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短篇神話(huà)故事范文第1篇

關(guān)鍵詞：艾特瑪托夫；納博科夫；神話(huà)；神話(huà)創(chuàng)作的背景

艾特瑪托夫?欽?托（Айтматов?Чингиэ?Торекулович， 1928-2008）是前蘇聯(lián)著名的吉爾吉斯族作家，用吉爾吉斯語(yǔ)和俄語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。艾特瑪托夫認(rèn)為“每個(gè)作家都應(yīng)與自己的土地相連接”；[1]“從兩種民族文化中吸取養(yǎng)分”[2]，由此可見(jiàn)，艾特瑪托夫的創(chuàng)作吸收了俄羅斯、吉爾吉斯兩種文化傳統(tǒng)。弗?弗?納博科夫（ВладимирВладимировичНабоков， 1899-1977）俄裔美籍作，用俄語(yǔ)和英語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。通過(guò)閱讀兩位作家的作品，本文筆者發(fā)現(xiàn)兩位作家筆下的神話(huà)特點(diǎn)十分突出，那么，兩人神話(huà)創(chuàng)作有何異同之處呢？本文主要從神話(huà)創(chuàng)作的背景及作品的分類(lèi)進(jìn)行分析。

一、神話(huà)創(chuàng)作的背景

艾特瑪托夫的早期文學(xué)創(chuàng)作皆用吉爾吉斯語(yǔ)寫(xiě)成，1966年，他的首部俄語(yǔ)中篇小說(shuō)《永別了，古利薩雷》出版，由此，開(kāi)始了他的俄語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作，學(xué)界通常認(rèn)為這是他中期創(chuàng)作的開(kāi)始，艾氏先后寫(xiě)出了《白輪船》、《花狗崖》等小說(shuō)。這與納博科夫的創(chuàng)作歷程有所不同，納氏早期以俄語(yǔ)創(chuàng)作為主，但在1940年，開(kāi)始停止用俄語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。所以，艾特瑪托夫的神話(huà)創(chuàng)作開(kāi)始于中期，而納氏則始于早期。

艾特瑪托夫認(rèn)為：“傳說(shuō)和神話(huà)是人民的記憶，是他們生活的結(jié)晶，是用神話(huà)―幻想形式表達(dá)出來(lái)的哲學(xué)和歷史的結(jié)晶，是人們對(duì)后代的遺訓(xùn)”[3]196神傳達(dá)著一個(gè)民族的歷史，是人們生活經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)照。吉爾吉斯的神話(huà)歷史傳說(shuō)是其創(chuàng)作的源泉，如《白輪船》（Белый пароход， 1970）中，有關(guān)長(zhǎng)角鹿媽媽的傳說(shuō)，這是典型的吉爾吉斯神話(huà)，小說(shuō)主要講述了布古族（吉爾吉斯的一個(gè)民族分支）起源的故事，長(zhǎng)角鹿媽媽是該族的救主與圣母，她孕育著這個(gè)民族的發(fā)展。長(zhǎng)頸鹿救了兩個(gè)瀕臨死亡的布古族孩子，并用自己的乳汁將其喂養(yǎng)長(zhǎng)大，自此，該族又開(kāi)始繁衍生息?！安脊抛迦藢㈤L(zhǎng)頸鹿媽媽尊為圣母，布古人的帳篷門(mén)口上方都有鹿角的標(biāo)志”。[4]然而，人類(lèi)的貪欲與虛榮心促使人們背棄了長(zhǎng)角鹿，開(kāi)始肆意地捕殺鹿群，故事到這里并未戛然而止，作者將神話(huà)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，以一個(gè)小男孩的自殺，說(shuō)明了人類(lèi)背棄自然，必然受其懲罰，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這具有一定的生態(tài)文學(xué)意義。

納博科夫的神話(huà)創(chuàng)作又具有怎樣的背景呢？納氏善于綜合運(yùn)用世界各國(guó)的神話(huà)，在其筆下，既有對(duì)本民族斯拉夫神話(huà)、古希臘羅馬神話(huà)的描寫(xiě)，又有對(duì)日耳曼、挪威等神話(huà)的描寫(xiě)。如短篇小說(shuō)《雷神》就是取材于斯拉夫的傳統(tǒng)神話(huà)，雷神是眾多神話(huà)中的重要形象之一，筆者在本文主要分析斯拉夫神話(huà)中的雷神形象，斯拉夫神話(huà)中的雷神就是先知伊利亞，他代表著豐收之意，是人們的保護(hù)神，保護(hù)人們一切平安，遠(yuǎn)離疾病與災(zāi)難。與艾氏不同，納博科夫并未直接引用雷神的神話(huà)故事，而是對(duì)其進(jìn)行變形，創(chuàng)造出一個(gè)新的雷神形象。

通過(guò)對(duì)上述兩位作家神話(huà)創(chuàng)作背景的簡(jiǎn)要分析，筆者認(rèn)為，納氏的神話(huà)創(chuàng)作先于艾特瑪托夫，而后者的神話(huà)世界更傾向于傳統(tǒng)的神話(huà)，納博科夫則的創(chuàng)作是傾向于新神話(huà)。

二、神話(huà)作品的分類(lèi)

“古老的神話(huà)和傳說(shuō)幫助我們用現(xiàn)代的眼光去看我們遙遠(yuǎn)的祖先……傳說(shuō)、神話(huà)、民歌，所有它們的結(jié)構(gòu)都在幫助我這種多層次、多節(jié)奏的表現(xiàn)方式”[5]146艾特瑪托夫不僅善于運(yùn)用吉爾吉斯族的傳統(tǒng)神話(huà)，也通過(guò)寓言、民歌、圖騰崇拜、宗教神話(huà)等來(lái)構(gòu)建自己的神話(huà)世界，而納博科夫筆下的神話(huà)世界也是豐富多彩，既有民間傳說(shuō)，又有基督教神話(huà)。兩位作家筆下的神話(huà)世界是包羅萬(wàn)象的，筆者主要從圖騰崇拜和宗教神話(huà)兩大方面進(jìn)行概述，以描述二人作品中的神話(huà)特點(diǎn)。

（一）圖騰崇拜

圖騰，代表著某個(gè)原始部落群體的標(biāo)記。弗雷澤寫(xiě)到：“圖騰崇拜是半社會(huì)半迷信的一種制度，它在古代和現(xiàn)代的野蠻人中最為普遍。根據(jù)這種制度，部落或公社被分成若干群體和氏族，每一個(gè)成員都認(rèn)為自己與共同尊崇的某種自然物象―通常是動(dòng)物或植物存在血緣親屬關(guān)系。這種動(dòng)物，植物或無(wú)生物被稱(chēng)為氏族的圖騰，每個(gè)氏族成員都以不危害圖騰的方式來(lái)表示對(duì)圖騰的崇敬?！盵6]在兩位作者的筆下，圖騰崇拜在其神話(huà)創(chuàng)作中占有一席之地，那兩者的圖騰崇拜有何特點(diǎn)呢？

吉爾吉斯族（突厥人）是典型的游牧民族，狼是該民族最為崇拜的動(dòng)物之一，狼本性?xún)礆垼矚g群居生活，它們之間配合默契，這些都是人類(lèi)對(duì)其有著敬畏之心。自古以來(lái)，突厥人都將狼視為榮譽(yù)與權(quán)力的象征，將狼作為自己的族徽標(biāo)志。艾特瑪托夫的小說(shuō)《斷頭臺(tái)》，通過(guò)對(duì)母狼阿克巴拉及其家庭被人類(lèi)所獵殺，草原狼開(kāi)始了對(duì)人類(lèi)的報(bào)復(fù)，而這實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)自食惡果，一切都源于人們自私、貪婪的本性。與此同時(shí)，小說(shuō)細(xì)致的描寫(xiě)了母狼對(duì)于小狼的那種母性情懷，這在小說(shuō)的結(jié)尾描寫(xiě)的淋淋盡致，當(dāng)小狼在河邊飲水，不小心失足落水時(shí)，母狼奮不顧身地跳進(jìn)河里，這種狼之母愛(ài)的偉大，亦如人類(lèi)一般，這是人與狼的相通之處，也是二者能夠和諧相處的契合點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，《斷頭臺(tái)》是前蘇聯(lián)生態(tài)文學(xué)的經(jīng)典之多，體現(xiàn)了人與自然之間的關(guān)系，即人必須尊重自然，保護(hù)自然，如對(duì)大自然過(guò)分地索取，終將自食惡果。

納博科夫的短篇小說(shuō)《龍》（Дракон，1924）講述的是一條近千歲的龍爬出洞穴來(lái)到現(xiàn)代社會(huì)因不能適應(yīng)現(xiàn)代生活而回到洞穴中，最終暴斃身亡的故事。納氏在小說(shuō)中塑造了兩個(gè)截然不同的龍形象：既有斯拉夫民間傳說(shuō)中的惡龍形象，又有呆板稚氣的龍形象。

小說(shuō)中的龍形象與原始社會(huì)的龍圖騰崇拜有著密切的關(guān)系，在我國(guó)古代傳說(shuō)中，龍能夠興云布雨、騰云駕霧，化身為具有人形的龍王，為人們施雨造福，受到人們的尊崇。隨著時(shí)代的變遷，現(xiàn)代文明的進(jìn)步，龍身上的王權(quán)和神性逐漸弱化，而演變?yōu)橐环N具有祥瑞之兆的象征?？傮w來(lái)說(shuō)，我國(guó)的龍形象體現(xiàn)了天人合一、陰陽(yáng)交合、多元文化并行的文化觀(guān)，是民族文化的象征。而在西方的神話(huà)重，龍通常都是形如蟒蛇、力大無(wú)窮、殘害人類(lèi)的惡神，由此，在西方人眼中龍象征著邪惡，這都是東西方文化對(duì)龍圖騰的不同見(jiàn)解。

本文筆者通過(guò)對(duì)《斷頭臺(tái)》和《龍》中圖騰崇拜的分析，可以發(fā)現(xiàn)，兩篇小說(shuō)都具有人文思想，注重人與自然之間關(guān)系的發(fā)展，需要指出的是，圖騰崇拜并不只限于動(dòng)物，也包括植物，如納博科夫的小說(shuō)《小鬼》，描寫(xiě)的就是樹(shù)之崇拜。

（二）宗教神話(huà)

基督教、伊斯蘭教、佛教并稱(chēng)為世界三大宗教。宗教神話(huà)亦是人類(lèi)寶貴的精神財(cái)富，如《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世紀(jì)、伊甸園等都是耳熟能詳?shù)纳裨?huà)。本文以艾特瑪托夫的《花狗崖》（Пегий пес，бегущий краем моря，1977）和納博科夫的《詞語(yǔ)》（Слово， 1923）為例，分析其宗教神話(huà)特點(diǎn)。

“從地下寫(xiě)到天上，從現(xiàn)今寫(xiě)到遠(yuǎn)古和未來(lái)，從人類(lèi)寫(xiě)到宇宙，多層次結(jié)構(gòu)與象征、意識(shí)流等手法相融合，現(xiàn)實(shí)線(xiàn)索、神話(huà)線(xiàn)索、幻想線(xiàn)索相交織”[7]415艾特瑪托夫的藝術(shù)手法是多樣的，結(jié)構(gòu)是多重的，如在《花狗崖》中，既有對(duì)漁女故事的描寫(xiě)，又有對(duì)野鴨造陸地故事的敘述，后者與《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世紀(jì)神話(huà)頗為相似。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝耶和華為了懲戒作惡多端的人類(lèi)，計(jì)劃用洪水消滅壞人，但他發(fā)現(xiàn)，一個(gè)叫諾亞的好人，于是他讓其造了一艘方舟，ё偶揖?、母M嗟榷物帶入方舟，當(dāng)洪水退去之后，諾亞一家人與動(dòng)物們走出方舟，如此，一個(gè)新的世界便誕生了。《花狗崖》中野鴨用自己的羽毛建成了一個(gè)窩，在水上一直漂浮，直到他到達(dá)新的陸地，而這個(gè)小窩就如同諾亞方舟，帶著人們的希望，迎接新的生活。

《圣經(jīng)》中對(duì)天堂即耶路撒冷城的描寫(xiě)不勝枚舉，如“城市四方的，長(zhǎng)寬一樣，墻是碧玉造的，城是精金的，”[8]而《詞語(yǔ)》的天堂卻更像一個(gè)世外桃源：“明鏡的天空，不尋常的山區(qū)里完全是金黃色……大簇的花朵像裝滿(mǎn)陽(yáng)光會(huì)飛的酒杯從樹(shù)上落下，鳥(niǎo)兒們怡然自得地發(fā)出尖細(xì)金屬般的叫聲?！盵9]主人公在睡夢(mèng)中來(lái)到這里，正巧看見(jiàn)一群正準(zhǔn)備參加天堂節(jié)日的天使，他想向天使訴說(shuō)：曾經(jīng)最美麗的祖國(guó)已淹沒(méi)在黑暗之中，這實(shí)際上正是作者本人想說(shuō)的話(huà)語(yǔ)，與其流亡經(jīng)歷密切相關(guān)：雖漂泊于德國(guó)，但心中仍不舍祖國(guó)，自1917年俄國(guó)革命后，俄國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面都陷入了困境之中，作者認(rèn)為這是祖國(guó)的黑暗時(shí)期，而此時(shí)的歐洲宗教文學(xué)十分繁榮，眾多作家都借助天堂等宗教形象來(lái)開(kāi)導(dǎo)人們，如但丁的《神曲》等，納博科夫在一定程度上受到了這一思想的影響，來(lái)表達(dá)其內(nèi)心的感受。

筆者通過(guò)對(duì)上述兩篇小說(shuō)的分析，艾特瑪托夫與納博科夫筆下的宗教神話(huà)主要以基督教神話(huà)為主，特寫(xiě)是對(duì)《圣經(jīng)》中的諾亞方舟、天堂意象的描寫(xiě)，但兩位作家有所不同的是，艾氏的方舟是對(duì)諾亞的變形，而納氏則是直接運(yùn)用了圣經(jīng)中的天堂形象，這是表現(xiàn)手法的不同之處。

三、小結(jié)

本文主要選取了《白輪船》、《雷神》、《斷頭臺(tái)》、《龍》、《花狗崖》、《詞語(yǔ)》六篇小說(shuō)，從神話(huà)創(chuàng)作背景和分類(lèi)對(duì)艾特瑪托夫和納博科夫的神話(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析。兩者的相同之處在于：同時(shí)受到兩種文化的影響，善于運(yùn)用神話(huà)傳說(shuō)，具有一定的人文關(guān)懷；不同之處主要是第一，創(chuàng)作階段的差異，艾氏的神話(huà)創(chuàng)作始于中期階段，而納氏始于早期；第二，神話(huà)創(chuàng)作手法的不同，艾氏善于直接運(yùn)用神話(huà)、民間傳說(shuō)，即直接性，而納氏則對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)進(jìn)行變形，是新神話(huà)；第三，神話(huà)作品的體裁不同，艾氏傾向于中篇小說(shuō)，而納氏則偏愛(ài)短篇小說(shuō)。

由此，可以大致兩位作家筆下的神話(huà)世界。

參考文獻(xiàn)：

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[8]圣經(jīng)[M].南京：中國(guó)基督教協(xié)會(huì)，2013.

短篇神話(huà)故事范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 民間文學(xué)；動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)；地位；價(jià)值

課題項(xiàng)目：本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃（項(xiàng)目編號(hào)：2010Fwx020）和河南省決策研究招標(biāo)課題（項(xiàng)目編號(hào)：B764）成果之一。

動(dòng)漫藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)，它需要借助變形、夸張等藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)虛擬的時(shí)空現(xiàn)象。因而，它具備假想性、幻想性等諸多特點(diǎn)。與文學(xué)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)形式相比較，動(dòng)漫的歷史非常短暫，沒(méi)有深厚的傳統(tǒng)文化積淀，這便決定了動(dòng)漫與其他藝術(shù)形式之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。動(dòng)漫要想迅速走向成熟，必須千方百計(jì)地吸納和截取其他藝術(shù)形式的諸多元素為自己所用，不斷豐富自己的文化內(nèi)涵。而其中，民間文學(xué)是其重要的文化來(lái)源。

眾所周知，民間文學(xué)歷史悠久，融匯和濃縮了數(shù)千年的民間百姓的智慧等精神文化，這正彌補(bǔ)了動(dòng)漫藝術(shù)先天的文化性缺失。而民間文學(xué)自身所具備的幻想性、假想性又與動(dòng)漫有不謀而合的共通性，這先天地造就了民間文學(xué)與動(dòng)漫藝術(shù)密不可分的源流關(guān)系。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，動(dòng)漫藝術(shù)源源不斷地對(duì)民間文學(xué)題材進(jìn)行著吸收和借鑒。可以說(shuō)，對(duì)神話(huà)、民間傳說(shuō)、民間故事等民間敘事形態(tài)的截取或改編一直是世界動(dòng)漫劇本創(chuàng)作的主流形態(tài)。從客觀(guān)上來(lái)講，民間文學(xué)題材不僅是動(dòng)漫劇本創(chuàng)作重要的來(lái)源，也是眾多動(dòng)漫編劇靈感來(lái)源的重要憑借。它一方面促成了大量知名動(dòng)漫藝術(shù)家的誕生，同時(shí)也在大量重量級(jí)的優(yōu)秀動(dòng)漫作品的催生過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。

一、民間文學(xué)題材是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在世界上迅速走向繁榮的巨大推動(dòng)力 民間文學(xué)是廣大勞動(dòng)人民經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀和孕育而逐漸形成的藝術(shù)形式，它在結(jié)構(gòu)、形象、情節(jié)、語(yǔ)言等方面都日臻完善，這為動(dòng)漫創(chuàng)作提供了珍貴的素材來(lái)源，它猶如一眼活泉，為動(dòng)漫輸送著源源不斷的營(yíng)養(yǎng)?？v觀(guān)中外各國(guó)的動(dòng)漫歷史，從動(dòng)漫的早期制作到最后的成功成熟，期間離不開(kāi)民間文學(xué)養(yǎng)料對(duì)其的滋潤(rùn)和滋養(yǎng)，應(yīng)該說(shuō)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)從最初的低迷期逐漸走向繁榮，民間文學(xué)題材是其巨大的推動(dòng)力。我們從美國(guó)、日本等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)規(guī)律。

美國(guó)堪稱(chēng)是動(dòng)漫王國(guó)的龍頭老大，這種世界級(jí)的地位主要是由沃爾特·迪斯尼奠定的。把沃爾特迪斯尼推向世界級(jí)動(dòng)畫(huà)電影地位的動(dòng)漫作品大多來(lái)源于民間。他在1937年推出的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白雪公主》標(biāo)志著迪斯尼在動(dòng)畫(huà)制作中的最頂峰，它在整個(gè)電影史上也占據(jù)著重要的地位。電影《白雪公主》的素材來(lái)源于民間文學(xué)，它是根據(jù)19世紀(jì)德國(guó)格林兄弟搜集的民間傳說(shuō)故事《白雪公主》改編而成的，故事情節(jié)完美、神奇、浪漫，人物形象優(yōu)美動(dòng)人，充滿(mǎn)了理想化的色彩，這些民間文學(xué)因素恰恰契合了觀(guān)眾的審美趣味、審美心理和審美期待，為《白雪公主》的一炮打響奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因?yàn)閷?duì)民間文學(xué)元素的融入，動(dòng)漫電影《白雪公主》一改往日動(dòng)漫以形象的逗趣來(lái)吸引觀(guān)眾的短篇?jiǎng)勇窬?，使?dòng)漫人物形象的深入挖掘、情節(jié)故事的浪漫神奇成為動(dòng)漫制作的重中之重，因而，可以說(shuō)，成熟的民間文學(xué)題材的截取極大地?cái)U(kuò)大了動(dòng)漫的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)領(lǐng)域，為美國(guó)動(dòng)漫開(kāi)辟了嶄新的創(chuàng)作之路。其后，迪斯尼公司及其他動(dòng)漫制作者紛紛從中尋找經(jīng)驗(yàn)，為更多更優(yōu)秀的動(dòng)漫作品的誕生奠定了基礎(chǔ)。

日本是世界動(dòng)漫大國(guó)之一，它在世界動(dòng)漫界的地位在近幾年大有趕超美國(guó)動(dòng)漫龍頭老大的趨勢(shì)。然而，它的動(dòng)漫歷史何其短暫！因何日本在短短幾十年時(shí)間內(nèi)能在動(dòng)漫界有這樣的地位？其關(guān)鍵仍然離不開(kāi)民間文學(xué)題材的影響?？梢哉f(shuō)，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的起步是從借鑒中國(guó)的民間神話(huà)故事開(kāi)始的。這種借鑒是與日本的民族特點(diǎn)相關(guān)，它非常善于吸收外來(lái)的文化為自己所用。正是這種吸納他國(guó)文化傳統(tǒng)的習(xí)慣使日本動(dòng)漫在起步階段就有了重大起色?！?945年二戰(zhàn)結(jié)束之后，與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的題材是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主要內(nèi)容……這一時(shí)期，暴力與低級(jí)充斥整個(gè)日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域。”①日本動(dòng)漫在起步階段是極為低迷的。而其后，50年代創(chuàng)建的日本東映動(dòng)畫(huà)公司迅速改變了這種落后的局面，其途徑正是對(duì)中國(guó)民間神話(huà)傳說(shuō)故事素材的運(yùn)用。1958年他們以中國(guó)的“四大民間傳說(shuō)”之一《白蛇傳》為素材制作了彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇《白蛇傳》，這部動(dòng)畫(huà)的問(wèn)世，在當(dāng)時(shí)的日本本土造成了極大的轟動(dòng)，得到了觀(guān)眾的眾多好評(píng)。究其原因不僅是因?yàn)檫@是“東映動(dòng)畫(huà)”的第一部彩色動(dòng)畫(huà)電影，更重要的是它的故事內(nèi)容極為曲折動(dòng)人，想象豐富新奇，極具浪漫主義色彩。而其中的許仙、白素貞、小青等眾多人物形象鮮明突出，給人們留下了深刻的印象。而之后東映動(dòng)畫(huà)推出的動(dòng)漫《少年猿飛佐助》則改編自明代吳承恩的小說(shuō)《西游記》，《西游記》的素材則源于民間流傳的唐僧取經(jīng)故事和相關(guān)話(huà)本等民間文學(xué)，因此，可以說(shuō)這部動(dòng)畫(huà)依然與民間文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，該片同樣取得了巨大的成功。這兩部取材于中國(guó)的動(dòng)漫作品無(wú)疑在日本動(dòng)漫歷史中有著舉足輕重的作用，它扭轉(zhuǎn)了日本動(dòng)漫在起步階段不景氣的局面，為日本動(dòng)漫題材選取上開(kāi)創(chuàng)了新的道路，從而極大地推動(dòng)了日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

由此可見(jiàn)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的催生和發(fā)展離不開(kāi)民間文學(xué)，正如高有鵬老師所說(shuō)，“在文學(xué)品格發(fā)生裂變、文學(xué)格局發(fā)生轉(zhuǎn)折時(shí)，民間文化常常成為文學(xué)自信自救的靈藥”②在文學(xué)中體現(xiàn)的這個(gè)規(guī)律，同樣在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中也得到了集中的體現(xiàn)。在動(dòng)漫劇本題材的選取方面更是如此，成熟的民間文學(xué)題材的開(kāi)拓使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)克服了起步階段的彷徨和迷離，而邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，并最終促使其迅速走向成熟和繁榮。

二、從民間文學(xué)素材在傳統(tǒng)題材動(dòng)漫作品中所占的比重看它的資源優(yōu)勢(shì) 當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)一體化的社會(huì)，世界經(jīng)濟(jì)的交融迅速帶動(dòng)了世界不同文化的匯合，文化侵略文化霸權(quán)的現(xiàn)象日益嚴(yán)重，怎樣在這種文化危機(jī)中樹(shù)立自身獨(dú)立的文化品格顯得尤為重要。民族傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)勢(shì)在必行。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必然走民族化的道路。這種規(guī)律在任何一個(gè)國(guó)家都是行之有效的。

美國(guó)在世界文化霸權(quán)中起主導(dǎo)性的地位，美國(guó)以迪斯尼為代表的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在世界動(dòng)漫界的支配性地位，是其文化霸權(quán)的重要體現(xiàn)之一。從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，我國(guó)青少年就對(duì)《米老鼠和唐老鴨》《貓和老鼠》等美國(guó)動(dòng)漫有了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。但事實(shí)上，美國(guó)是一個(gè)歷史非常短暫的國(guó)家，這導(dǎo)致他們自身的文化資源極為貧乏，然而，善于吸納他國(guó)民族文化資源，并注入美國(guó)特有的文化價(jià)值觀(guān)念，創(chuàng)作出“美國(guó)化”的動(dòng)漫產(chǎn)品，又使他永遠(yuǎn)在動(dòng)漫界立于不敗之地。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間故事花木蘭的重新加工創(chuàng)作出迪斯尼版的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》就是一個(gè)鮮明的例子。這部影片在全球放映后，創(chuàng)下了極大的收益，成為迪斯尼公司生產(chǎn)的利潤(rùn)最高的影片之一。對(duì)傳統(tǒng)民族文化資源的掠奪暫且不論，但這足以讓我們看到民間文學(xué)作為動(dòng)漫資源的重要價(jià)值。

我國(guó)與美國(guó)恰好相反，歷史悠久，文化資源極為豐富，尤其是以民間故事為主體的民間文學(xué)作品更是數(shù)不勝數(shù)。這些就給我國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供了良好的發(fā)展基礎(chǔ)和生產(chǎn)環(huán)境。其實(shí)，我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)從起步階段到現(xiàn)在，歷代動(dòng)漫制作人都沒(méi)有放棄過(guò)這種先天條件。正因?yàn)槿绱耍谑澜鐒?dòng)畫(huà)界有了“中國(guó)學(xué)派”這一動(dòng)畫(huà)流派。“中國(guó)學(xué)派”的誕生是在20世紀(jì)50年代中期，中國(guó)動(dòng)漫為了擺脫外來(lái)影響，開(kāi)始向我們自己的民族化道路進(jìn)行探索，尤其是上海美術(shù)電影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)特偉提出了“走中國(guó)民族之路，敲戲劇風(fēng)格之門(mén)”的創(chuàng)作理念，終于《驕傲的將軍》《神筆馬良》兩部動(dòng)畫(huà)片應(yīng)運(yùn)而生，成了“中國(guó)學(xué)派”的開(kāi)山之作。而這兩部動(dòng)漫電影的素材都是取自于中國(guó)傳統(tǒng)的民間故事。它們的成功不僅使我國(guó)的動(dòng)漫有了鮮明的民族風(fēng)格增強(qiáng)了獨(dú)立性，更給后來(lái)的動(dòng)漫制作人提供了一種范式。隨之，到60年代、80年代直到21世紀(jì)，中國(guó)動(dòng)漫在題材上不斷對(duì)各民族民間文學(xué)進(jìn)行挖掘和開(kāi)拓，制作了眾多優(yōu)秀的動(dòng)漫佳作。高薇華、靑語(yǔ)瀟曾在《中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及趨勢(shì)（1926—2008）》③一文中統(tǒng)計(jì)了我國(guó)從1926～2008年近一個(gè)世紀(jì)傳統(tǒng)文化題材（包括神話(huà)故事、民間傳說(shuō)等）動(dòng)畫(huà)片的數(shù)量。指出這期間我國(guó)大約生產(chǎn)了520部動(dòng)畫(huà)片，其中在制作完成的146部傳統(tǒng)題材的動(dòng)畫(huà)片中，以民間傳說(shuō)、神話(huà)故事、歷史故事為題材的動(dòng)畫(huà)片的數(shù)量占據(jù)前三甲之位。其中，取材于民間文學(xué)類(lèi)的動(dòng)漫作品占傳統(tǒng)題材動(dòng)漫數(shù)量的一半以上。

三、對(duì)民間文學(xué)素材的截取間接影響了世界級(jí)動(dòng)漫作家的創(chuàng)作之路 對(duì)民間素材的截取不僅促使動(dòng)漫制作更加成熟，而且也由此導(dǎo)致更多優(yōu)秀的作家被激發(fā)起了動(dòng)漫創(chuàng)作的興趣和靈感，從而為動(dòng)漫事業(yè)作出了突出貢獻(xiàn)，創(chuàng)作出了更多更優(yōu)秀的動(dòng)漫作品。

日本的動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿便是其鮮明的代表。毋庸置疑，宮崎駿自20世紀(jì)80年代開(kāi)始曾因他的《風(fēng)之谷》《千與千尋》等作品而風(fēng)靡全球，成為全世界不僅是兒童還包括更多成年人所熱衷的動(dòng)漫大家，他在全球動(dòng)漫界具有重要的作用。這樣一位世界級(jí)的動(dòng)漫大師是怎樣走上了動(dòng)漫之路的呢？“興趣是最好的老師”，高中三年級(jí)15歲的宮崎駿正是因?yàn)榭吹搅藮|映動(dòng)畫(huà)的日本動(dòng)漫《白蛇傳》，才猛然間對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)生了濃烈的興趣，因而他放棄了在大學(xué)所學(xué)的專(zhuān)業(yè)進(jìn)入了動(dòng)漫公司工作。而《白蛇傳》是1958年?yáng)|映動(dòng)畫(huà)制作并公映的第一部彩色長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影，它是世界上惟一一部以“白蛇傳”為題材的動(dòng)畫(huà)電影，這個(gè)故事正是以我國(guó)家喻戶(hù)曉的流傳了上千年的“白素貞和許仙”的傳說(shuō)為藍(lán)本的。

除此之外，被稱(chēng)為“日本動(dòng)漫之父”的日本動(dòng)漫第一人——手冢治蟲(chóng)正是在看了中國(guó)動(dòng)畫(huà)片《鐵扇公主》之后毅然放棄自己在大學(xué)時(shí)候所學(xué)的醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)投入到了動(dòng)漫制作之中。而《鐵扇公主》正是取自于中國(guó)的神魔小說(shuō)《西游記》，而明代吳承恩寫(xiě)的《西游記》的素材源于在民間流傳的唐僧取經(jīng)故事和相關(guān)話(huà)本等民間文學(xué)。所以，歸根結(jié)底，《鐵扇公主》故事也是起源于民間。由此可見(jiàn)，手冢治蟲(chóng)走上動(dòng)漫制作之路與宮崎駿極為相似，都是受到取材于民間文學(xué)的動(dòng)畫(huà)片的影響。這些成熟的動(dòng)漫電影激發(fā)了他們的創(chuàng)作興趣，使他們?cè)谝院蟮膭?chuàng)作道路上有了極大的創(chuàng)作熱情，這對(duì)動(dòng)漫制作是極為重要的。

注釋?zhuān)?/p>

① 彭玲：《動(dòng)畫(huà)導(dǎo)論》，上海交通大學(xué)出版社，2007年版，第24頁(yè)。

② 高有鵬：《論二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的民間文化思潮》，《文學(xué)評(píng)論》，2001年第4期。

③ 高薇華、青語(yǔ)瀟：《中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及趨勢(shì)（1926—2008）》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第9期。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 彭玲.動(dòng)畫(huà)導(dǎo)論[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2007.

[2] 佟婷.動(dòng)畫(huà)藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.

短篇神話(huà)故事范文第3篇

她是喝著蒼山的溪水長(zhǎng)大的白族女人，她很小的時(shí)候就喜歡在大理三月街的大青樹(shù)下聽(tīng)趕馬人講傳奇故事，美麗的湖光山色云蒸霞蔚，云霧在日月的光輝中變幻成無(wú)數(shù)美麗的云彩。這些云霞飄在蒼山頂上，引動(dòng)過(guò)她兒時(shí)的無(wú)數(shù)夢(mèng)想，她總在想，等自己長(zhǎng)大了，一定要走出大理，到外面的世界看看，有沒(méi)有趕馬人講述的那樣精彩……從1981年她離開(kāi)大理，到魯院深造，再后來(lái)留在京城，如今30多年過(guò)去了，她由一個(gè)羞澀的美麗少女變成一個(gè)睿智的中年知識(shí)女性，她的照片登上了《中華兒女》雜志的封面，而且該刊在頭條專(zhuān)訪(fǎng)中還稱(chēng)她為“最會(huì)講故事的金花”；同時(shí)，她被新浪網(wǎng)評(píng)價(jià)為“堪稱(chēng)中國(guó)民族題材電視劇的首席編劇”！

她，就是中國(guó)民族音像出版社社長(zhǎng)、著名白族女作家景宜。

如今，景宜集作家和電視編劇、總制片人于一身，著有中短篇小說(shuō)集《誰(shuí)有美麗的紅指甲》，中篇小說(shuō)《古代民歌和十四歲的孩子》，短篇小說(shuō)《雪》、《騎魚(yú)的女人》、《岸上的秋天》。長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《金色喜瑪拉雅》、《節(jié)日與生存》、《東方大峽谷》，《茶王》?！墩l(shuí)有美麗的紅指甲》獲全國(guó)第二屆少數(shù)民族文學(xué)優(yōu)秀中篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)，小說(shuō)集獲全國(guó)第四屆少數(shù)民族文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。由她擔(dān)任編劇和制片人的20集大型民族歷史題材電視連續(xù)劇《茶馬古道》2005年5月在央視一套黃金時(shí)段播出；她擔(dān)任編劇和制片人的另一部25集的民族題材電視劇《金鳳花開(kāi)》于2009年底在中央電視臺(tái)一套黃金時(shí)段播出。作為當(dāng)年央視壓軸大戲，該劇以民族史詩(shī)般的恢弘氣勢(shì)，震撼心靈的精彩故事，成為近年來(lái)優(yōu)秀電視劇中的扛鼎之作，也是近年來(lái)第一部登陸央視黃金時(shí)段的云南大片。三年之內(nèi)兩部電視劇登陸央視一套黃金時(shí)段，景宜創(chuàng)造了建國(guó)以來(lái)少數(shù)民族題材電視連續(xù)劇的最高收視率，被稱(chēng)為“當(dāng)下編劇界可望而不可及的標(biāo)新人物”！

“我能走到今天，我首先要感謝我故鄉(xiāng)大理的父老鄉(xiāng)親！我經(jīng)常把自己比喻成是蒼山洱海的女兒！我從小生活在蒼山洱海間，我的母親用白語(yǔ)教我吃奶、走路，告訴我花的名字，告訴我蒼山十九峰每一座山峰的名字，給我講述我們祖先流傳下來(lái)的一個(gè)個(gè)美麗動(dòng)人的神話(huà)故事，到現(xiàn)在我還清楚的記得小時(shí)候的許多趣事！”景宜談起自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷頗多感觸。

景宜記得，她的老保姆是一個(gè)年紀(jì)輕輕就守寡的白族老婦，她姓嚴(yán)，是大理喜洲人。她從小沒(méi)有父母，兄妹三人都在白族商幫永昌祥家?guī)凸?，兩個(gè)哥哥在賬房里工作，而她因會(huì)繡花和做一手白族的好菜成為嚴(yán)老爺身邊的傭人。她17歲嫁人，出嫁不到半個(gè)月她的男人就給嚴(yán)老爺家趕馬，沿著南方絲綢之路去了緬甸，從此再也沒(méi)有回來(lái)。

景宜母親的老家在大理鶴慶，景宜童年的時(shí)候經(jīng)常跟外公到一個(gè)叫做松桂的地方去賣(mài)騾馬。松桂是茶馬古道上的一個(gè)古驛站，從大理去往迪慶、拉薩的馬幫都要路過(guò)這里，在她老家的鶴慶城里，和她外公一樣的老人很多是茶馬古道上的老藏客。因此，景宜家門(mén)前的兩條路構(gòu)成了她后來(lái)寫(xiě)作小說(shuō)和電視劇的生活基礎(chǔ)。到現(xiàn)在多少年過(guò)去了，可是景宜還清楚地記得，她小時(shí)候在蒼山腳下的村頭大青樹(shù)下，那位著名的民間藝人、大本曲演奏家楊漢老先生，彈奏起凄美的三弦，在那些聆聽(tīng)者中，有一個(gè)如癡如醉的小女孩就是景宜。她還記得，劍川縣有一位叫陳永發(fā)的民間美術(shù)家，他專(zhuān)門(mén)收集各種各樣的民間圖案，最早是他讓景宜知道了一個(gè)民族的視覺(jué)審美，這些對(duì)她以后從事電視工作也起到了很大的啟蒙作用。

上個(gè)世紀(jì)八十年代初，景宜在大理參加了工作，她成為大理州民族歌舞團(tuán)的一位演員兼創(chuàng)作員。初涉文壇的她就像一只振翅欲飛的小鳥(niǎo)，并沒(méi)有滿(mǎn)足于這份當(dāng)時(shí)被人羨慕得不得了的好工作，而是在執(zhí)著地尋求一條適合自己的發(fā)展之路。機(jī)遇總是垂青那些有準(zhǔn)備的人，是金子總會(huì)閃光的！

1981年，景宜因在文壇上嶄露頭角，有機(jī)會(huì)進(jìn)入了魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)深造。在學(xué)校她得到了丁玲、瑪拉沁夫、艾青等中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)大師的幫助指導(dǎo)，聆聽(tīng)了他們的教誨，使她受益匪淺。她的中短篇小說(shuō)《誰(shuí)有美麗的紅指甲》、《騎魚(yú)的女人》在全國(guó)獲獎(jiǎng)以后，就完全開(kāi)始了她作為一個(gè)作家的生涯。在上世紀(jì)整個(gè)八十年代，景宜的作品主要是寫(xiě)以蒼山、洱海為背景的白族人的生活故事。到了九十年代以后，她被調(diào)到了國(guó)家民委電視宣傳中心從事電視工作，同時(shí)又被派駐中央電視臺(tái)，去分管該臺(tái)的一檔少數(shù)民族節(jié)目《中國(guó)民族》節(jié)目，于是她就開(kāi)始了面向全國(guó)少數(shù)民族工作的歷程。她開(kāi)始從一個(gè)土生土長(zhǎng)的白族作家進(jìn)入到一個(gè)更開(kāi)闊的疆域，一個(gè)更高的平臺(tái)。她創(chuàng)作的“民族題材”概念從白族轉(zhuǎn)變?yōu)椤按竺褡濉被蛘哒f(shuō)整個(gè)中華民族，她穿行在各民族的文化境界里，站在這樣一個(gè)層面上去思考民族的精神、民族的交融、民族的發(fā)展與進(jìn)步?；蛳不驊n(yōu)，或歡笑或流淚，但她感受得更多的是振奮與希望。

正是這段經(jīng)歷，使景宜走向了更加廣闊的大舞臺(tái)。從初期的獲獎(jiǎng)作品《誰(shuí)有美麗的紅指甲》、《騎魚(yú)的女人》到九十年代出版的紀(jì)實(shí)文學(xué)和長(zhǎng)篇小說(shuō)都是這樣，如《金色的喜馬拉雅》寫(xiě)的是藏醫(yī)和藏藥，《東方大峽谷》寫(xiě)的是怒江傈僳族，《節(jié)日與生存》寫(xiě)的是納西族的東巴文化，直到后來(lái)寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《茶馬古道》、《白族世家》已由過(guò)去單一的描寫(xiě)一個(gè)民族的生活到多民族的融合。

短篇神話(huà)故事范文第4篇

關(guān)鍵詞 聊齋俚曲 歷史淵源 音樂(lè)特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

俚曲是蒲松齡把自己創(chuàng)作的唱本以俗曲形式演唱而形成的一類(lèi)曲調(diào)。聊齋俚曲具有濃郁的地方特色，是國(guó)家級(jí)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。俚曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，大部分是寫(xiě)農(nóng)家百姓日常生活，而且是人們所關(guān)心的生活熱點(diǎn)問(wèn)題，所以它貼近時(shí)代又切入生活，為平民百姓所關(guān)心所理解。俚曲一改過(guò)去用南北曲作劇的傳統(tǒng)而以時(shí)調(diào)俗曲入戲，使人們感到既熟悉又新鮮，為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，成了廣泛傳唱于街衢里巷的傳世之作。

1歷史淵源

從寫(xiě)作時(shí)間看，除較短的幾種寫(xiě)于作者中年外，其余多作于暮年。從寫(xiě)作動(dòng)機(jī)看，作者是為“參破村庸之迷，而大醒市媼之夢(mèng)“，用以勸善懲惡，移風(fēng)易俗。大多數(shù)作品寫(xiě)于西鋪的直接動(dòng)因，是為取悅于畢際有的孀妻王老夫人（王漁洋的從姑母）。

從寫(xiě)作形式看，聊齋俚曲經(jīng)歷了一個(gè)從短篇到長(zhǎng)篇的發(fā)展過(guò)程，更經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單的琴書(shū)說(shuō)唱到搬上舞臺(tái)演出的地方戲演變進(jìn)程。

2音樂(lè)本體特點(diǎn)

（1）曲體簡(jiǎn)潔、精煉、富有藝術(shù)個(gè)性俚曲中的許多曲牌都是單樂(lè)段體，他們的結(jié)構(gòu)極為精煉。如《山坡羊》《呀呀油》都是上下結(jié)構(gòu)?！渡徎洹贰栋鹱忧弧穭t是上下句的基礎(chǔ)上的自由伸展，有的長(zhǎng)達(dá)四五十句，直到表述完一個(gè)情節(jié)。

（2）旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，藝術(shù)性強(qiáng)俚曲中的許多曲牌都是中國(guó)民歌的母曲，由他們繁衍出了許多民歌家族。又因?yàn)樗麄儍?yōu)美動(dòng)聽(tīng)，不少流傳至今，經(jīng)歷三五百年而不衰，他們千錘百煉，不愧為藝術(shù)精品。如：《茉梨花》就是當(dāng)年俚曲中的《采茶調(diào)》。如：《疊斷橋》是一首只有五句的抒情小曲，他卻調(diào)動(dòng)了“疊”、“斷”、“橋“等藝術(shù)手法，細(xì)致而又明顯的強(qiáng)化了表情功能，真可謂是藝術(shù)歌曲的典范。

（3）鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)作曲大法俚曲中的音樂(lè)沒(méi)有受到西方的影響，是完全的中國(guó)傳統(tǒng)。從幾首較長(zhǎng)的多樂(lè)段的曲牌中可以看到“一曲多用”、“換頭合尾”等手法的巧妙運(yùn)用，或節(jié)奏節(jié)拍的變化，或曲調(diào)繁簡(jiǎn)不同的處理，或句幅結(jié)構(gòu)的擴(kuò)縮增減，也或音樂(lè)材料用不同方式的組合，也常常在一個(gè)核心音調(diào)或一個(gè)單樂(lè)段的基礎(chǔ)上因情因趣的自然展開(kāi)，等等這些手法在《玉娥郎》等曲牌中均有各自的不同的表現(xiàn)。

3藝術(shù)特色

（1）俚曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，大部分是寫(xiě)農(nóng)家百姓日常生活，而且是人們所關(guān)心的生活熱點(diǎn)問(wèn)題，所以它貼近時(shí)代又切入生活，為平民百姓所關(guān)心所理解。即使是神話(huà)故事、歷史故事、愛(ài)情故事、傳奇軼聞等，也大都是家喻戶(hù)曉代代相傳的

（2）用于演唱的曲牌是風(fēng)靡當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)調(diào)俗曲。本來(lái)這種形式活潑的有說(shuō)有唱就足以吸引人了。這些時(shí)調(diào)俗曲又是為人們所熟悉的，俚曲一改過(guò)去用南北曲作劇的傳統(tǒng)而以時(shí)調(diào)俗曲入戲，使人們感到既熟悉又新鮮，為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，成了廣泛傳唱于街衢里巷的傳世之作。

（3）通俗性即是俚曲最顯著的特點(diǎn)，也是它在總體上的特點(diǎn)。其通俗性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，一是內(nèi)容的生活化；二是語(yǔ)言的大眾化；三是聲腔的世俗化。

4傳承與保護(hù)

4.1生存現(xiàn)狀

現(xiàn)存聊齋俚曲手抄本15種（原著佚失），均已整理、出版。遺存較原始曲牌五十余支，1962年搜集十余首，近年從古籍文獻(xiàn)中查尋、翻譯三十多首，尚有部分失傳曲牌有待查找。現(xiàn)在會(huì)唱俚曲的人已漸衰老，俚曲研究者也寥若星辰，有必要加以搶救和保護(hù)。國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，聊齋俚曲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

近年來(lái)，關(guān)于傳統(tǒng)戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)一直備受關(guān)注，并頗有爭(zhēng)議，基本存在兩種聲音：（1）傳統(tǒng)戲劇已跟不上現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，可將其放入市場(chǎng)自生自滅；（2）傳統(tǒng)戲劇是文化遺產(chǎn)、地方標(biāo)志，應(yīng)由政府“包養(yǎng)”起來(lái)。聊齋俚曲作為國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目，在我區(qū)有著悠久的歷史和深遠(yuǎn)的影響，既要大力保護(hù)，又要使其集聚發(fā)展動(dòng)力。

4.2保護(hù)措施

4.2.1積極培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)人才

適當(dāng)增加區(qū)文化館的編制，通過(guò)聘請(qǐng)、招考等各種方式引進(jìn)戲曲專(zhuān)業(yè)人才，專(zhuān)職負(fù)責(zé)聊齋俚曲的傳承與保護(hù)。注重人才培養(yǎng)，依托地方大學(xué)或藝術(shù)院校建立培訓(xùn)基地，培訓(xùn)聊齋俚曲知識(shí)，培養(yǎng)聊齋俚曲專(zhuān)業(yè)演員，并可參與聊齋俚曲傳統(tǒng)曲牌、音樂(lè)的挖掘、整理和繼承。組織老藝人或傳承人走進(jìn)校園，在地方學(xué)校設(shè)立有關(guān)研究課題，開(kāi)設(shè)聊齋俚曲課程，做好聊齋俚曲傳承工作。

4.2.2借助媒體，加強(qiáng)宣傳

聊齋俚曲是我區(qū)地域文化和民俗精神的結(jié)合體，是我區(qū)人民的共同財(cái)富和寶貴遺產(chǎn)。宣傳和保護(hù)聊齋俚曲，要充分發(fā)揮媒體的重要作用，可在地方電視臺(tái)、電臺(tái)、報(bào)紙等宣傳園地，制作聊齋俚曲專(zhuān)題節(jié)目，借媒體宣傳喚起更多仁人志士的關(guān)注，共謀聊齋俚曲保護(hù)與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 陳玉琛.聊齋俚曲溯源[J].中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)，1992（3）.

短篇神話(huà)故事范文第5篇

一、顯示人物性格

好的文學(xué)作品，特別是以塑造人物形象為手段的文學(xué)作品，其獲得成功固然與作者的藝術(shù)表達(dá)能力、藝術(shù)修養(yǎng)密不可分，但一個(gè)細(xì)節(jié)運(yùn)用得恰到好處，同樣能給人物性格增添異彩，使其富有生氣，更加鮮明、具體、生動(dòng)。契訶夫的《變色龍》就是一個(gè)明顯的例子。對(duì)警官奧楚蔑洛夫的軍大衣，這個(gè)細(xì)節(jié)描寫(xiě)就十分精彩，小說(shuō)中前后四次寫(xiě)到軍大衣，每次都有不同妙用。第一次是開(kāi)頭，寫(xiě)“奧楚蔑洛夫穿著新的軍大衣，提著小包，穿過(guò)市場(chǎng)的廣場(chǎng)”，軍大衣是沙皇警察的特殊標(biāo)志，再配一個(gè)小包，便活畫(huà)出了奧楚蔑洛夫耀武揚(yáng)威、招搖過(guò)市、不可一世的態(tài)度。第二次是聽(tīng)說(shuō)狗是將軍家時(shí)，奧楚蔑洛夫忙叫葉爾德林“幫我把大衣脫下來(lái)”，暴露了他受到震驚、害怕權(quán)勢(shì)、外強(qiáng)中干、恐慌萬(wàn)狀的膽怯心理。第三次是再次聽(tīng)說(shuō)狗是將軍家時(shí)嚇了一跳，忙叫巡警“給我穿上大衣吧”，露出一副渾身發(fā)抖、膽戰(zhàn)心驚的可鄙狀態(tài)。這兩次一脫一穿，雖然動(dòng)作完全相反，卻正反映了不同的心理狀態(tài)，加上奧楚蔑洛夫那種自欺欺人、弄巧成拙的掩飾（借天氣變化），更暴露了他虛偽、卑微的心理。第四次是結(jié)尾，寫(xiě)奧楚蔑洛夫恐嚇了赫留金后，“裹緊大衣……徑自走了”，這表現(xiàn)了他雖然得到了充分表演，靈魂得到了充分暴露，但仍然恬不知恥，向群眾發(fā)泄，然后揚(yáng)長(zhǎng)而去的丑態(tài)。這篇小說(shuō)，作者雖然注重了人物語(yǔ)言的描寫(xiě)，但是加上這四次對(duì)軍大衣的細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，就把奧楚蔑洛夫那種趨炎附勢(shì)、見(jiàn)風(fēng)使舵、媚上欺下的性格特征刻畫(huà)得淋漓盡致，深刻地反映了十九世紀(jì)沙皇俄國(guó)的黑暗現(xiàn)實(shí)，無(wú)情地鞭撻了沙皇走狗的丑惡靈魂。這樣的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在文學(xué)作品中可以說(shuō)是比比皆是。誰(shuí)能忘記阿q臨刑前畫(huà)圈的細(xì)節(jié)？誰(shuí)能忘記朱自清的父親爬月臺(tái)時(shí)的背影？誰(shuí)能忘記孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人？……這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)都給人留下了難以磨滅的印象?？坍?huà)人物離不開(kāi)外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作、心理等這些常規(guī)的手法，但如果在此基礎(chǔ)上，再有細(xì)致入微的細(xì)節(jié)，就會(huì)使作品錦上添花，使人物的性格特征更突出、更典型。

再看著名女詩(shī)人舒婷的代表作《神女峰》：

……

天生不愛(ài)傾訴苦難

并非苦難已經(jīng)永遠(yuǎn)絕跡

當(dāng)洞簫和琵琶在晚照中

喚醒普遍的憂(yōu)傷

你把頭巾一角輕輕咬在嘴里

……

惠安女子千百年來(lái)以自己的勤勞勇敢和美麗被當(dāng)作“封面與傳奇”，但她們所有的青想苦難憂(yōu)傷，都被一個(gè)“咬著頭巾一角”的美麗造型堅(jiān)忍地深鎖于內(nèi)心的千重門(mén)內(nèi)。她們承受著肉體和精神上的雙重苦難，自古而然地存在和綿延著，只是沒(méi)有傾訴，苦難被堅(jiān)忍封鎖，和內(nèi)心的美麗一樣不被言說(shuō)，不為人知。只有在某個(gè)瞬間被輕輕地觸動(dòng)時(shí)，憂(yōu)傷才被從沉睡中喚醒，在內(nèi)心深處?kù)F一般地浮起，然后又落下。那個(gè)把頭巾一角輕輕咬在嘴里的動(dòng)作，生動(dòng)而傳神寫(xiě)出惠安女子對(duì)于自己表面風(fēng)平浪靜之下，內(nèi)心深處波瀾的克制和容納的努力。

二、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

細(xì)節(jié)描寫(xiě)在短篇小說(shuō)不僅能使人物性格鮮明突出，主題深刻，它還能起到連接故事情節(jié)的作用。神話(huà)故事《愚公移山》中，在全家人都支持移山的情況下，愚公的妻子從關(guān)心愚公的角度，提出了自己的疑問(wèn)“以君之力，曾不能損魁父之丘，如太行王屋何？且焉置土石？”正是這一問(wèn),才有下文大家的獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策“投諸渤海之尾，隱土之北。”推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，移山開(kāi)始“遂率子孫荷擔(dān)者三夫，叩石墾壤，箕畚運(yùn)于渤海之尾?！蹦酥磷詈笊裣杀成?，移山取得了徹底的勝利等情節(jié)。《林教頭風(fēng)雪山神廟》一文多處的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也賴(lài)此妙用。開(kāi)頭細(xì)致描寫(xiě)陸虞候等人鬼鬼祟祟的言談舉止，暗示他們是在密謀害人的事，而且和林沖有關(guān)系。這些細(xì)節(jié)引出了李小二給林沖報(bào)信，林沖尋敵復(fù)仇的情節(jié)。林沖要去沽酒來(lái)吃，離開(kāi)草料場(chǎng)時(shí)，“將火炭蓋了……把兩扇草場(chǎng)門(mén)反拽上鎖了?！辈輳d被雪壓倒后，林沖“恐怕火盆內(nèi)有火炭延燒起來(lái)”，便“探半身入去摸時(shí)，火盆內(nèi)火種都被雪水浸滅了”，這才“把門(mén)拽上，鎖了”，到山神廟里去安身。這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)，一方面表現(xiàn)了林沖安分守己、辦事謹(jǐn)慎的性格，另一方面也告訴讀者，草料場(chǎng)起火的原因并不是林沖疏忽，使情節(jié)發(fā)展合情合理。林沖離開(kāi)天王堂時(shí)、到市井買(mǎi)酒時(shí)、奔山神廟安身時(shí)，都有關(guān)于隨身攜帶尖刀、花槍的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，最后，才有“挺著花槍”沖出門(mén)去殺死仇人的情節(jié)。這個(gè)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，既符合林沖禁軍教頭的身分，表現(xiàn)他細(xì)心、謹(jǐn)慎的性格特點(diǎn)，又使故事情節(jié)天衣無(wú)縫。

三、揭示文章主題

這從孫犁的代表作品《荷花淀》里可以看出。一場(chǎng)激烈的伏擊戰(zhàn)，發(fā)生在清香四溢、色彩鮮艷的荷花淀里，發(fā)生在婦女們探望丈夫的歸途中，這種描寫(xiě)是充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的。當(dāng)戰(zhàn)斗打響以后，幾個(gè)婦女“漸漸聽(tīng)清槍聲只是向著外面，她們才又扒著船幫露出頭來(lái)”，尋找著自己的丈夫。這一細(xì)節(jié)描寫(xiě)是十分生動(dòng)的。丈夫在瞄準(zhǔn)敵人射擊，妻子卻在緊張的戰(zhàn)斗中尋找自己的丈夫，使緊張的戰(zhàn)斗充滿(mǎn)濃厚的生活氣息。在寫(xiě)打撈戰(zhàn)利品的過(guò)程中，作者對(duì)許多細(xì)節(jié)作了生動(dòng)的描繪，如“他們又開(kāi)始了沉到水底撈出大魚(yú)來(lái)的拿手戲”爭(zhēng)著打撈戰(zhàn)利品。這里，作者把打撈戰(zhàn)利品與日常生活中的摸魚(yú)揉合在一起了。又如水生說(shuō)她們是一群落后分子后，“把紙盒順手丟在女人們船上”，后來(lái)“幾個(gè)青年婦女把掉在水里又撈出來(lái)的小包裹丟給了他們”。這一丟過(guò)來(lái)丟過(guò)去的描寫(xiě)，渲染了勝利后歡樂(lè)的氣氛，表現(xiàn)出了夫妻之間那種相親相愛(ài)稍帶戲謔的感情?？傊?，作者把戰(zhàn)斗情景與生活細(xì)節(jié)揉合起來(lái)寫(xiě)，使作品充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意和濃厚的生活氣氛。作者也就是通過(guò)這些傳神的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，既使作品情節(jié)富有生動(dòng)性，又使作品主題得到深刻地顯露，真實(shí)地再現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期，白洋淀地區(qū)廣大群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，同仇敵愾，奮起抗戰(zhàn)的英雄氣概，譜寫(xiě)出了一曲愛(ài)國(guó)主義精神和革命樂(lè)觀(guān)主義精神的贊歌。