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古典主義繪畫(huà)范文第1篇

新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫(huà)內(nèi)容，畫(huà)面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強(qiáng)調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達(dá)維特。安格爾受到達(dá)維特的影響，追求理想美。所以他對(duì)作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡(jiǎn)練的概括，視覺(jué)感受上則是溫文爾雅。他以對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實(shí)為根基并能加以主觀意識(shí)的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達(dá)的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說(shuō)他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場(chǎng)景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對(duì)繪畫(huà)作品有進(jìn)行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對(duì)繪畫(huà)的，要做到繪畫(huà)者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時(shí)也是人文主義的回歸。他的弟子達(dá)維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達(dá)維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國(guó)取得了前所未有的盛況。從達(dá)維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫(huà)題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開(kāi)的。最主要的特點(diǎn)就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時(shí)代，從中世紀(jì)開(kāi)始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說(shuō)和“有機(jī)整體”說(shuō)成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實(shí)在美”與“相對(duì)美”，前者是實(shí)物本質(zhì)的美，也是事物各個(gè)有機(jī)體的從屬、映射等，這是形式的和諧?！跋鄬?duì)美”是指實(shí)物之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，包括了社會(huì)內(nèi)容，人物個(gè)體意志，萬(wàn)物的形態(tài)，審美的對(duì)象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時(shí)人意識(shí)所決定。充分說(shuō)明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來(lái)說(shuō)主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達(dá)來(lái)看，它主張類型說(shuō)，它反映的社會(huì)內(nèi)容在某種意義上來(lái)說(shuō)是當(dāng)時(shí)君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫(huà)，在其美學(xué)上達(dá)到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來(lái)講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說(shuō)”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗(yàn)的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫(huà)是表現(xiàn)靜的美學(xué)對(duì)象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫(huà)的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國(guó)新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫(huà)作品要在理性中展開(kāi)，抵觸主觀意識(shí)上的表現(xiàn)。在大場(chǎng)景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵?？梢赃@樣說(shuō)，理性的表達(dá)著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)?，最終的達(dá)到雅致，品味具佳的畫(huà)面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個(gè)高貴中卻不失去生活的時(shí)代特性。古典主義是對(duì)古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。新古典主義繪畫(huà)的特點(diǎn)：

（1）新古典主義繪畫(huà)的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫(huà)的氣質(zhì)，所以說(shuō)新古典主義繪畫(huà)具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時(shí)享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來(lái)渲染歷史的脈絡(luò)。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過(guò)多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

古典主義繪畫(huà)范文第2篇

關(guān)鍵詞：古典寫(xiě)實(shí)主義；古典精神；中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方的古典繪畫(huà)不僅在西方美術(shù)史上占有重要地位，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)繪畫(huà)也有著深遠(yuǎn)的影響，使得中國(guó)油畫(huà)得到前所未有的繁榮，并在此層面上產(chǎn)生眾多畫(huà)派和藝術(shù)風(fēng)格。令人欣慰的是，盡管各種畫(huà)派競(jìng)艷爭(zhēng)芳、各種藝術(shù)主張百家爭(zhēng)鳴，但是古典油畫(huà)藝術(shù)仍然在近百年的油畫(huà)發(fā)展歷程中斷斷續(xù)續(xù)地延續(xù)著。通過(guò)對(duì)它的考察，我們可以看到中國(guó)幾代藝術(shù)家對(duì)于古典藝術(shù)的執(zhí)著追求，他們的繪畫(huà)作品雖然還與西方古典藝術(shù)的頂峰有所差距，但是仍然顯示出古典精神的光亮。

一、西方的古典主義繪畫(huà)

所謂古典主義，在藝術(shù)中是指以古希臘和古羅馬藝術(shù)為基礎(chǔ)的歷史傳統(tǒng)或美學(xué)觀點(diǎn)。新古典主義則專指受古代藝術(shù)影響的后期藝術(shù)。古典主義高度崇尚古代藝術(shù)，通常具有一些與古代藝術(shù)相聯(lián)系的特點(diǎn)，如嚴(yán)謹(jǐn)、和諧、明晰、普遍性和理想主義。這種以傳統(tǒng)的透明技法精確地再現(xiàn)具象的一種繪畫(huà)方法，趣味偏重理性，在形式上的特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在重視素描而輕視色彩上。

五百多年前意大利文藝復(fù)興時(shí)期的溫布里亞畫(huà)派和威尼斯畫(huà)派是古典主義繪畫(huà)的主要集成者，而將這一技法登峰造極的則是達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等人。到了19世紀(jì)新古典主義在藝術(shù)界的廣泛傳播，普桑、大衛(wèi)、安格爾等人更加讓這種藝術(shù)風(fēng)格變得美輪美央。

在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系中，古典繪畫(huà)占有很重要的地位，這大概與西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。真正的古典繪畫(huà)是將古典精神與技巧完美的結(jié)合。古典繪畫(huà)不是一種風(fēng)格，也不是區(qū)別于別的風(fēng)格的樣式，更不是現(xiàn)在人們所認(rèn)識(shí)的一種漂亮唯美、細(xì)膩、寫(xiě)實(shí)的那個(gè)表面。古典繪畫(huà)是經(jīng)典的，是人類繪畫(huà)史上的高峰。盡管她的樣式嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，但是絲毫不影響她的開(kāi)闊宏大的氣質(zhì)，在具象寫(xiě)實(shí)的外貌下，我們卻能感受出那種超然升騰的靈性之美，仿佛承載著非常神性的大境界，那切實(shí)可觸摸的作品喚起了人們崇高的理想與信心。

二、開(kāi)啟中國(guó)古典油畫(huà)的大門

西方的古典油畫(huà)和中國(guó)的這種具有古典主義風(fēng)格的油畫(huà)有上百年的錯(cuò)位，但是這種錯(cuò)位并不影響中國(guó)老百姓接受它。然而從傳統(tǒng)的古典繪畫(huà)這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)本身沒(méi)有這個(gè)歷史，中國(guó)人要想把握西方這個(gè)畫(huà)種，需要大量的時(shí)間學(xué)習(xí)和研究才能積累，要從各個(gè)角度去學(xué)習(xí)和研究歐洲古代繪畫(huà)的制作方法、題材背景等方面，這不是一朝一夕能解決的。雖然說(shuō)中國(guó)很多畫(huà)家的技法是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，但還是從傳統(tǒng)的、對(duì)歐洲大師的作品仔細(xì)揣摸索和研究得來(lái)的，并沒(méi)有偏離這條路。然而學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)歷史真正的意義是要對(duì)我們當(dāng)今的世界產(chǎn)生作用。

利瑪竇是第一位把西方近代文明介紹到中國(guó)的西方人，也是第一位將寫(xiě)實(shí)油畫(huà)帶入中國(guó)展覽的策展人。事實(shí)上，也正是從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，以觀察光影為主的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)地滲透進(jìn)中國(guó)的水墨畫(huà)。中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家們也渴望形成中國(guó)人自己的具有古典繪畫(huà)精神的作品，他們的目光已經(jīng)轉(zhuǎn)向了西方古典主義油畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，并一直想把它們彼此融合。這些油畫(huà)家們的可貴之處在于把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)擅長(zhǎng)創(chuàng)造意境的精髓與油畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中中國(guó)人的精神美、人性美，最終成就了中國(guó)式的“新古典主義”油畫(huà)，開(kāi)啟了80年代中國(guó)油畫(huà)的“新古典主義”大門。

三、古典繪畫(huà)對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)油畫(huà)的影響

隨著古典繪畫(huà)在中國(guó)的影響，古典繪畫(huà)的思想和藝術(shù)觀念影響了一大批青年畫(huà)家。在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中，靳尚誼和楊飛云功不可沒(méi)，他們?cè)谀莻€(gè)年代積極的探索，取得了巨大的成果。特別是楊飛云，他對(duì)古典主義的精神追求和純正的藝術(shù)形式，接續(xù)了從靳尚誼而來(lái)的古典主義傳統(tǒng)，并將它推到了一個(gè)新的高度。

西方古典油畫(huà)比較推崇典雅精致，講究崇高性，后來(lái)發(fā)展到關(guān)注平民生活，注重優(yōu)美性的表達(dá)，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優(yōu)美。中國(guó)的古典油畫(huà)卻不盡然，似乎畫(huà)家們都側(cè)重畫(huà)面的優(yōu)美性，但是崇高性似乎被忽略了。面對(duì)這種情況，畫(huà)家們常常思考這個(gè)問(wèn)題。他們認(rèn)為畫(huà)和一個(gè)人的靈魂、生命有很大的關(guān)系，畫(huà)家的審美品格、修養(yǎng)，決定著畫(huà)面的感染力。除了語(yǔ)言形式，更重要的是畫(huà)面背后的人格精神。藝術(shù)是人品、人格的體現(xiàn)，一定有一種精神力量在后面支撐，繪畫(huà)作品只是在最大限度的表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)在精神。新古典主義不單單是選取一些古代的神話故事題材，模仿古代英雄的藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨(dú)特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我對(duì)藝術(shù)的悟性之中。

古典主義對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)油畫(huà)的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是學(xué)術(shù)上的，比如學(xué)習(xí)、研究、教育，另一方面則是在藝術(shù)表現(xiàn)上的。因?yàn)槭澜缛f(wàn)物是通過(guò)形象來(lái)識(shí)別的，而不是色彩，寫(xiě)實(shí)在現(xiàn)代社會(huì)里是最根本的也是最重要的價(jià)值體現(xiàn)。古典的意義是在于它對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)藝術(shù)的啟發(fā)，以及它典雅、高貴的精神影響。它對(duì)這種藝術(shù)的影響不是直接的，而是間接的，但這種間接的影響卻很深遠(yuǎn)。無(wú)論繪畫(huà)潮流如何改變，我們永遠(yuǎn)不可能離開(kāi)古典和寫(xiě)實(shí)。古典是我們的根，寫(xiě)實(shí)則是我們最基本的，衡量藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則。

古典繪畫(huà)追求的是一種永恒的精神，一種崇高美的境界。通過(guò)對(duì)藝術(shù)規(guī)律的掌握，以適合自己的樣式來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法。我們?cè)趯W(xué)這些大師的時(shí)候，不能把某種樣式當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)，也不能過(guò)于夸大技巧規(guī)律，規(guī)律只能幫助你認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，你畫(huà)的不是規(guī)律本身，掌握規(guī)律只是讓你自如的表達(dá)自己。藝術(shù)不是技巧，但是必須通過(guò)技巧來(lái)表達(dá)，藝術(shù)不在內(nèi)容里而在內(nèi)涵里。畫(huà)畫(huà)應(yīng)看重水平與深度，而不應(yīng)看重潮流與時(shí)尚。真理是不會(huì)過(guò)時(shí)的，每個(gè)時(shí)代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若沒(méi)有對(duì)真理的追求，只強(qiáng)調(diào)時(shí)代感的，這意味著下一個(gè)時(shí)代來(lái)臨就會(huì)被無(wú)情的淘汰。

中國(guó)古典油畫(huà)再幾百年的探索中逐步成長(zhǎng)，雖然在發(fā)展歷經(jīng)曲折，但是在中國(guó)幾代油畫(huà)家的努力下，終于形成了具有中國(guó)特色的油畫(huà)群體和一大批杰出作品，其中一個(gè)重要的因素就是對(duì)西方古典主義及寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的研究，并從中汲取精華，與中國(guó)本土油畫(huà)相融合。這種引進(jìn)西方古典主義，改造再創(chuàng)的過(guò)程將會(huì)在21世紀(jì)以新的方式繼續(xù)發(fā)展，當(dāng)我們不再把古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作為一個(gè)單純的畫(huà)種去看待，而是將其提升到藝術(shù)、文化與人文精神的層面去研究時(shí)，就會(huì)拓展出新的創(chuàng)造之路。

參考文獻(xiàn)：

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[3]楊飛云朱春林著.《古典寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言》.上海.上海書(shū)畫(huà)出版社，2006.

[4]朱狄曹意強(qiáng)編.《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)名作典藏.靳尚誼》.濟(jì)南.山東美術(shù)出版社.2000.

古典主義繪畫(huà)范文第3篇

雷諾阿印象主義時(shí)期的作品一直是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，而對(duì)于他中期繪畫(huà)創(chuàng)作上古典主義傾向這一段卻鮮為提及。一些評(píng)論認(rèn)為雷諾阿的古典主義時(shí)期是他創(chuàng)作上的倒退階段。本文重點(diǎn)就雷諾阿的古典主義時(shí)期的繪畫(huà)做一點(diǎn)淺淺分析。

一、古典主義的自覺(jué)

十九世紀(jì)80年代，作為印象派代表的雷諾阿開(kāi)始對(duì)自己的藝術(shù)之路產(chǎn)生新的思索，并積極向古代大師學(xué)習(xí)。這一時(shí)期的創(chuàng)作明顯帶有古典主義的痕跡。其實(shí)，從印象主義時(shí)期到古典主義時(shí)期的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有具體明確的年代分界，古典主義對(duì)雷諾阿繪畫(huà)的影響不是指全盤拋棄印象派的風(fēng)格，而是在其已有基礎(chǔ)上的新的滲入，新的表現(xiàn)。

資料顯示，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始穩(wěn)定的雷諾阿為了在藝術(shù)上獲得更大的突破，1881年，走訪阿爾及利亞，之后又去了意大利以及西班牙、英國(guó)、荷蘭等地。他發(fā)現(xiàn)了偉大傳統(tǒng)畫(huà)家?guī)Ыo現(xiàn)代畫(huà)家的一些價(jià)值。意大利之行中受到拉斐爾、提香作品的震撼，在西班牙，他覺(jué)得只有委拉斯開(kāi)茲、戈雅的作品值得讓他跑一趟馬德里。

他一方面受到阿爾及利亞?wèn)|方色彩的吸引，一方面又被拉斐爾和龐貝壁畫(huà)的單純宏偉所震驚，對(duì)自己所走過(guò)的藝術(shù)道路產(chǎn)生了懷疑，甚至得出自己既不懂油畫(huà)也不懂素描的結(jié)論。在1883年后的五六年里，他在試圖改弦更張的情況下發(fā)奮師法古代大師，仿效安格爾的畫(huà)風(fēng)，轉(zhuǎn)向了偏重素描風(fēng)格的創(chuàng)作追求。

二、對(duì)古典主義的吸收和自我風(fēng)格的保留

雷諾阿對(duì)古典主義并不是照單全收或生搬硬套，而是針對(duì)自己目前的繪畫(huà)局面，從古典大師那里汲取自己欣賞的、自己認(rèn)為缺失的養(yǎng)分，把它融入到個(gè)人的繪畫(huà)藝術(shù)中。就象安格爾曾經(jīng)說(shuō)的“古代的作品是社會(huì)公有的財(cái)富，每個(gè)人都可以從中選取他所喜愛(ài)的杰作，這些財(cái)富一旦為我們所使用，它將成為我們個(gè)人的財(cái)富了。你看拉斐爾孜孜不倦的臨摹著前人，但他始終是獨(dú)具一格的?！保ㄖ觳圩g《安格爾論藝術(shù)》P54，遼寧美術(shù)出版社1983年版）

1、從繪畫(huà)題材上看

古典主義的繪畫(huà)題材多是神話、圣經(jīng)、歷史故事等，作品規(guī)模較大，強(qiáng)調(diào)宏大莊嚴(yán)的氣魄。而雷諾阿并沒(méi)有遵循它的限制。他對(duì)人物畫(huà)非常感興趣，現(xiàn)實(shí)生活中的可愛(ài)的兒童、快樂(lè)的女人、游戲的男女是他不變的描繪內(nèi)容。作品涉及了女人和兒童生活中的種種細(xì)節(jié)和場(chǎng)面：洗浴、小憩、采花、持扇、梳發(fā)、擦腳、跳舞、閱讀、彈琴、午餐等等。在這個(gè)看似有限的范圍內(nèi)，雷諾阿以其畢生堅(jiān)持不懈的努力和充沛的熱情，創(chuàng)造了一個(gè)真正豐富多彩的、歡樂(lè)的和幸福的藝術(shù)世界。人們無(wú)須從他的人物畫(huà)中認(rèn)識(shí)或理解善惡是非、偉大渺小，也無(wú)須從中尋找復(fù)雜的情節(jié)故事。他喜歡畫(huà)中的人物一如喜愛(ài)繪畫(huà)本身，并在作品中巧妙地把這兩種情感融于一爐，讓生活的光彩放射出藝術(shù)的光彩。

2、從繪畫(huà)技法上看

古典繪畫(huà)在技巧上注重精確的素描，把一種純?cè)煨偷睦硇杂^念發(fā)揮到極致。安格爾說(shuō)：“偉大的美術(shù)家拉斐爾和米開(kāi)朗基羅在完成作品時(shí)，是堅(jiān)持用線的，他們?cè)僖淮我约?xì)膩的筆法肯定了線條的意義，從而使輪廓顯得生趣盎然。他們給素描注入了神經(jīng)和激情了?！保ㄖ觳圩g《安格爾論藝術(shù)》P37，遼寧美術(shù)出版社1983年版）

雷諾阿從意大利之行中受到拉斐爾作品中令人心曠神怡的素描質(zhì)量的鼓舞，在創(chuàng)作中明顯加強(qiáng)了素描的分量，取消了印象主義時(shí)期畫(huà)面上的偶然光，強(qiáng)調(diào)了完整的形體和洗練的線條?！对『蟆罚▓D1）、《坐著的浴女》（圖2）等作品充分體現(xiàn)了這些變化。他的畫(huà)面的層次也很豐富，幾乎透明的顏色與間或出現(xiàn)的高光堆成的厚色形成對(duì)比，不受印象派成見(jiàn)的約束，始終遵循了學(xué)院派“暗色要薄，亮色要厚”的規(guī)則。

三、古典主義在作品中的滲透

1、轉(zhuǎn)變時(shí)期

其實(shí)，雷諾阿在1881年那不勒斯旅途中的作品《金發(fā)浴女》（圖3）已經(jīng)有了較為明確的線條出現(xiàn)，他也開(kāi)始放棄描繪一些復(fù)雜的事件，或再畫(huà)些如《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》、《船上的午宴》那樣的作品，也不再那么強(qiáng)烈的追求戶外光線的效果，而轉(zhuǎn)向更清楚、明確的形式。

1883年他的系列作品《鄉(xiāng)間之舞》（圖4）、《城市之舞》（圖5）、《波格維爾之舞》（圖6）可以看到一點(diǎn)新風(fēng)格的轉(zhuǎn)變痕跡。畫(huà)中的人物只有一對(duì)相擁而舞的男女，為了突出主要人物，畫(huà)面背景處理得簡(jiǎn)單模糊，也完全沒(méi)有陽(yáng)光斑駁的絢爛感。男女舞者的邊緣線處理得謹(jǐn)慎微妙，不再像從前那樣用寬大的筆觸輕輕帶過(guò)。

2、古典主義時(shí)期的代表作

作品《傘》、《大浴女》是這一時(shí)期的代表作。

作品《傘》（圖7），一種說(shuō)法認(rèn)為始作于1879年，后來(lái)有一部分經(jīng)過(guò)重畫(huà)，因此舊法新法兼有。拿鐵環(huán)的小女孩畫(huà)法柔和優(yōu)美，帶有印象主義時(shí)期的風(fēng)格。而拿籃子的女人卻是用光滑的色彩和流暢的線條刻畫(huà)出來(lái)的。這幅畫(huà)沒(méi)有了從前的即興感，添加的是刻意的安排和裝飾性，這可能是雷諾阿研究安格爾和拉斐爾線條處理的成績(jī)。

1884年的《大浴女》（圖8）結(jié)構(gòu)穩(wěn)健有力，形體干凈利落。雷諾阿為此畫(huà)畫(huà)了許多素描習(xí)作，而且自以為“跨出了小小的一步”。不像以前作品那樣特別考慮某個(gè)時(shí)間內(nèi)光與色的呈現(xiàn)。當(dāng)美麗的少女在樹(shù)陰下入浴時(shí)，我們看不到光的變化，只有輪廓分明的線條。

3、后期作品中的古典主義身影

雷諾阿后期以描繪裸女為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。雖然作品中不再看見(jiàn)嚴(yán)格的線條，畫(huà)面顏色的反差也很強(qiáng)，以橘黃、紅為主色，氣氛悠閑而華麗，但我們可以從中看到雷諾阿對(duì)古典人物造型仍然十分有興趣。

1895年-1897年間創(chuàng)作的《橫臥的裸女》（圖9），讓人不禁想起15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派主將喬爾喬納的名作《沉睡的維納斯》（圖10）。

1909年創(chuàng)作的又一幅《橫臥的裸女》（圖11），明顯反映了雷諾阿對(duì)17世紀(jì)西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲的仰慕和崇拜。這幅裸女圖和委拉斯開(kāi)茲的名作《鏡前的維納斯》（圖12）有異曲同工之妙。

1918年的作品《浴女圖》（圖13），其中抱頭仰臥的浴女造型明顯借鑒了新古典主義大師安格爾的作品《土耳其宮女與女奴》（圖14）中的宮女造型。

四、結(jié)語(yǔ)

作為印象派代表畫(huà)家的雷諾阿從古典大師那里吸收養(yǎng)分，融入個(gè)人的繪畫(huà)創(chuàng)作中，是希望產(chǎn)生一種新的藝術(shù)語(yǔ)言，打破曾經(jīng)固守的、自己認(rèn)為不再新鮮的東西，從而推動(dòng)個(gè)人在藝術(shù)道路上的成長(zhǎng)。這種求新求變的心理是每一個(gè)有想法的藝術(shù)家都會(huì)經(jīng)歷，都會(huì)體驗(yàn)的。正如安格爾所說(shuō)：“能干的美術(shù)家是敢于冒失敗的風(fēng)險(xiǎn)的。他能將所有即使是拙劣的畫(huà)例有效地加以利用。他可以從最平淡無(wú)奇的事物中找出有用的東西，經(jīng)過(guò)他的手藝，把它變?yōu)橥昝赖乃囆g(shù)。他能從極原始的藝術(shù)樣式中尋求他所需求的獨(dú)特的思想，成功地融合在自己的創(chuàng)作里，而且，有時(shí)甚至?xí)兄卮蟮陌l(fā)現(xiàn)?！保ㄖ觳圩g《安格爾論藝術(shù)》P55，遼寧美術(shù)出版社1983年版）

古典主義繪畫(huà)范文第4篇

不要染指那些旁門左道，專心致志的做自己的事情。你要思考的是，如何更好的完成自己的作品。您看那銜著蟲(chóng)食的螞蟻，總是不停的運(yùn)動(dòng)著，知道達(dá)到目的，才回頭看看別處的伙伴。當(dāng)您年邁之時(shí)，您也會(huì)和螞蟻一樣，把您畫(huà)的全部作品和您勁敵的作品做一比較。這時(shí)候，也只有在這個(gè)時(shí)候，您才能無(wú)憂無(wú)慮的看待一切，對(duì)一切做出應(yīng)有的估價(jià)。

――讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾

一、安格爾的藝術(shù)生涯

17世紀(jì)的西歐，開(kāi)始流行一種文學(xué)思潮，古典主義藝術(shù)就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。藝術(shù)家無(wú)論是在藝術(shù)實(shí)踐上還是藝術(shù)理論上都推崇古希臘、古羅馬的藝術(shù)，并以此作為典范和模版。安格爾作為法國(guó)古典主義的大師級(jí)人物，他同大衛(wèi)一起將這種藝術(shù)思潮推向頂峰。12歲開(kāi)始在圖魯茲美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。在圖魯茲美術(shù)學(xué)院不僅學(xué)到了關(guān)于美術(shù)色教學(xué)課程，而且確定了他對(duì)安格爾的畢生熱愛(ài)，這源于他看到了拉斐爾《椅中圣母》的臨摹品。他曾形容當(dāng)時(shí)的情景：“我激動(dòng)的熱淚盈眶，這決定了我今后的命運(yùn)”。安格爾成功的真正起點(diǎn)是他離開(kāi)圖魯茲來(lái)到巴黎去大衛(wèi)畫(huà)室。1929年安格爾成為國(guó)力美術(shù)學(xué)院的院士，并確立了他在法國(guó)美術(shù)界的重要地位。30年代是浪漫主義的全盛時(shí)期，作為新古典主義的代表人物，安格爾與其展開(kāi)激烈辯論。1834年，由于其精心創(chuàng)作的作品《圣撒弗里亞的殉難》被視為是佛羅倫薩畫(huà)派的復(fù)制品，安格爾很是憤怒，于是離開(kāi)巴黎去了意大利，并成為羅馬的法國(guó)美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。這成為其藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折。

二、安格爾的藝術(shù)思想

安格爾在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常運(yùn)用把古典美的法則，致力于達(dá)到“古典美”與“自然美”。統(tǒng)一協(xié)調(diào)。他以傳統(tǒng)法則為起點(diǎn)，對(duì)線的輪廓表現(xiàn)方面進(jìn)行突破，改變了以往藝術(shù)家對(duì)線的認(rèn)識(shí)，使線條涵蓋了更多來(lái)自情感方面的因素。另外，安格爾認(rèn)為繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美是對(duì)自然之中美的集中體現(xiàn)，因此畫(huà)家應(yīng)該去了解自然，有自己的認(rèn)識(shí)和了解，然后把這些美集中起來(lái)。另外，他還主張畫(huà)家應(yīng)重視自身藝術(shù)修養(yǎng)，這也是畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他認(rèn)為藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該保持自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，而不是被前人所限制。

三、安格爾的藝術(shù)特點(diǎn)

安格爾的藝術(shù)注重線條，在他的作品中，素描不光是草稿，他的素描作品簡(jiǎn)潔明了，用很少的線條去表達(dá)作品的內(nèi)涵。其次，他認(rèn)為色彩只是用來(lái)裝飾繪畫(huà)的，但他同時(shí)又認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)該運(yùn)用與素描相互吻合的色彩，這是安格爾對(duì)待色彩的認(rèn)識(shí)，目的是突出的線條的重要性。安格爾在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)有自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)客觀自然的重要性，應(yīng)該有向自然學(xué)習(xí)的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為完美的藝術(shù)品是以客觀自然為基礎(chǔ)上，安格爾在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷強(qiáng)調(diào)客觀自然的重要性，因?yàn)樵谒J(rèn)為只有在客觀自然中才能找到繪畫(huà)對(duì)象的美，安格爾雖然依舊沿襲傳統(tǒng)的古典油畫(huà)技法，但在畫(huà)面表現(xiàn)形式的探索上有很大突破，他將線條的表現(xiàn)力上升到了一個(gè)新的高度。

四、安格爾的藝術(shù)創(chuàng)新

安格爾對(duì)繪畫(huà)中的線重新進(jìn)行了定義，自文藝復(fù)興以來(lái)，線在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中經(jīng)常被當(dāng)作畫(huà)家用來(lái)表達(dá)物像輪廓的手段，線條自身具有的特點(diǎn)未被廣泛討論。安格爾以傳統(tǒng)法則為基礎(chǔ)，對(duì)線在造型功能方面進(jìn)行創(chuàng)新，改變了以往西方畫(huà)家對(duì)線的認(rèn)識(shí)，拓展了線在西方繪畫(huà)中的表現(xiàn)。這種觀點(diǎn)不單是的對(duì)物像外形的模仿，而是藝術(shù)家個(gè)人對(duì)物像的感受，因此他的線條涵蓋了更多的主觀情感。安格爾雖然提倡畫(huà)家研究人體骨骼，但不認(rèn)為畫(huà)家在創(chuàng)作之前深入研究人體肌肉及解剖學(xué)。他這樣做是為了避免畫(huà)家舍棄自身的特色，安格爾將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中線的表達(dá)上升到一種近似二維平面的構(gòu)思，他的這一大膽舉動(dòng)，不惜以違反自然人體結(jié)構(gòu)法則，使畫(huà)面中的物像演成為一種具有視覺(jué)形式意義的符號(hào)。

五、安格爾的藝術(shù)影響

古典主義繪畫(huà)范文第5篇

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；視角主義；繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）17-0034-01

一、結(jié)構(gòu)主義以及其方法論

結(jié)構(gòu)主義是一種關(guān)于世界整體性和關(guān)聯(lián)性的思維方法，主要強(qiáng)調(diào)的是整體意識(shí)、各部分之間的關(guān)系及各部分之間的可轉(zhuǎn)換性。著名代表人物索緒爾對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法論的貢獻(xiàn)有幾個(gè)方面：其一、“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的區(qū)分，整體性與個(gè)體性。其二、能指和所指的區(qū)分中引發(fā)出對(duì)“意義”的討論進(jìn)而產(chǎn)生符號(hào)學(xué)。其三、對(duì)共時(shí)分析的追求，集體共同意識(shí)的討論方法。后者是結(jié)構(gòu)主義者最喜歡用的分析方法之一。接下來(lái)我們就嘗試用這些方法分析繪畫(huà)作品，并從中發(fā)現(xiàn)值得思考的問(wèn)題。

二、繪畫(huà)作品中結(jié)構(gòu)主義方法論的體現(xiàn)

（一）古典主義繪畫(huà)的“透視”

古典主義繪畫(huà)有強(qiáng)烈的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)性，這其中“透視”的運(yùn)用起到至關(guān)重要的作用。繪畫(huà)的再現(xiàn)性作為集體共同意識(shí)被當(dāng)時(shí)的畫(huà)家以及觀者同時(shí)認(rèn)可，并將繪畫(huà)的逼真程度作為判斷繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)之一。這些就為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播與闡釋奠定了共時(shí)性的話語(yǔ)基礎(chǔ)。

從藝術(shù)本體角度分析，古典主義的透視，也即是畫(huà)家，在一個(gè)固定的時(shí)間和地點(diǎn)場(chǎng)所中作畫(huà)，從這一點(diǎn)出發(fā)，將畫(huà)面中各部分元素按照透視原則加以重組，形成單一視角的“繪畫(huà)母題再現(xiàn)”。

我們可以看到，集體共同意識(shí)在這里就相當(dāng)于索緒爾的“語(yǔ)言”，而透視，畫(huà)面各個(gè)元素（內(nèi)容，色彩，比例等）相當(dāng)于“言語(yǔ)”。那么確立了整體性的“語(yǔ)言”之后，就需要建立一個(gè)不同于以往的結(jié)構(gòu)模式，各個(gè)“言語(yǔ)”按照這種新的模式進(jìn)行重組和自我調(diào)節(jié)，達(dá)到一種和諧，就形成了古典主義的繪畫(huà)。

（二）塞尚繪畫(huà)實(shí)踐的“結(jié)構(gòu)”

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”―― 塞尚，強(qiáng)調(diào)物體的體積感，秩序感和永恒性，這種新的共時(shí)性“語(yǔ)言基礎(chǔ)”。他強(qiáng)調(diào)和呈現(xiàn)的是繪畫(huà)母題的結(jié)構(gòu)，并將描繪對(duì)象進(jìn)行畫(huà)面各個(gè)因素之間的“轉(zhuǎn)換”和“調(diào)節(jié)” “運(yùn)用圓柱體、球體和圓錐體;每件物體都要置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，使物體的每一面都直接趨向一個(gè)中心點(diǎn)”。

（三）馬蒂斯繪畫(huà)實(shí)踐的“情感”

馬蒂斯一直追求情感表現(xiàn)”和畫(huà)面的“和諧美，我們知道一個(gè)體系或整體和諧的條件就是這個(gè)系統(tǒng)或整體的各個(gè)要素必須保持各就各位，有秩序?！昂椭C”在這里也即指畫(huà)面各個(gè)因素的關(guān)系。當(dāng)元素之間的“關(guān)系”以及情感表達(dá)占據(jù)主要目標(biāo)時(shí)，繪畫(huà)的母題內(nèi)容，色彩，形式等都將為其讓步，在畫(huà)面上進(jìn)行調(diào)節(jié)和整合，。這時(shí)候繪畫(huà)母題僅僅作為參考的對(duì)象，他的畫(huà)面所形成的結(jié)構(gòu)是一種近乎平面化的結(jié)構(gòu)。與塞尚的繪畫(huà)拉開(kāi)了距離。

（四）畢加索繪畫(huà)實(shí)踐的“多視角”同存

畢卡索立體主義破壞了傳統(tǒng)的再現(xiàn)方法，主張新的繪畫(huà)應(yīng)該是與可視世界物體無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在，立體主義者的理論即:破壞材料的自然秩序和自覺(jué)的再造，他們所用的方法和技巧：發(fā)現(xiàn)事物的“同存性”，從不同視點(diǎn)和角度將觀察到的物體直覺(jué)以一種自由方式相互疊加在一起，最終融進(jìn)一個(gè)單一的、“同時(shí)性的”形象中。這也就是結(jié)構(gòu)主義的“共時(shí)性”話語(yǔ)基礎(chǔ)。選取在一定時(shí)間段內(nèi)對(duì)事物的直覺(jué)印象，根據(jù)各因素之間的關(guān)系以及各因素與整體的關(guān)系，通過(guò)對(duì)其重新組織和調(diào)節(jié)，最終獲得一個(gè)更真實(shí)的視覺(jué)形象。

三、闡述結(jié)構(gòu)主義方法分析作品的過(guò)程中體現(xiàn)的視角主義

從上文的結(jié)構(gòu)主義方法分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，只要一種藝術(shù)的“共時(shí)性”話語(yǔ)被建立起來(lái)，就相當(dāng)于建立起了一種模式，其中為了達(dá)到“共時(shí)性“這一目標(biāo)，繪畫(huà)的其他各部分因素就要被相應(yīng)的調(diào)節(jié)和整合，以配合和突出“共時(shí)性”這一話語(yǔ)。最終建構(gòu)起一個(gè)新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，隨即形成新的藝術(shù)形式。

那么在這個(gè)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)這種新的結(jié)構(gòu)關(guān)系的產(chǎn)生是人的主觀構(gòu)造，比如上文提及的古典主義的“母題再現(xiàn)”，塞尚強(qiáng)調(diào)的“結(jié)構(gòu)”、馬蒂斯追求的情感表現(xiàn)與“和諧美”以及畢加索結(jié)構(gòu)主義所倡導(dǎo)的多視角“同存性”。這些“共時(shí)性”話語(yǔ)本身就帶有藝術(shù)家或者團(tuán)體的個(gè)人主觀性。那么整個(gè)結(jié)構(gòu)主義方法的分析，從哲學(xué)基礎(chǔ)上就不可避免的陷入了唯心主義、視角主義之中。

在今天的英語(yǔ)哲學(xué)界,“視角主義”主要指的是這樣一種哲學(xué)立場(chǎng):一個(gè)命題的真是相對(duì)于相關(guān)命題把握者的視角的――換言之,在觀察者的相對(duì)視角之外,根本就談不上命題自身的真值。

討論至此，我們發(fā)現(xiàn)用結(jié)構(gòu)主義方法在分析繪畫(huà)作品的過(guò)程中，存在著這種視角主義，那么整個(gè)討論竟然不能成立，變成了偽命題。用結(jié)構(gòu)主義的方法分析繪畫(huà)也許成為一種悖論。