guó)才能解脫?解脫為何非要到故地――康橋“再尋舊歡”?

志摩的婚戀生活

徐志摩自己說(shuō)過(guò)：“我這一生的周折，大都尋得出感情的線(xiàn)索”、“我是一個(gè)信仰感情的人，也許我自己天生就是一個(gè)感情性的人”。因此，了解徐志摩的婚戀生活，對(duì)理解《再別康橋》的感情指向至關(guān)重要。

在徐志摩短暫的34個(gè)春秋中，共有過(guò)兩次婚姻：1915年10月與張幼儀的婚姻(1922年3月離婚)和后來(lái)與陸小曼的再婚。但是，令他一生苦苦思戀和追求的卻不是以上兩位女性，而是被稱(chēng)為“一代才女”、“美艷如花”的林徽因。

與陸小曼的婚姻生活。徐志摩置社會(huì)輿論和傳統(tǒng)道德于不顧，以極大的氣魄和勇氣與陸小曼于1926年10月結(jié)婚，但不久就陷入了苦惱。因陸小曼仍積習(xí)難改，又與翁瑞午關(guān)系曖昧，而且染上了吸鴉片的嗜好，陰陽(yáng)顛倒，百事不理。

1927年8月27日，徐志摩致陸小曼的信中說(shuō)：“受朋友憐惜與照顧也得有個(gè)限度，否則便有界限不分明的危險(xiǎn)……”這里暗指陸小曼與翁瑞午的交往，此時(shí)社會(huì)上已經(jīng)對(duì)陸、翁的關(guān)系風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)。

1928年春節(jié)前后，徐志摩在日記中寫(xiě)道：“受的出發(fā)點(diǎn)不定是身體，但愛(ài)到了身體就到了頂點(diǎn)。厭惡的出發(fā)點(diǎn)，也不定是身體，但厭惡到了身體也就厭惡到了頂點(diǎn)。最容易化最難化的是一樣?xùn)|西――女人的心?！?929年3月5日徐志摩致恩厚之的信中說(shuō)：“上海生活味同嚼蠟，有時(shí)更是可恨可厭，但要拂袖他往，卻是難于登天?！逼渲幸蚜髀冻鰧?duì)陸小曼的厭煩，對(duì)愛(ài)情的失望、無(wú)奈。

1931年3月19日徐志摩致陸小曼的信中說(shuō)：“前三年，你初沾上習(xí)的時(shí)候，我心里不知有幾百個(gè)早晚，像有蟹在橫爬，不提多么難受?！薄?/p>

從以上徐志摩的話(huà)中可以看出，1928年出國(guó)之前，徐志摩的情緒壞到了極點(diǎn)，婚姻已出現(xiàn)了嚴(yán)重危機(jī)。朋友們都勸他暫時(shí)離開(kāi)一段時(shí)間以擺脫惡劣的心境?！斑@次出國(guó)并無(wú)必要，可說(shuō)純粹是為了躲避家庭的煩惱?！痹凇蹲返恐灸Α防镎f(shuō)：“志摩最近幾年的生活，他承認(rèn)失敗，他有一首《生活》的詩(shī)，詩(shī)的情調(diào)，暗慘得可怕?！?/p>

康橋之戀。1920年秋，為追求羅素足跡的徐志摩從美國(guó)來(lái)到倫敦，來(lái)到康橋。這期間他認(rèn)識(shí)了林徽因。林徽因出身書(shū)香門(mén)第，其父林長(zhǎng)民曾為段祺瑞政府的司法總長(zhǎng)，也是位十足的書(shū)生逸士，曾寫(xiě)出了“萬(wàn)種風(fēng)情無(wú)地著”的名句。林徽因自幼耳濡目染，并受到中西方文化的熏陶，既有中國(guó)傳統(tǒng)女性的溫柔韻致，又有西方女性的熱情奔放。她的絕艷美貌和高雅氣質(zhì)令徐志摩一見(jiàn)傾心，林徽因?qū)π熘灸σ卜浅！跋矚g和敬佩”。兩人經(jīng)常同游康河，欣賞兩岸的美景，同聽(tīng)康橋的晚鐘?！拔业搅四侨h(huán)洞的橋上再停步／聽(tīng)你在這兒抱著我半暖的身體／悲聲的叫我，親我，搖我，咂我……”林徽因也在《無(wú)題》中隱約透露了當(dāng)年他們的交往情景：“登上城樓，更聽(tīng)那一聲鐘響。”徐志摩越陷越深，日夜思念林徽因。他在給林徽因的情書(shū)中寫(xiě)道：“我愛(ài)你。自從我第一次到你家，你那樣優(yōu)雅、大方、親切地接待我時(shí)，我的命運(yùn)之神就在我耳畔大聲叫著：就是她，你那另半個(gè)靈魂?！?/p>

但是，林長(zhǎng)民并不愿意徐志摩成為自己的女婿，他更欣賞梁?jiǎn)⒊恿核汲?，林徽因也因“少年時(shí)代的家庭陰影夢(mèng)魘一樣壓在她的心頭，她深知母親被冷淡的痛苦和‘家庭戰(zhàn)爭(zhēng)’的可怕。她知道如果自己接受徐志摩的愛(ài)情，離婚會(huì)讓張幼儀陷入痛苦的深淵”。為了避開(kāi)徐志摩，林長(zhǎng)民于1921年10月突然攜林徽因由英赴法，并旋即回國(guó)。這時(shí)的徐志摩已向張幼儀提出了離婚要求，并剛剛把她送往德國(guó)，盡管遭到了父親徐申如的堅(jiān)決反對(duì)，也遭到了恩師梁?jiǎn)⒊挠?xùn)斥，但他毫不退縮，據(jù)理力爭(zhēng)：“我將于茫茫人海訪(fǎng)我唯一靈魂之伴侶，得之，我幸；不得，我命，如此而已?！碑?dāng)他滿(mǎn)懷歡喜之情來(lái)找林徽因時(shí)，她卻突然離去，使徐志摩萬(wàn)分失望和痛苦，他也很快回國(guó)。

在康橋與林徽因從相識(shí)到相戀的日子，成為詩(shī)人一生最幸福最留戀的時(shí)光，這段刻骨銘心的愛(ài)，一直伴隨著他，終生難忘。徐志摩一方面說(shuō)：“我的眼是康橋教我睜開(kāi)的，我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的，我的自我意識(shí)，是康橋給我胚胎的?！币环矫嬗终f(shuō)：“我友!知否你妙目――漆黑的/圓睛――放射的神輝，照徹了/我靈府的奧隱，憂(yōu)如昏夜/行旅，驟得了明燈，剎那間/周遭轉(zhuǎn)換，涌現(xiàn)了無(wú)量數(shù)理想的樓臺(tái)……”（林徽因“眼睛烏黑明亮，顧盼生輝”)由此可見(jiàn)，徐志摩的眼與其說(shuō)是康橋教睜開(kāi)的，不如說(shuō)與林徽因的康橋初戀使他開(kāi)始了人生的覺(jué)醒，產(chǎn)生了追求和理想。從此，康橋成為他文學(xué)創(chuàng)作的重要題材，抒發(fā)對(duì)那段戀情的留戀和傷感成為他詩(shī)文的一個(gè)重要內(nèi)容。

他先后寫(xiě)了許多詩(shī)文，表達(dá)對(duì)林徽因的愛(ài)：1924年4月，發(fā)表《鬼話(huà)》，向世人公開(kāi)表露他對(duì)林徽因的呼喚；1926年5月，發(fā)表著名的《偶然》：“我是天空里的一片云／偶爾投影到你的波心”；1931年他又為林徽因?qū)懥恕赌闳ァ?，“更何況永遠(yuǎn)照徹我的心底，有那顆不夜的明珠，我愛(ài)你!”……就是詩(shī)人的去世，也與林徽因有關(guān)(1931年11月19日上午8時(shí)，徐志摩乘“濟(jì)南號(hào)”飛往北平，10時(shí)10分，飛機(jī)到徐州機(jī)場(chǎng)卸裝郵件時(shí)，他忽然感到頭痛得要命，不想去北平，但一想到晚上要參加林徽因的一個(gè)演講會(huì)，便忍痛繼續(xù)飛行，下午2時(shí)左右，飛機(jī)在濟(jì)南附近上空失事，詩(shī)人意外身亡)。

由此可見(jiàn)，康橋戀情在徐志摩心中占有多么重要的地位！

徐志摩康橋詩(shī)文對(duì)比。在詩(shī)人短暫的34歲生命中，先后三次到過(guò)康橋：1920年9月―1922年9月，第一次來(lái)到康橋，歸國(guó)后寫(xiě)下了《康橋再會(huì)吧》、《康橋西野暮景》、《康河晚照即景》；1925年3月―7月，第二次來(lái)到康橋，歸國(guó)后寫(xiě)了著名散文《我所知道的康橋》；1928年6月―11月，第三次來(lái)到康橋，歸國(guó)途中寫(xiě)下了《再別康橋》。

徐志摩的康橋詩(shī)文，大多描繪了康橋美麗的自然風(fēng)光，抒發(fā)了依依惜別之情。但是，如果我們仔細(xì)對(duì)比這些詩(shī)文，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的明顯差異。詩(shī)人第一次到康橋，是懷著找尋改造世界，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理想而來(lái)，充滿(mǎn)自信，積極主動(dòng)，因此詩(shī)歌主要贊美了康橋的自然風(fēng)光和對(duì)自己的啟迪之惠，充滿(mǎn)感激與留戀之情，基調(diào)是深情的；第二次到康橋，是為了躲避與陸小曼戀愛(ài)而引起的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)和尷尬，因?yàn)椤笆桥R時(shí)逼出來(lái)的”，因此文章多是對(duì)康橋自然景色的描繪和贊美，筆調(diào)是親切的、輕快的；《再別康橋》是在詩(shī)人感情出現(xiàn)嚴(yán)重的危機(jī)，懷著尋找舊歡癡想的背景下第三次來(lái)到康橋而寫(xiě)的，此時(shí)此刻，物是人非：自己身心疲憊，而林徽因和梁思成已于1928年3月結(jié)婚，詩(shī)人昔日心中的女神如今已成為別人的新娘，徐志摩的心境可想而知。《再別康橋》與其他康橋詩(shī)文比較，更委婉纏綿，在深情的贊美中，流露出濃郁的哀傷和落寞。如果沒(méi)有詩(shī)人婚姻的危機(jī)和康橋之戀的痛苦，僅僅與康橋“再別”，是不會(huì)如此哀傷的。

《再別康橋》的情感指向

1928年秋，惆悵的徐志摩只身來(lái)到康橋，故地重游，往日的歡樂(lè)又浮現(xiàn)在眼前，對(duì)那段美好的時(shí)光，既無(wú)限思戀，又無(wú)限傷感和無(wú)奈?！对賱e康橋》終于在康河夢(mèng)一般的氛圍中誕生。

《再別康橋》，層次分明地勾畫(huà)了嫵媚動(dòng)人的康河：夕陽(yáng)照耀下艷麗的河畔垂柳、綠油油的多情的水草、清澈幽美的拜倫潭和星光斑斕的康河夜景。但是，詩(shī)人“并不是單純地歌詠康橋嫵媚的自然風(fēng)光”(徐榮街語(yǔ))，而是通過(guò)對(duì)康橋的贊美和依戀，充分表達(dá)了他對(duì)林徽因那段戀情的深深懷念和珍惜，這在詩(shī)中已充分反映出來(lái)。如“河畔的金柳是夕陽(yáng)中的新娘”，從字面上看，“垂柳”很難與“新娘”聯(lián)系到一起，但只要我們仔細(xì)分析，就會(huì)明白：它只是一個(gè)表意之象，詩(shī)人看到河畔那霞彩紛披的垂柳，輕輕拂動(dòng)著柔軟的枝條，是那樣的柔美多情，它多么像當(dāng)年康河邊上的林徽因――自己心中的新娘。因此，艷麗的金柳，就是林徽因的象征。只有這樣理解，才能把握“波光里的艷影”，為什么不只在康河碧波中蕩漾，還“在我的心頭蕩漾”。也正因?yàn)椤叭岵ā崩镉小捌G影”，詩(shī)人才愿做康河水草。再如“那榆蔭下的一潭……沉淀著彩虹似的夢(mèng)”，不僅描述了拜倫潭潭水的五彩斑斕和如夢(mèng)般的幽美，而且還暗示了詩(shī)人當(dāng)年曾在潭邊凝思，充滿(mǎn)對(duì)未來(lái)、對(duì)愛(ài)情的美好憧憬，這里沉淀著天上的彩虹，也沉淀過(guò)他對(duì)愛(ài)情美麗多情的夢(mèng)。因此，詩(shī)人要泛舟康河“尋夢(mèng)”――尋找他往日的歡樂(lè)。康河?jì)趁囊琅f的景物觸及了詩(shī)人的傷感情緒：惆悵、無(wú)奈、懷舊的種種感覺(jué)洋溢在他的心頭。帶著排解痛苦、尋找舊歡的癡想“輕輕地來(lái)”，得到的是更強(qiáng)烈的痛，詩(shī)人只好“悄悄地”離去。

我們?cè)诎盐铡对賱e康橋》的情感指向時(shí)，除了聯(lián)系詩(shī)人的婚戀生活外，還要考慮詩(shī)歌創(chuàng)作的具體背景，即當(dāng)時(shí)徐志摩、林徽因都已分別結(jié)婚，都是有一定身份和影響的人物，徐志摩即使要“尋找舊歡”，也不便直接表白；即使他自己無(wú)所謂，也不忍心傷害林徽因。他只能借景抒情――借眼前之景，抒心中戀情。

因此，《再別康橋》是詩(shī)人與自己隱秘的感情世界的惜別，表達(dá)了對(duì)舊情的眷戀和珍視、尋夢(mèng)時(shí)的落寞和惆悵，在飄逸灑脫的姿態(tài)下，蘊(yùn)藏著深沉的憂(yōu)郁和苦悶。（本文為山東省社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目號(hào)為：07CSHJ04)

參考文獻(xiàn)：

1.濮思明：《徐志摩和他的〈再別康橋〉》，《安徽教育》，1997（7）。

2.湯登仲：《〈再別康橋〉備課三題》，《中國(guó)語(yǔ)言教學(xué)》，2003（8）。

3.吳福輝：《徐志摩自傳》，南京：江蘇文藝出版社，1997年版。

4.韓石山：《徐志摩傳》，北京：北京十月文藝出版社，2001年版。

5.樂(lè)齊：《徐志摩經(jīng)典》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版。

6.田時(shí)雨：《一個(gè)真實(shí)的林徽因》，北京：東方出版社，2005年版。

徐志摩的愛(ài)情詩(shī)范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式；結(jié)直腸癌；焦慮；抑郁；生活質(zhì)量；并發(fā)癥；引流管脫管率

[中圖分類(lèi)號(hào)] R473.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] B [文章編號(hào)] 1673-9701（2013）03-0111-02

結(jié)直腸癌是當(dāng)今世界上最常見(jiàn)的惡性腫瘤之一，在我國(guó)的發(fā)病率和死亡率也很高。2011年中國(guó)腫瘤登記年報(bào)公布的結(jié)果表明，我國(guó)結(jié)直腸癌的發(fā)病率已位居全部惡性腫瘤第3位[1]。近期有文獻(xiàn)報(bào)道[2]，結(jié)直腸癌患者多伴有明顯的焦慮及抑郁癥狀，心身狀況較差。其他文獻(xiàn)還認(rèn)為[3]，結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量整體水平較低，抑郁是影響結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量的最主要因素。為了尋找一種有效的干預(yù)措施，筆者對(duì)本院住院的結(jié)直腸癌患者實(shí)施了全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式，并觀(guān)察了該模式對(duì)結(jié)直腸癌患者術(shù)后焦慮抑郁情緒及生活質(zhì)量的影響。

1 對(duì)象與方法

1.1 研究對(duì)象

收集2010年 1月～2012年10月在本院住院的結(jié)直腸癌患者。（1）納入標(biāo)準(zhǔn)：①初中及以上文化程度；②經(jīng)直腸直檢、內(nèi)窺鏡、X 線(xiàn)檢查，最后經(jīng)活檢確診為結(jié)直腸癌患者；③患者知情。（2）排除標(biāo)準(zhǔn)：①姑息手術(shù)切除者；②合并其他嚴(yán)重內(nèi)臟器官疾病及病危者；③有精神疾病史或近3個(gè)月應(yīng)用過(guò)精神類(lèi)藥物者。應(yīng)用隨機(jī)數(shù)字表法將60例結(jié)直腸癌納入患者分為觀(guān)察組與對(duì)照組。觀(guān)察組30例，其中男 17例，女 13例，年齡（54.9±4.2）歲；對(duì)照組30例，其中男 16例，女 14例，年齡（55.7±4.8）歲。兩組結(jié)直腸癌患者的性別比、年齡及手術(shù)方式等相關(guān)因素比較，差異無(wú)顯著性（P > 0.05），具有可比性。

1.2 方法

兩組結(jié)直腸癌患者均在全麻下進(jìn)行手術(shù)，術(shù)畢在麻醉清醒后由醫(yī)護(hù)人員送回病房。（1）對(duì)照組實(shí)施普外科圍手術(shù)期護(hù)理。（2）觀(guān)察組在常規(guī)普外科圍手術(shù)期護(hù)理的基礎(chǔ)上，實(shí)施全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式：①術(shù)前：根據(jù)結(jié)直腸癌患者病情制定一份護(hù)理計(jì)劃，使護(hù)理工作有計(jì)劃、有目的、有步驟地進(jìn)行，并分階段實(shí)施。入院時(shí)進(jìn)行有針對(duì)性的健康教育、口頭及書(shū)面講解。入院時(shí)進(jìn)行有針對(duì)性的情感支持，并根據(jù)結(jié)直腸癌患者需求，提供個(gè)性化的基礎(chǔ)護(hù)理服務(wù)。積極治療高血壓、冠心病、糖尿病等并存病，同時(shí)在術(shù)前做好腸道準(zhǔn)備。②術(shù)中：采用結(jié)直腸癌患者常規(guī)專(zhuān)業(yè)護(hù)理措施。③術(shù)后：術(shù)后堅(jiān)持進(jìn)行舒適護(hù)理，包括心理舒適護(hù)理、的舒適護(hù)理、術(shù)后疼痛的舒適護(hù)理、引流管的舒適護(hù)理、飲食指導(dǎo)等。密切觀(guān)察生命體征變化，注意有無(wú)出血傾向，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)處理。術(shù)后 24 h 內(nèi)持續(xù)使用鎮(zhèn)痛泵，以保證患者術(shù)后活動(dòng)時(shí)無(wú)疼痛。保持術(shù)后胃腸減壓管引流通暢，并且術(shù)后 24 h 雙下肢使用空氣波壓力循環(huán)治療儀預(yù)防患者深靜脈血栓形成。做好患者早期下床的指導(dǎo)工作，鼓勵(lì)患者早期進(jìn)食，減少術(shù)后并發(fā)癥的發(fā)生。針對(duì)結(jié)直腸癌患者術(shù)后的不同特點(diǎn)，糾正其不良生活方式，注意對(duì)家屬進(jìn)行干預(yù)，合理引入家屬支持系統(tǒng)，必要時(shí)進(jìn)行合理的心理干預(yù)。術(shù)后采用必要的松弛療法，即頭部放松和四肢放松法。

1.3 觀(guān)察指標(biāo)

采用Zung撰述的焦慮自評(píng)量表（SAS）和抑郁自評(píng)量表（SDS）評(píng)定結(jié)直腸癌患者入院時(shí)及術(shù)后兩周時(shí)的心理狀態(tài)[4]。術(shù)后兩周應(yīng)用美國(guó)醫(yī)學(xué)研究所研制的生活質(zhì)量量表（SF-36）觀(guān)察兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周的生活質(zhì)量[5]，SF-36有36個(gè)條目，8個(gè)維度，包括總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會(huì)功能、情感職能及精神健康，得分范圍為0～100分，得分越高，說(shuō)明結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量越好。統(tǒng)計(jì)兩組結(jié)直腸癌患者的并發(fā)癥發(fā)生率、脫管率[6]。

1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

本組數(shù)據(jù)采用SPSS 13.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件進(jìn)行分析處理。組間比較采用t檢驗(yàn)或χ2檢驗(yàn)。以P < 0.05表示差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2 結(jié)果

2.1 兩組結(jié)直腸癌患者焦慮抑郁評(píng)分的比較

觀(guān)察組SAS、SDS評(píng)分的改善情況優(yōu)于對(duì)照組，差異有顯著性（P < 0.05），見(jiàn)表1。

2.2 兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量的比較

術(shù)后兩周時(shí)，觀(guān)察組結(jié)直腸癌患者總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會(huì)功能、情感職能、精神健康等生活質(zhì)量評(píng)分優(yōu)于對(duì)照組，差異均有顯著性（P

2.3 兩組結(jié)直腸癌患者脫管、并發(fā)癥的發(fā)生例數(shù)

兩組并發(fā)癥發(fā)生率、引流管脫管率差異有顯著性（P < 0.05），見(jiàn)表3。

3 討論

優(yōu)質(zhì)護(hù)理服務(wù)是以病人為中心、以現(xiàn)代護(hù)理觀(guān)為指導(dǎo)、以護(hù)理程序?yàn)榛究蚣?，為病患?shí)施生理、心理的一種動(dòng)態(tài)、完整、連續(xù)的綜合護(hù)理過(guò)程，強(qiáng)化基礎(chǔ)護(hù)理，全面落實(shí)護(hù)理責(zé)任制，深化護(hù)理專(zhuān)業(yè)內(nèi)涵，整體提升護(hù)理服務(wù)水平[7]，其理念是以人文精神為指導(dǎo)，提供微笑溫馨、親人般的護(hù)理，承諾視病患為親人，在任何情況下理解和關(guān)愛(ài)病患，用和藹的語(yǔ)言與病患交流，以熱情、真誠(chéng)的態(tài)度服務(wù)病人。文獻(xiàn)認(rèn)為[8]，優(yōu)質(zhì)的護(hù)理服務(wù)可提高患者的滿(mǎn)意度。近期文獻(xiàn)還認(rèn)為[9]，結(jié)直腸癌術(shù)后病人存在不同程度的抑郁及焦慮等負(fù)性情緒，而筆者在臨床中也發(fā)現(xiàn)結(jié)直腸癌患者多存在明顯的焦慮、抑郁情緒。本研究中，對(duì)照組采用常規(guī)結(jié)直腸癌患者圍手術(shù)期專(zhuān)業(yè)護(hù)理，觀(guān)察組在常規(guī)結(jié)直腸癌患者圍手術(shù)期專(zhuān)業(yè)護(hù)理措施的基礎(chǔ)上，實(shí)施全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式。結(jié)果觀(guān)察組和對(duì)照組兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周時(shí)SAS和SDS評(píng)分與入院時(shí)比較，均明顯改善，差異有顯著性；而且觀(guān)察組的改善情況明顯優(yōu)于對(duì)照組，差異有顯著性。所以實(shí)施全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式能明顯改善結(jié)直腸癌患者術(shù)后的焦慮抑郁情緒。

結(jié)直腸癌患者在接受手術(shù)治療后，往往容易產(chǎn)生各種并發(fā)癥，并嚴(yán)重影響患者的生活質(zhì)量[10]。楊秀秀等[11]采用EORTC QLQ-C30生活質(zhì)量問(wèn)卷和QLQ-CR38問(wèn)卷對(duì)93例結(jié)腸造口病人生活質(zhì)量進(jìn)行調(diào)查，以了解直腸癌術(shù)后永久性結(jié)腸造口病人生活質(zhì)量現(xiàn)狀及其影響因素，結(jié)果發(fā)現(xiàn)結(jié)腸造口患者EORTC QLQ-C30總體健康狀況均分為58.78分，角色功能、社會(huì)功能得分低于參考值，單項(xiàng)量表中結(jié)腸造口患者腹瀉和經(jīng)濟(jì)困難得分高于參考值，結(jié)腸造口患者QLQ-CR38功能量表得分最低的是量表，癥狀量表得分最高的是男性性問(wèn)題，其次為女性性問(wèn)題、造口相關(guān)問(wèn)題等，結(jié)論認(rèn)為直腸癌術(shù)后永久性結(jié)腸造口患者生活質(zhì)量受到明顯影響。林菊英等[12]探討護(hù)理干預(yù)對(duì)老年結(jié)直腸癌患者術(shù)前精神狀態(tài)及術(shù)后生活質(zhì)量的影響，結(jié)論認(rèn)為對(duì)老年結(jié)直腸癌患者加強(qiáng)護(hù)理干預(yù)可有效緩解其負(fù)性情緒，有利于手術(shù)順利進(jìn)行。本研究結(jié)果表明，觀(guān)察組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周時(shí)總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會(huì)功能、情感職能、精神健康等生活質(zhì)量評(píng)分明顯優(yōu)于對(duì)照組，差異均有顯著性。本研究結(jié)果還顯示，觀(guān)察組并發(fā)癥發(fā)生率、引流管脫管率均低于對(duì)照組，兩組比較差異有顯著性。綜上所述，全程優(yōu)質(zhì)護(hù)理模式能夠明顯改善結(jié)直腸癌患者術(shù)后的生活質(zhì)量，并可有效降低患者的并發(fā)癥發(fā)生率及引流管脫管率。

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徐志摩的愛(ài)情詩(shī)范文第4篇

    1.大學(xué)生閱讀興趣缺失之原因。中國(guó)文學(xué)的發(fā)展有著自己的神秘性和反復(fù)性。中國(guó)文學(xué)從洪荒遠(yuǎn)古的神話(huà)時(shí)代流來(lái),又向著不可預(yù)測(cè)的未來(lái)流去。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)只是中國(guó)歷史長(zhǎng)河中短短三十余年的流段,卻在中國(guó)文學(xué)的整體流變中占據(jù)著承上啟下的重要地位:歷史在這里拐了個(gè)大彎,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是中國(guó)文學(xué)由“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型時(shí)期。轉(zhuǎn)型性、過(guò)渡性,便是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)基本屬性的簡(jiǎn)略表述。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)習(xí),把握住轉(zhuǎn)型性和過(guò)渡性的特點(diǎn),需要學(xué)生在名家經(jīng)典作品中去感受和體會(huì)。而面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的復(fù)雜性與矛盾性,即現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事的交錯(cuò)繁復(fù),許多學(xué)生對(duì)閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生了畏懼心理,少了閱讀的環(huán)節(jié),就缺乏了整體的歷史感知,“正是由于歷史感的欠缺,使許多大學(xué)生在現(xiàn)代文學(xué)課程的學(xué)習(xí)中出現(xiàn)了誤解和誤區(qū)”,從而進(jìn)一步喪失了閱讀興趣。

    2.以舊見(jiàn)新找角度,重新喚起學(xué)生閱讀興奮點(diǎn)。針對(duì)學(xué)生的這種困惑,作為教師,我們需要積極想辦法去重新調(diào)動(dòng)學(xué)生的閱讀興趣,抓住學(xué)生對(duì)于文學(xué)的好奇心。既然現(xiàn)代文學(xué)包含著如此豐富的內(nèi)涵,我們便需要運(yùn)用這內(nèi)涵,挖掘閱讀新鮮點(diǎn)。比如對(duì)于作家魯迅的講述,一般情況下,教師會(huì)把其放在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下分析,從而凸顯“魯迅”這個(gè)名詞在整個(gè)文流中的思想價(jià)值。然而魯迅作品中豐富的思想內(nèi)涵,課上講授的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,對(duì)于他的研究可以打開(kāi)若干個(gè)專(zhuān)題,所以“魯迅”這一題目的學(xué)習(xí),便需要實(shí)施閱讀教學(xué)策略,讓學(xué)生自主閱讀。激發(fā)學(xué)生的閱讀新鮮點(diǎn)的并不是課上講述的魯迅有多么偉大,而是他具體的各種“第一”。比如《祝?！?讓學(xué)生再去閱讀這篇作品,已經(jīng)失去了新鮮感,都知道小說(shuō)中一位有著悲慘命運(yùn)的“祥林嫂”,腦中也能浮現(xiàn)出這個(gè)人物形象。然而,學(xué)生們不曾關(guān)注,這篇作品可以看做第一部真正把女性作為重點(diǎn)描述對(duì)象的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品,可以成為“女性文學(xué)”的“第一”。祥林嫂在小說(shuō)中是一個(gè)受壓迫的舊中國(guó)典型婦女形象,她身上有著勞動(dòng)?jì)D女一切閃光的特質(zhì):勤勞、淳樸、善良,但這種特質(zhì)恰恰成為了封建社會(huì)對(duì)她進(jìn)行迫害的籌碼。她對(duì)不幸的命運(yùn)進(jìn)行過(guò)抗?fàn)?也對(duì)未來(lái)進(jìn)行過(guò)憧憬,但人們冷漠的眼光、不屑的話(huà)語(yǔ)摧毀了她的希望。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下,她的抗?fàn)幈旧砭褪且怀霰瘎〉纳涎?身心都受到了極大的摧殘。女性在文學(xué)和生活中是一本無(wú)字書(shū),沒(méi)有權(quán)利去抗?fàn)?甚至不能有希望?，F(xiàn)代文學(xué)中研究“女性文學(xué)”的作品對(duì)象很多,但很少有人把《祝?！纷鳛椤芭晕膶W(xué)”的研究文本,這便在一定意義上激發(fā)了學(xué)生的閱讀新鮮點(diǎn)。再者,提到現(xiàn)代文學(xué)中的“兒童文學(xué)”,大家很容易就想到張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》,葉圣陶的《稻草人》、《小白船》,其實(shí)魯迅的《朝花夕拾》、《社戲》都可以看做現(xiàn)代文學(xué)中“兒童文學(xué)”的開(kāi)端,這也在一定意義上從新的角度定義了這兩部作品?！芭d趣閱讀法”是一種可行性很強(qiáng)的閱讀教學(xué)方法,針對(duì)學(xué)生對(duì)閱讀本身產(chǎn)生厭倦的心理,教師從新的角度進(jìn)行切入導(dǎo)讀,激發(fā)學(xué)生的閱讀新鮮點(diǎn),從而收到良好的效果。

    二、了解大學(xué)生思維的豐富性,培養(yǎng)“多層次閱讀法”

    興趣是始發(fā),要持續(xù)讓學(xué)生自主閱讀還需要研究他們的思維特點(diǎn),對(duì)癥下藥,有的放矢。大學(xué)生的思維有著多樣性與豐富性的特征,作為教師,要尊重學(xué)生的個(gè)性化閱讀體驗(yàn),讓學(xué)生在閱讀活動(dòng)中獲得愉悅和成就感。強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀時(shí),不要僅僅按照教師對(duì)于作品的分析形成一致的認(rèn)識(shí),對(duì)其透露的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)按教科書(shū)生硬地背下來(lái),要讓學(xué)生形成自己獨(dú)立的閱讀印象。還可以為學(xué)生推薦一些課外閱讀的文學(xué)經(jīng)典,讓學(xué)生按照課上的分析思路,結(jié)合自己的生活感悟,形成閱讀筆記,讓閱讀與生活結(jié)合在一起,形成立體的閱讀思維體系。

    1.重視閱讀思維的初級(jí)感知層次,多方面給予意象建構(gòu)。學(xué)生思維的閱讀感知層次是一種化抽象為具體的過(guò)程,需要學(xué)生在閱讀中把一些抽象的、概念化的文字轉(zhuǎn)化為可聽(tīng)、可視、可感的意象。教師要根據(jù)閱讀文本題材的不同,設(shè)計(jì)相應(yīng)的閱讀教學(xué)方案。在學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí),需要學(xué)生反復(fù)誦讀,體會(huì)詩(shī)句在字里行間流淌出的情感。此外,教師還可以適當(dāng)利用多媒體,用一些歌曲、視頻與精彩的畫(huà)面,調(diào)動(dòng)學(xué)生的多重感官,讓詩(shī)歌文字更生動(dòng)、更形象得活畫(huà)在學(xué)生面前,讓學(xué)生身臨其境,身感其情。例如閱讀徐志摩的詩(shī)作,可以把他與林徽因的愛(ài)情故事添加在其中,結(jié)合一些電視劇情節(jié)和愛(ài)情詩(shī)句的朗讀,體會(huì)他們當(dāng)年的愛(ài)戀與情愫,體會(huì)當(dāng)年的“人間四月天”是多么浪漫與純美。

    2.挖掘閱讀思維的精神體悟?qū)哟?重建現(xiàn)代文學(xué)人文精神內(nèi)涵。高校教育一方面要教書(shū)育人,傳播知識(shí),另一方面,更重要的是人文精神素養(yǎng)的傳播。“大學(xué)中文系學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該是使學(xué)生具有深厚的人文知識(shí)、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想像能力和較強(qiáng)的寫(xiě)作能力。”現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人文精神無(wú)疑是豐富而厚重的,周作人散文的哲學(xué)思維,許地山超脫的宗教觀(guān)和小說(shuō)中描繪的各種民俗風(fēng)情韻味,都蘊(yùn)含著豐富的人文精神內(nèi)涵。通過(guò)在這些經(jīng)典的文學(xué)作品中進(jìn)行精神體悟,讓學(xué)生感知中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)于多重人文精神內(nèi)涵的建構(gòu),承襲這種精神感悟,豐富自身的精神世界。從“五四”時(shí)期魯迅、先生等對(duì)新文學(xué)“人的文學(xué)”思想的樹(shù)立,冰心歌頌的“愛(ài)與自然”的哲學(xué),徐志摩對(duì)于傳統(tǒng)士大夫精神的解讀,到張愛(ài)玲對(duì)于生活與人性復(fù)雜內(nèi)涵的的剖析,梁實(shí)秋把文學(xué)與生活“藝術(shù)化”的實(shí)踐、承接嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹班l(xiāng)土小說(shuō)”中,都蘊(yùn)含著豐厚的人文精神寶藏。面對(duì)著這眾多滋潤(rùn)民族精神的甘泉,我們需要學(xué)生去體悟和感受,從而建構(gòu)自己的人生觀(guān)與價(jià)值觀(guān)。

徐志摩的愛(ài)情詩(shī)范文第5篇

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿(mǎn)意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話(huà)化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱(chēng)近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話(huà)”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話(huà)”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話(huà)詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話(huà)格律或白話(huà)古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話(huà)或半白話(huà)的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿(mǎn)詩(shī)意的白話(huà)口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話(huà),說(shuō)什么話(huà)”,“話(huà)怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話(huà),寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專(zhuān)說(shuō)大白話(huà),詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話(huà)詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話(huà)詩(shī)與白話(huà)的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱(chēng)為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱(chēng)贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀(guān)。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀(guān)自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱(chēng)杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱(chēng),有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話(huà)》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱(chēng)的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀(guān)上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱(chēng)為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱(chēng)為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿(mǎn)漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱(chēng)贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀(guān)念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話(huà),在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿(mǎn)探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱(chēng)現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專(zhuān)修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿(mǎn)戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂(yōu)苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩(shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱(chēng)這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢?jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀(guān)。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿(mǎn)才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀(guān)陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀(guān)陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱(chēng)為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話(huà)”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂(yōu)患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

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①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀(guān)》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀(guān)》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。