前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇現(xiàn)代繪畫(huà)范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

現(xiàn)代繪畫(huà)范文第1篇

關(guān)鍵詞：發(fā)展 裝飾畫(huà)創(chuàng)作 新語(yǔ)境

        隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類(lèi)審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，裝飾畫(huà)越來(lái)越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

        美學(xué)意識(shí)隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來(lái)愈深地滲入人們的生活空間。人們對(duì)美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時(shí)候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們?cè)谛睦砣菀捉邮?，再加上裝飾畫(huà)可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫(huà)創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

        一 居住空間的裝飾畫(huà)

        裝飾畫(huà)起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對(duì)的墻面等處，掛上裝飾畫(huà)或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫(huà)的點(diǎn)綴。

        1．客廳的裝飾畫(huà)

        客廳在人們的現(xiàn)代生活中無(wú)疑是每個(gè)家庭的生活中心，并且是家庭聚會(huì)、賓客來(lái)訪的主要場(chǎng)所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫(huà)應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時(shí)還可以作為客廳的一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)或重要組成部分?？蛷d裝飾畫(huà)能從整體上反映主人的愛(ài)好、審美意識(shí)、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

        2．走廊的裝飾畫(huà)

        走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時(shí)掛幾幅作品。畫(huà)框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會(huì)更好。

        3．餐廳的裝飾畫(huà)

        餐廳是進(jìn)餐的場(chǎng)所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個(gè)成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

        4．臥室的裝飾畫(huà)

        通過(guò)裝飾畫(huà)的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

        二 公共環(huán)境裝飾畫(huà)

        公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場(chǎng)所都是，而且功能也是五花八門(mén)，并且每一個(gè)公共場(chǎng)所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個(gè)性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會(huì)議室、候車(chē)廳、賓館、商場(chǎng)等等。 

現(xiàn)代繪畫(huà)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義藝術(shù)，抽象藝術(shù)，具象繪畫(huà)

西方的“后現(xiàn)代主義”（Post-modernism）可以追溯到19世紀(jì)70年代“后學(xué)”的興起，它在20 世紀(jì)60年代盛行于一些領(lǐng)域，70年代后期在美國(guó)得到認(rèn)可后，開(kāi)始風(fēng)靡一時(shí)。關(guān)于后現(xiàn)代主義的闡釋?zhuān)饕袃煞N：一種是有人將“后現(xiàn)代主義”看做是“現(xiàn)代主義”的延續(xù)；而另一種則將“后現(xiàn)代主義”看成是“現(xiàn)代主義”的反叛，而不是現(xiàn)代主義的時(shí)間上的延續(xù)。無(wú)論哪種闡釋?zhuān)幸稽c(diǎn)是明確的，就是“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的關(guān)系是非常緊密的。因此，有人把“后現(xiàn)代主義”看做是超越了“現(xiàn)代主義”而又沒(méi)有給我們指明方向的概念。

后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，可以被視作是一個(gè)藝術(shù)史的分期的概念了。它主要是指自20世紀(jì)60年代以來(lái)在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義的“后”，是相對(duì)現(xiàn)代主義的文化觀點(diǎn)而言的。因?yàn)樽鳛榧F(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一個(gè)歷史階段，后現(xiàn)代藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則等方面都與現(xiàn)代主義產(chǎn)生了明顯的分歧。

不過(guò)二者之間的關(guān)系并不像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)那樣是一種明確的批判關(guān)系，而是一種有不同的文化觀點(diǎn)共同作用的結(jié)果――其中既包括了對(duì)現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時(shí)又包括對(duì)現(xiàn)代主義階段形成的一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判、背離和諷刺。對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐影響最大的無(wú)疑是達(dá)達(dá)主義――這個(gè)在20世紀(jì)以二十年代僅僅存在了6年的藝術(shù)流派，雖然作為一個(gè)具體的流派很早就消亡了，但是它給20世紀(jì)藝術(shù)界的精神影響卻始終強(qiáng)烈的存在著。

達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家對(duì)資本主義社會(huì)主流藝術(shù)形態(tài)的反叛、對(duì)藝術(shù)體制和規(guī)則的挑戰(zhàn)、抹煞藝術(shù)與生活界限的行為變成了后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中最基本的藝術(shù)法則。而達(dá)達(dá)主義的主要人物馬歇爾-杜尚的反美學(xué)的主張以及“現(xiàn)成品”的概念責(zé)成為了后現(xiàn)代藝術(shù)家最重要的起跳點(diǎn)。特別是現(xiàn)成品的運(yùn)用，可以被視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。集合藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)與歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等等這些流派基本上都可以劃歸到后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中。

后現(xiàn)代藝術(shù)是由不同的文化觀點(diǎn)共同作用的結(jié)果――其中既包括了對(duì)現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時(shí)又包括對(duì)現(xiàn)代主義階段形成的一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判，背離和諷刺，后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部流派各異，風(fēng)格復(fù)雜，使觀者眼花繚亂。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，那么后現(xiàn)代藝術(shù)就是信息社會(huì)的產(chǎn)物。世界不再有中心，藝術(shù)不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)限的包容性和多元發(fā)展的可能。

后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一是對(duì)于現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄。它不是現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展或極端化的發(fā)展，而是一種對(duì)自然、對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)歷史的回歸。但后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代主義整體上的批評(píng)并不排斥其中繼續(xù)留存有某些現(xiàn)代主義因素。這樣，后現(xiàn)代藝術(shù)便具有了極大的折中性和兼容性。

與現(xiàn)代主義明確的、單向的發(fā)展過(guò)程相反，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)為一種模糊、多元的渾然狀態(tài)。嚴(yán)格地說(shuō)，后現(xiàn)代稱(chēng)不上是一種“主義”，因?yàn)樗鼪](méi)有一種明確的指向，沒(méi)有統(tǒng)一的綱領(lǐng)和原則，說(shuō)得恰當(dāng)一些，后現(xiàn)代主義只是一種若隱若現(xiàn)的，漫散而又得飄忽的精神現(xiàn)象。

后現(xiàn)代藝術(shù)的第二特征是不再信奉西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)一直受現(xiàn)代人頂禮膜拜的“進(jìn)步”神話。人們不再認(rèn)為人類(lèi)社會(huì)必須而普遍地沿著單一的進(jìn)化路線向前發(fā)展，而是承認(rèn)各種文化的差異性，承認(rèn)人類(lèi)社會(huì)和文化演變的多種可能性。人們不再迷信科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步給人類(lèi)帶來(lái)無(wú)止境的幸福和解決各種問(wèn)題的無(wú)限能力。在能源危機(jī)，生態(tài)危機(jī)不斷擴(kuò)大的困境中，人們不再幻想經(jīng)濟(jì)無(wú)限增長(zhǎng)能造就一個(gè)日益美好的，日益完善的未來(lái)社會(huì)。在這樣的思想背景下，人們無(wú)法樹(shù)立一種判斷優(yōu)劣的等級(jí)體系，也不能確認(rèn)今勝于昔。

后現(xiàn)代藝術(shù)的第三個(gè)特點(diǎn)是它并不指具有某一種傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)流派。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種泛稱(chēng)，指一種兼容并蓄，多元并存的藝術(shù)現(xiàn)象。如果說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)有某種大致趨向的話，那就是主題形象或?qū)憣?shí)形象的普遍回歸，這種回歸具體表現(xiàn)為“回歸于繪畫(huà)”，“回歸于技藝”“回歸于內(nèi)容”等等。

二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)40年代中期到60年代，抽象藝術(shù)在歐美藝術(shù)界走向極盛的時(shí)期。在這一時(shí)期，給予反叛目的而出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，已經(jīng)逐步成為了美術(shù)館、學(xué)院教育以及藝術(shù)市場(chǎng)的主流――原來(lái)的反叛者成為了新的權(quán)威，而那種寫(xiě)實(shí)性的、描述性的風(fēng)格則被邊緣化了。抽象藝術(shù)在它存在的半個(gè)多世紀(jì)中盡管產(chǎn)生了成千上萬(wàn)、面目各異的藝術(shù)品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩，變幻無(wú)窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術(shù)所創(chuàng)造的圖像仍然顯得單調(diào)和有限。

與抽象藝術(shù)家當(dāng)初期望的擺脫具像和客觀的束縛，進(jìn)入無(wú)限豐富的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類(lèi)所創(chuàng)造出的有限的符號(hào)形式，使得抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥。而且，當(dāng)初，塞尚及信徒們極力將文學(xué)性排除在繪畫(huà)之外，但發(fā)展到后來(lái)，抽象藝術(shù)如果離開(kāi)了文字語(yǔ)言的解釋?zhuān)浔旧砭椭荒苁且粋€(gè)毫無(wú)意義的空殼。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，伴隨著藝術(shù)抽象化的演進(jìn)，風(fēng)景題材更是被長(zhǎng)期的排除在藝術(shù)家的視線之外。

現(xiàn)代繪畫(huà)范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)；中國(guó)山水畫(huà)；西方繪畫(huà)；藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0177-02

中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)是受西方藝術(shù)的影響，特別是西方風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)其有著極其深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，歷經(jīng)近百年的發(fā)展與演變，才逐漸的成型。他既吸收了西方風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)的精髓，同時(shí)又融合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，所以中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)無(wú)論是在繪畫(huà)技巧或繪畫(huà)風(fēng)格上，都有著很明顯的西方繪畫(huà)藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的蹤跡。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合的影響

其實(shí)，談到中西方繪畫(huà)的融合，人們習(xí)慣將中、西繪畫(huà)比作兩座高峰。潘天壽曾說(shuō)過(guò)：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫(huà)，各有自己的最高成就?！谖罩畷r(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨(dú)特的風(fēng)格”。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響巨大，爭(zhēng)論的時(shí)間也更持久，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀察和討論，我們對(duì)歐洲古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)更為全面和科學(xué)，態(tài)度也更為冷靜與理智。一個(gè)值得我們思考和研究的現(xiàn)象是，中國(guó)人對(duì)介于古典寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代主義之間的印象派藝術(shù)很早就持有另外一種態(tài)度，那就是承認(rèn)和贊賞。

研究中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)，可以根據(jù)中國(guó)山水畫(huà)和西方油畫(huà)風(fēng)景融合的發(fā)展趨勢(shì)，歸納一些具有代表性的特點(diǎn)。總的來(lái)說(shuō)，中西藝術(shù)融合的過(guò)程是一個(gè)由外到內(nèi)、逐漸發(fā)展的過(guò)程?，F(xiàn)在，中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)出現(xiàn)了很多浮躁、流于表像的繪畫(huà)形式，其實(shí)這些急于求成的做法也許都只會(huì)是曇花一現(xiàn)，不會(huì)有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是由表及里的，從工具材料到形式技巧，從繪畫(huà)內(nèi)容到藝術(shù)觀念，這樣一層層滲透和融合的。

中國(guó)山水畫(huà)的水墨、宣紙和西方油畫(huà)風(fēng)景的油彩、畫(huà)布，都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展實(shí)踐而留存下來(lái)的作畫(huà)工具，它們用各自的材料，自然的沿著各自選定的歷史方向發(fā)展。在中國(guó)20世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史中，將中西藝術(shù)融合得比較成功的畫(huà)家，例如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等都是用油畫(huà)材料畫(huà)的自然風(fēng)景好過(guò)用水墨畫(huà)的自然風(fēng)景。

林風(fēng)眠主張中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)、摹仿和抄襲中走出來(lái)，盡量吸收西方繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，主要從三個(gè)方面來(lái)看：第一，在整體的把握復(fù)雜的自然物象中，尋求繪畫(huà)上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化；第二，改進(jìn)繪畫(huà)的原料、技巧和方法；第三，繪畫(huà)的基本訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對(duì)象，以科學(xué)的方法進(jìn)行繪畫(huà)訓(xùn)練(《中國(guó)繪畫(huà)新論》，林風(fēng)眠 1929)。

1.從材料運(yùn)用上看，其實(shí)中西方繪畫(huà)藝術(shù)最根本的區(qū)別就是中國(guó)山水畫(huà)的材料對(duì)其有著很大的局限性。中國(guó)山水畫(huà)主要的作畫(huà)紙張是宣紙，而宣紙是無(wú)法使用油畫(huà)顏料進(jìn)行作畫(huà)的，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作上受到了很大的限制，無(wú)法創(chuàng)造出那么多的肌理，進(jìn)行反復(fù)的修改,就無(wú)法在宣紙上發(fā)揚(yáng)西洋風(fēng)景畫(huà)的優(yōu)勢(shì)。但是在油畫(huà)布上用油畫(huà)顏料卻基本上可以達(dá)到水墨山水畫(huà)的效果，而且可以充分體現(xiàn)出中國(guó)山水畫(huà)的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，在表現(xiàn)自然景觀的繪畫(huà)藝術(shù)中，中西藝術(shù)融合的最好方式是“油畫(huà)山水”。

2.從表現(xiàn)形式上看，有中西藝術(shù)相互交融的特點(diǎn)。油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)的各種技巧都可運(yùn)用到“油畫(huà)山水”之中。特別是一個(gè)好的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)家必須有豐富的中國(guó)山水畫(huà)技巧；一個(gè)好的中國(guó)山水畫(huà)家必須有足夠的油畫(huà)技巧，才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的“油畫(huà)山水”作品。

3.從內(nèi)容上看，油畫(huà)風(fēng)景注重室外寫(xiě)生，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)提倡“行萬(wàn)里路”；同是對(duì)自然景觀的直接描繪，油畫(huà)風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫(huà)風(fēng)景從自然整體中選擇局部構(gòu)圖，中國(guó)山水則偏重將局部挪移和拼接來(lái)構(gòu)成畫(huà)面的整體性。“油畫(huà)山水”就要盡可能地吸收運(yùn)用中西繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，從大處著眼，從小處著手，不僅僅是只看畫(huà)面的尺寸大小，而應(yīng)該更多的注重體現(xiàn)畫(huà)面的內(nèi)在涵義。

徐悲鴻，劉海粟等一代繪畫(huà)大師都在用與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)完全不同的觀念來(lái)進(jìn)行著現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的探索。這種在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域里的全新藝術(shù)形式與西方繪畫(huà)的造型觀念是水火不容，因此，他們的繪畫(huà)在觀念和語(yǔ)言上倍受限制，從而使這一代油畫(huà)家們無(wú)論對(duì)于西方藝術(shù)精神的理解還是對(duì)于藝術(shù)技巧的掌握，在當(dāng)時(shí)都難以得到真正的認(rèn)可。

二、中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)的發(fā)展

中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)的發(fā)展方向更多的受到了這些藝術(shù)思潮的影響。無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)還是西方的繪畫(huà)藝術(shù)，在各種藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造中呈現(xiàn)的所謂“美”，不論其通過(guò)何種表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)方法，其內(nèi)容都有相通的一面，也就是說(shuō)，美的內(nèi)部核心即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具特色。

就西方近代以來(lái)的繪畫(huà)而言，古典主義、浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義和印象主義和其他各種現(xiàn)代流派，都各有其文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，它們不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價(jià)值。正是這種特異的審美追求使藝術(shù)園地愈來(lái)愈絢麗多彩，也使人們的藝術(shù)體驗(yàn)和享受愈來(lái)愈豐富多樣。

引用達(dá)芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的兒子，惟有從自然那里認(rèn)出自然的真實(shí)面目來(lái)，才能得到技術(shù)上真實(shí)的而且基本的訓(xùn)練；也惟有得到真實(shí)的基本技術(shù)，我們才能表現(xiàn)真實(shí)的美的概念”。從模仿自然到主動(dòng)地去組織畫(huà)面對(duì)于繪畫(huà)者來(lái)說(shuō)是一個(gè)很艱難的過(guò)程,通過(guò)對(duì)大自然的寫(xiě)生描繪，由三維空間到平面的表現(xiàn)，由客觀反映到主觀的表現(xiàn)，使得作者自信于一種對(duì)繪畫(huà)形式和語(yǔ)言的挖掘，才能體會(huì)到創(chuàng)作一張好的風(fēng)景畫(huà)的深刻含義。

在進(jìn)行風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，要能準(zhǔn)確的感受到在繪畫(huà)語(yǔ)言的主觀上的認(rèn)識(shí)和把握。在色彩的運(yùn)用上，不再是單純的再現(xiàn)自然的景象，而是讓色彩語(yǔ)言有非常豐富的表現(xiàn)性，這正是繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)色彩價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。例如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所表現(xiàn)的物象，用寫(xiě)實(shí)逼真的繪畫(huà)手法來(lái)表現(xiàn)，使得觀眾看到后有真實(shí)的感受，這種欣賞自然是趨向于實(shí)用目的，而現(xiàn)代繪畫(huà)則在藝術(shù)形式上做了抽象化的處理，脫離了寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的局限性。

因此,中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)，不僅在形和色彩上擺脫了描述性的再現(xiàn)的限制，是可以向觀者會(huì)用另一種語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行交流，甚至傾訴，而這種抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言往往賦予出比寫(xiě)實(shí)更多的含義，給予觀者更寬廣的想象空間，達(dá)到藝術(shù)傳播和交流的目的。然而，盡管擺脫了自然表面的束縛，這樣的繪畫(huà)形式和內(nèi)容仍然會(huì)存在一種和自然物象相交的東西，也不會(huì)是完全臆想，毫無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就抓住了現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)表現(xiàn)的本質(zhì)，作者才能完全主動(dòng)的掌控繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)方式。現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)正是以這種豐富的畫(huà)面語(yǔ)言，賦予了作品無(wú)限的延展性，這既基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)。這正是中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)的特點(diǎn)，也是是區(qū)別于那些沒(méi)有任何意義的糊涂亂抹的繪畫(huà)的根本所在。

現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)物象明暗、體積過(guò)多繁復(fù)的描繪，在造型上直接將其概括為各種點(diǎn)、線、面的形式。抽象出單純簡(jiǎn)練的形和色彩的表現(xiàn)，畫(huà)面中的自然物象會(huì)在觀者的視覺(jué)意識(shí)中被削弱，從而更突出的表現(xiàn)了抽象的形式美感。所以，在畫(huà)面中對(duì)點(diǎn)、線、面的組織和藝術(shù)處理，使得畫(huà)面產(chǎn)生了有節(jié)奏、有規(guī)律的豐富的藝術(shù)效果。

在構(gòu)圖上，將表現(xiàn)對(duì)象抽離出來(lái)的點(diǎn)、線、面有序的組織起來(lái)，畫(huà)面還是觀者所熟識(shí)的自然風(fēng)景，卻因?yàn)檫@樣的構(gòu)圖意識(shí)、對(duì)物象的表現(xiàn)形式和色彩關(guān)系的處理，使得作品更具藝術(shù)美感，將傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)巧妙的融合，會(huì)帶給觀者帶來(lái)截然不同的藝術(shù)視覺(jué)感受。

構(gòu)圖可以是為表達(dá)畫(huà)面的意境而故意夸張或者精簡(jiǎn)，讓畫(huà)面構(gòu)圖盡量簡(jiǎn)潔而富有情趣的意味，它的色彩是經(jīng)過(guò)作者對(duì)物象的理解和藝術(shù)處理，進(jìn)行概括深化了，如色彩對(duì)比，明暗對(duì)比等。

對(duì)于色彩的表現(xiàn)，并不在于畫(huà)面有多么豐富、微妙的色彩變化，而在于能夠大膽成熟地提煉出抽象的表現(xiàn)物象的色彩，以及擺脫自然形態(tài)對(duì)色彩表現(xiàn)的限制，賦于色彩更大的張力和表現(xiàn)力。注重意境的表達(dá)與境界的營(yíng)造，在創(chuàng)作的思維模式與審美心理的構(gòu)成上，在具體的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法上都融合了中西方繪畫(huà)的藝術(shù)精髓。

作者本身所體現(xiàn)出的意識(shí)的概念，無(wú)疑比繪畫(huà)作品更為寬泛、深刻得多。要擺脫自然表象的束縛，向自己心中的自然邁出一步，就是離自然遠(yuǎn)了，離自己近了。在探索中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的過(guò)程中創(chuàng)作的風(fēng)景繪畫(huà)作品，是取材于山川、村落、田野等自然風(fēng)景，簡(jiǎn)單質(zhì)樸本來(lái)就是大自然的本質(zhì)，對(duì)自然風(fēng)景繪畫(huà)有著更多更深的認(rèn)識(shí)之后，作者才會(huì)有更完善的繪畫(huà)意識(shí)和更好的藝術(shù)表現(xiàn)，把大自然無(wú)盡的美不斷的拓展出來(lái)。

中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)的概念不僅有著深刻的意識(shí)形態(tài)的要求，而且在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上很容易產(chǎn)生狹隘與膚淺的詮釋?zhuān)貏e容易走進(jìn)的一個(gè)誤區(qū)，就是在沒(méi)有掌握繪畫(huà)基本語(yǔ)言之前就用所謂外在的簡(jiǎn)單的藝術(shù)語(yǔ)言形式去理解或替代繪畫(huà)本身語(yǔ)言的特殊性，而作者自身意識(shí)則強(qiáng)調(diào)把多種藝術(shù)語(yǔ)言體現(xiàn)為藝術(shù)和審美心理的語(yǔ)言，它注重的是藝術(shù)和審美心理對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的投射與滲透。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].浙江人民美術(shù)出版社，1985.

[2]邵大箴.印象派繪畫(huà)和中國(guó)人的審美趣味.

[3]朱樸.林風(fēng)眠[M].上海學(xué)林出版社，1988.

現(xiàn)代繪畫(huà)范文第4篇

關(guān)鍵詞：武星寬；傳統(tǒng)美學(xué)；濃墨重彩；景觀建筑

武星寬教授通過(guò)多年對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)、建筑設(shè)計(jì)、景觀雕塑設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)美學(xué)的研究，完美的將藝術(shù)中的感性與設(shè)計(jì)中的理性相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了學(xué)科間的相互交融和滲透。試圖通過(guò)這種將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與富有名族特色的景觀建筑的結(jié)合來(lái)引導(dǎo)出一種嶄新的設(shè)計(jì)美學(xué)理論和一條獨(dú)創(chuàng)的設(shè)計(jì)道路，從而指導(dǎo)年輕一代的景觀建筑設(shè)計(jì)師，為中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)理論注入了新的血液。武星寬教授能擁有其獨(dú)特的對(duì)美的見(jiàn)解，是因?yàn)槔舷壬龅哪甏退畹牟菰h(huán)境，從藝術(shù)家的角度而言，創(chuàng)作的靈感更多是來(lái)源于其對(duì)生活的理解，而創(chuàng)作的過(guò)程是讀懂所研究對(duì)象的形態(tài)是如何形成的，這種創(chuàng)作風(fēng)格和設(shè)計(jì)思維的產(chǎn)生并不是偶然，是對(duì)于人生的積淀。

一、繪畫(huà)中的大象無(wú)形

中國(guó)畫(huà)中的諸多形態(tài)并不是寫(xiě)實(shí)，更多的為寫(xiě)意。而寫(xiě)意中的各種意向、跡象以及形象的形態(tài)，在瞬息萬(wàn)變的過(guò)程中，都擁有一種無(wú)法描述的感受。很多的都是通過(guò)靜態(tài)的亦或是抒情的畫(huà)面，來(lái)描繪如同風(fēng)撩過(guò)草原此類(lèi)的動(dòng)態(tài)景色，通過(guò)畫(huà)面中的“形似”與“神似”，來(lái)激發(fā)內(nèi)心的情感。創(chuàng)作主題又該以什么樣的形態(tài)來(lái)描繪觀照的客觀對(duì)象呢？中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中大多都是通過(guò)寫(xiě)意的手法來(lái)表達(dá)客觀對(duì)象，主要傳達(dá)一種“形似”與“神似”的感受，而其中的“似”是重點(diǎn)。大象無(wú)形，有意化無(wú)意，大象化無(wú)形，武星寬教授則是將自己對(duì)美的認(rèn)知和這種哲學(xué)觀念想融合，色彩也好，構(gòu)圖也好，線條也好，交融出了一套自己獨(dú)有的繪畫(huà)技巧。通過(guò)這種“似”的意境，來(lái)描繪故鄉(xiāng)的景色，通過(guò)畫(huà)面來(lái)講述自己與草原的情感，都是他對(duì)故鄉(xiāng)的思念，對(duì)于故鄉(xiāng)美的認(rèn)識(shí)。對(duì)于美的認(rèn)知是有時(shí)間，空間上的變化的。同時(shí)，對(duì)于美好事物的把握也不是一層不變的，在不同的時(shí)間，不同的空間，不同的地點(diǎn)對(duì)美的理解是不相同的。在創(chuàng)作中的處理還會(huì)透露一絲悲傷，沉重的、滄桑的同樣也是一種美，人生的經(jīng)歷促使了這種對(duì)美的認(rèn)識(shí)的形成。武星寬教授眾多繪畫(huà)作品中的《天光吉地》中則是用朱紅和墨來(lái)組成畫(huà)面中所想表達(dá)的客觀對(duì)象。大色破大墨，老先生畫(huà)中所采用的朱紅、大紅、牡丹紅等顏色都太過(guò)鮮艷，則需要通過(guò)對(duì)墨的把控來(lái)破之。而墨分五色，對(duì)于水分把控到什么程度，色塊的大小程度，以及可以達(dá)到的效果，這都是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)之談，是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技巧和對(duì)所用材料的長(zhǎng)期研究才能達(dá)到的程度。通過(guò)大色的創(chuàng)作手法，給予一種沖擊從而演變成為視覺(jué)感受上的沖突，沖突過(guò)后，通過(guò)對(duì)墨的掌控來(lái)平衡畫(huà)面，沒(méi)有沖突就沒(méi)有平衡，兩者就宛如光與影子一般相互依存。而武星寬教授很多畫(huà)面都是通過(guò)這種方法來(lái)表達(dá)，兩者之間相融的這種處理方式也非常的協(xié)調(diào)。武星寬教授畫(huà)中的草原雖有著現(xiàn)代主義繪畫(huà)的影子，尤其是水墨的構(gòu)成技法與對(duì)富有張力的顏色的把控，畫(huà)中描繪的是一種大空間、大意境。與現(xiàn)代畫(huà)派風(fēng)格不同的是，在畫(huà)面中可以感受到一種神秘的幽靜，一種深邃的空間。筆墨隨時(shí)代，無(wú)論男孩還是女孩、無(wú)論年輕或是年邁，都會(huì)通過(guò)繪畫(huà)中表達(dá)出的情感來(lái)呼喚自己心中最深處的感受。從武星寬教授作品的畫(huà)面中的筆觸、顏色、色塊的組織，我們不難從中讀出滄桑、凄涼、期望，這些感受會(huì)通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給人們。藝術(shù)作品可以激起人們?cè)酒届o的內(nèi)心，也許只是一點(diǎn)點(diǎn)漣漪，但漣漪會(huì)隨著時(shí)間的流逝也許會(huì)掀起軒然大波，從而激勵(lì)設(shè)計(jì)的靈感。

二、設(shè)計(jì)中的無(wú)上古風(fēng)

擁有五千多年文明和百家齊放的建筑文化傳統(tǒng)的中國(guó)，怎樣良好的傳承和吸納以往的建筑設(shè)計(jì)文化的精髓并設(shè)計(jì)出地方特色現(xiàn)代化建筑，是設(shè)計(jì)師發(fā)掘、體現(xiàn)建筑的文化性時(shí)所要面對(duì)的研究問(wèn)題。近幾年，可持續(xù)性建筑的概念逐漸成為人們所共同追求的目標(biāo)，所以在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中更多注重的應(yīng)是與自然相結(jié)合。古往今來(lái)蒙古族民一直生長(zhǎng)在自然的環(huán)境下，一直與大自然維持著共生的協(xié)調(diào)關(guān)系。在蒙古傳統(tǒng)建筑中，蒙古包就是最好的體現(xiàn)，它有著與生態(tài)環(huán)境和諧相生的特點(diǎn)，往往會(huì)出現(xiàn)于一望無(wú)際的草原上。而當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑的淳樸美體現(xiàn)在能與環(huán)境良好的結(jié)合在一起。不但表現(xiàn)在外在結(jié)構(gòu)上的結(jié)合，更關(guān)鍵的是建筑自身與環(huán)境的相生關(guān)系，即建筑依靠自然的能量提供源源不絕斷的生機(jī)，而環(huán)境也能從建筑中吸納興旺的生命力，這在蒙古包與大自然持續(xù)發(fā)展取得了體現(xiàn)。武星寬教授的設(shè)計(jì)作品中的阿拉善盟地區(qū)的景觀建筑設(shè)計(jì)，就是將建筑與文化與環(huán)境，三者有機(jī)的結(jié)合在了一起。將物質(zhì)上的和精神上的成果相交融，最后孕育出了獨(dú)創(chuàng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)思維模式。從武星寬教授的設(shè)計(jì)作品中我們可以很容易的觀察到景觀建筑物的基本形是取自于蒙古包，但在滿足基本功能需求的同時(shí)，在美感上得到了進(jìn)步一提升，通過(guò)將民族符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)，來(lái)作為景觀建筑中的裝飾元素之一。建筑自身便是對(duì)傳統(tǒng)地方文化的產(chǎn)物，而傳統(tǒng)文化是在悠久的歷史積累沉淀過(guò)程中形成和發(fā)展起來(lái)的，是在不停地與不同的文化的沖擊和容納的環(huán)節(jié)中積累、沉淀、繼承下來(lái)的，是中華民族寶貴的文化財(cái)富。而武星寬教授在對(duì)民族文化的保留上做出了突破，蒙古包的構(gòu)架是從元代時(shí)期開(kāi)始，建筑上的民族符號(hào)便是從他們的圖示中提煉出來(lái)，借用傳統(tǒng)的、歷史的、殘缺的符號(hào)，整合、放大、取舍、變形、組合，最后才得出的形態(tài)，而這種形態(tài)中是融入了歷史文化的。歷史是需要回歸的，但需要更多的是嘗試，通過(guò)這種不停地嘗試，來(lái)達(dá)到歷史的與現(xiàn)代的共存，達(dá)到形式與功能的共存。

三、大象無(wú)形與無(wú)上古風(fēng)

武星寬教授不僅僅是在繪畫(huà)亦或是設(shè)計(jì)上有所成就，繪畫(huà)與設(shè)計(jì)原本是不相交的兩個(gè)學(xué)科，但老先生通過(guò)自己的人生閱歷和對(duì)美的見(jiàn)解，將兩者完美的結(jié)合在了一起。生出的年代和時(shí)代是有一定的差異性的，有很多的環(huán)境，雖然現(xiàn)在看起來(lái)是美的，而在當(dāng)時(shí)則有一種恐懼，而作為當(dāng)時(shí)的感受而言，同樣也是一種敬畏。我們可以從老先生的繪畫(huà)作品中感受到他對(duì)他所畫(huà)對(duì)象的敬畏，也可以從他的設(shè)計(jì)作品中體會(huì)到他對(duì)自己故鄉(xiāng)的思念和對(duì)故鄉(xiāng)文化的理解。在整個(gè)歷史的長(zhǎng)河中，有很多無(wú)法描述的意象，很多設(shè)計(jì)思維都在沒(méi)有一個(gè)固定答案的時(shí)候形成的，這是畫(huà)面亦是設(shè)計(jì)中想要達(dá)到的，問(wèn)不清就是一種美，美是一種模糊朦朧而卻又明確的意識(shí)形態(tài)?！皢?wèn)”這個(gè)過(guò)程就是藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程和思維方式，很多是沒(méi)固定有答案的，沒(méi)答案的事物才會(huì)具有美感。在繪畫(huà)與設(shè)計(jì)上，是沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的解法的，藝術(shù)是無(wú)解的，是可解不可解。武星寬教授的繪畫(huà)中的常用色同樣也會(huì)作為景觀建筑中的常用色，而在繪畫(huà)中展現(xiàn)出來(lái)的渾厚也有建筑的身影。他正是在這種虛和實(shí)中找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，將虛實(shí)結(jié)合了起來(lái)。虛，是老先生對(duì)于人生的理解，是望不盡、問(wèn)不完、說(shuō)不清的人生哲理，在有限的形態(tài)中述說(shuō)無(wú)限的情感。實(shí)，是老先生為了保留故鄉(xiāng)的文化的同時(shí)，對(duì)故鄉(xiāng)特有的構(gòu)筑物——蒙古包進(jìn)行革新，在滿足使用功能的同時(shí)，使其在形式上得到升華，將歷史文脈與文化氣息注入了建筑中，形成了一個(gè)新的建筑構(gòu)成形式。老先生在藝術(shù)和設(shè)計(jì)上做出的突破，開(kāi)辟出了一條新道路，使一個(gè)建筑同時(shí)富有了現(xiàn)代感、歷史、文脈三者，不僅在形態(tài)與空間上達(dá)到了和諧，也在形式和功能上達(dá)到了一個(gè)新的高度，這將會(huì)是今后建筑設(shè)計(jì)發(fā)展的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]過(guò)曉.論作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)概念的“似”[M].上海：上海人民出版社，2011.

[2]徐曉庚，陳晶.筆墨渾厚，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)明——武星寬現(xiàn)代水墨畫(huà)的審美特征[J].美術(shù)觀察，2003（6）.

[3]姜澄清.中國(guó)色彩論[M].蘭州：甘肅人民出版社，2008.

[4]湯超.淺析武星寬作品中傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2016（4）.

現(xiàn)代繪畫(huà)范文第5篇

關(guān)鍵詞:民間繪畫(huà) 荊風(fēng)楚韻 文化精髓

中圖分類(lèi)號(hào):J219文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)15-

黃州位于鄂東長(zhǎng)江中下游的軍事重鎮(zhèn),是有著幾千年悠久歷史的文化名城,她創(chuàng)造了讓世人矚目的無(wú)數(shù)文化遺產(chǎn)。黃州因坡的《念奴嬌•赤壁懷古》、前后《赤壁賦》,使古城黃州名揚(yáng)海內(nèi)外。正因如此,深厚的文化為黃州民間繪畫(huà)提供了豐厚的土壤。那些長(zhǎng)年從事漆、繪、繡、織的民間能工巧匠、織女繡娘們,憑著對(duì)生活的熱愛(ài)和藝術(shù)的執(zhí)著,勾畫(huà)出一幅幅造型別致、色彩斑斕,手法質(zhì)樸,情趣盎然的圖畫(huà)。民間繪畫(huà)雖然根植于古老民間文化的沃土,但是它與新時(shí)代新文化觀念的融合,必然移植了這塊土地質(zhì)樸純真的品性,同時(shí)又洋溢著新文化的精神風(fēng)采。

黃州農(nóng)民畫(huà)因“”、“”特殊時(shí)期的需要,當(dāng)?shù)卣橛靡恍┟耖g工匠如油漆、雕刻、泥匠、刺繡女、群文工作者等,以作黑板報(bào)、宣傳欄、壁畫(huà)、墻頭畫(huà)、村史展覽、憶苦思甜展覽、抗洪救災(zāi)奪豐收展覽、人物先進(jìn)事跡展覽、鄉(xiāng)村遠(yuǎn)景規(guī)劃圖等,進(jìn)行各種內(nèi)容的宣傳教育。黃州農(nóng)民畫(huà)也從民間畫(huà)匠中脫胎而出,作品逐步形成,隊(duì)伍也得以發(fā)展。黃州農(nóng)民繪畫(huà)不斷吸取了現(xiàn)代審美趨勢(shì)有益的部份,使農(nóng)民畫(huà)在審美觀念、藝術(shù)觀念、價(jià)值觀念上出現(xiàn)了新的變化,農(nóng)民畫(huà)面貌煥然一新,隨著改革開(kāi)放的春風(fēng)――黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)誕生了。

1987年農(nóng)民畫(huà)首次進(jìn)京,登上了國(guó)家美術(shù)最高藝術(shù)殿堂亮相,中國(guó)美術(shù)館先后收藏了25幅農(nóng)民畫(huà)作品。這也是黃州農(nóng)民畫(huà)向現(xiàn)代民間繪畫(huà)演進(jìn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)的發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)。1988年被國(guó)家文化部命名為“現(xiàn)代民間繪畫(huà)之鄉(xiāng)”。從此頻頻活躍于國(guó)家對(duì)外文化交流的活動(dòng)中,到世界各國(guó)展覽交流,并被收藏80余幅。黃州農(nóng)民畫(huà)在全國(guó)逐漸形成了一定的影響。黃州農(nóng)民畫(huà)作者大多由16-70歲年齡組成,文化程度有小學(xué)到中學(xué)。在當(dāng)?shù)刂鞴懿块T(mén)的具體指導(dǎo)下,文化館致力于現(xiàn)代民間繪畫(huà)藝術(shù)的研究和組織工作,于1989年成立了“現(xiàn)代民間繪畫(huà)院”,以畫(huà)院為主要載體,實(shí)施民間繪畫(huà)人才培訓(xùn)和繪畫(huà)藝術(shù)作品生產(chǎn)規(guī)劃,并與赤壁旅游文化互為唱和,內(nèi)涵豐富,使黃州的民間繪畫(huà)事業(yè)與和諧文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)互動(dòng),真正把民間繪畫(huà)藝術(shù)從應(yīng)用理論上形成體系,形成有濃厚地方特色的黃州民間繪畫(huà)畫(huà)風(fēng)。在我國(guó)整個(gè)民間藝術(shù)體系中可稱(chēng)得上是獨(dú)放異彩。

黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)民間繪畫(huà)技法與審美習(xí)慣,以鄂東農(nóng)村勞動(dòng)生活為背景,貼近生活,多以描繪人民豐收的景象,節(jié)日的歡慶,幸福的家庭等題材,使每一個(gè)觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。十分生動(dòng)地表現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的山鄉(xiāng)風(fēng)貌和生活情趣,具有較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。這里的民間畫(huà)家們有著深厚的民間藝術(shù)功底,將當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)獨(dú)特的構(gòu)思、造型、設(shè)色、審美情趣和文化民俗內(nèi)涵,融匯于現(xiàn)代民間繪畫(huà)的創(chuàng)作之中,在形式、技巧、內(nèi)容、意境方面,形成了獨(dú)特的風(fēng)格。黃州民間繪畫(huà)同楚風(fēng)文化一脈相承,有著深刻的自然、歷史、社會(huì)文化背景。情凝于畫(huà),是繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂和真諦。將民間美術(shù)的象征性藝術(shù)語(yǔ)言和特定的文化內(nèi)涵結(jié)合,以強(qiáng)化作品的張力為目的,在賦予其新的活力的基礎(chǔ)上,延續(xù)和拓寬黃州民間繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言,要以新的觀念、新的視覺(jué)和新的表現(xiàn)手法,并與傳統(tǒng)文化的神韻、意境有機(jī)地結(jié)合起來(lái),使現(xiàn)代民間繪畫(huà)作品散發(fā)出包容的楚風(fēng)文化神韻。

民間美術(shù)受“天人合一”觀念的影響,這是中國(guó)人特有的宇宙觀、世界觀和方法論。這一哲學(xué)觀、美學(xué)觀是中國(guó)人代代相傳的文化鏈條。民間美術(shù)將吉祥的內(nèi)容與美的形式融為一體,表現(xiàn)了喜慶、樂(lè)觀、吉祥的人生態(tài)度和生命的完美境界。民間美術(shù)與人類(lèi)社會(huì)有著天然的親合性,能夠在瞬間扣人心弦,使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想和美的共鳴,使人的心靈獲得激蕩和鑄造。它所產(chǎn)生的愉悅和美感,能使形式的審美因素超越時(shí)空,震撼人們的心靈。黃州農(nóng)民畫(huà)多是歌頌豐收的田野,歡騰的畜群,嶄新的房屋等,在民間美術(shù)中,特定藝術(shù)形象能滿足農(nóng)民祈求大吉大利、祈福迎祥、發(fā)財(cái)平安的心理需要,真實(shí)反映了勞動(dòng)人民的內(nèi)心世界,情感體驗(yàn)及歌頌理想、樂(lè)觀向上的浪漫主義理想。她已經(jīng)超出了視覺(jué)與自然環(huán)境的表現(xiàn)形式。因而對(duì)黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)研究不能僅僅停留在現(xiàn)象的描述上,而必須對(duì)包蘊(yùn)其中的觀念性涵義和文化歷史內(nèi)容予以領(lǐng)悟和把握。

黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)作品繼承了古代吳楚傳統(tǒng)文化精髓,在融合時(shí)代特征的同時(shí),保持了濃郁的地方傳統(tǒng)特色。作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺(jué)表現(xiàn)形式,是各種因素相互影響的結(jié)果,是一種文化語(yǔ)言,歷代傳承賦予民間藝術(shù)深刻的文化意蘊(yùn)和豐富的歷史內(nèi)容。民間繪畫(huà)專(zhuān)家曹振峰先生對(duì)黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)非常中肯的建議:發(fā)揮本土的優(yōu)勢(shì),大膽地開(kāi)拓,不斷探索,敢于藝術(shù)上標(biāo)新立異,樹(shù)起黃州――楚文化氣質(zhì)的新畫(huà)風(fēng)。是的,只有這樣才能讓黃州現(xiàn)代民間繪畫(huà)在我國(guó)民間藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異彩。

參考文獻(xiàn):