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古典主義的文學(xué)特征范文第1篇

關(guān)鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀

藝術(shù)，源于人們對(duì)美的追求。隨著社會(huì)歷史的進(jìn)程，每一時(shí)期人們的音樂(lè)審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時(shí)期的音樂(lè)審美觀的影響。從狹義上說(shuō)，古典主義時(shí)期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂(lè)流派；而古典主義音樂(lè)美學(xué)則是對(duì)古典主義時(shí)期整體音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時(shí)期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂(lè)文化進(jìn)程中的一種特定的音樂(lè)思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂(lè)美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀的繼承與發(fā)展。

一古典主義的音樂(lè)審美觀

18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂(lè)受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡(jiǎn)潔、清晰的音樂(lè)表達(dá)。人們開(kāi)始不再認(rèn)為音樂(lè)是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動(dòng)中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂(lè)放在第一位，追求客觀的音樂(lè)表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中擅用客觀和非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂(lè)的創(chuàng)作，突出音樂(lè)自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過(guò)文學(xué)、語(yǔ)言或音樂(lè)以外的其他因素來(lái)理解和表現(xiàn)音樂(lè)，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂(lè)被稱為“純音樂(lè)”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，古典主義時(shí)期重要的文學(xué)家、教育家、音樂(lè)美學(xué)家，他的情感論觀點(diǎn)在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為語(yǔ)言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——模仿的范疇，語(yǔ)言是對(duì)聲音的模仿，而藝術(shù)是對(duì)周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂(lè)是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說(shuō)與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂(lè)通過(guò)模仿自然、模仿人類，來(lái)描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對(duì)的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來(lái)愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳?lè)自律論，提倡無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)是自由的美，對(duì)客觀的理解與欣賞音樂(lè)具有重要意義。他認(rèn)為音樂(lè)的感官娛樂(lè)性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。

二浪漫主義的音樂(lè)審美觀

隨著1799年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期開(kāi)始音樂(lè)家們擁有了真正的自由音樂(lè)家身份，不再依附于貴族宮廷和教會(huì)，開(kāi)始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過(guò)于理性的古典主義音樂(lè)，開(kāi)始追求熱烈的個(gè)人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對(duì)唯一性，重新喚起對(duì)自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂(lè)文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對(duì)大自然的敬畏，通過(guò)贊頌“神”使人放棄過(guò)于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時(shí)期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂(lè)評(píng)論的高度發(fā)展，浪漫主義時(shí)期音樂(lè)美學(xué)家和各種音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂(lè)本身形式美的自律論成為浪漫主義時(shí)期音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營(yíng)。新德意志樂(lè)派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂(lè)和文學(xué)、戲劇等音樂(lè)以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂(lè)的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂(lè)中的形式美，反對(duì)從音樂(lè)以外的因素去獲得和理解音樂(lè)。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂(lè)的創(chuàng)作之中，用理性的思維來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式，提倡音樂(lè)中的形式美，反對(duì)內(nèi)容至上的原則。

三浪漫主義對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀的繼承性

古典主義時(shí)期對(duì)音樂(lè)體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對(duì)后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂(lè)的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對(duì)人們音樂(lè)審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作從這一時(shí)期開(kāi)始逐漸取代了巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主的音樂(lè)創(chuàng)作，崇尚簡(jiǎn)明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂(lè)在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂(lè)，其審美價(jià)值的形成是對(duì)古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂(lè)派被譽(yù)為是古典主義音樂(lè)的繼承者，他們是古典主義時(shí)期康德客觀理性的音樂(lè)美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)審美趨向。萊比錫樂(lè)派將創(chuàng)作植根于古典音樂(lè)的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時(shí)期迸發(fā)出時(shí)代的火花。萊比錫樂(lè)派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂(lè)，避免過(guò)于個(gè)人主觀化的表達(dá)和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時(shí)期音樂(lè)的命名方式，作品繼承了古典主義音樂(lè)的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂(lè)派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點(diǎn)在浪漫主義音樂(lè)美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂(lè)是情感的體現(xiàn)，音樂(lè)的內(nèi)容是個(gè)人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。

四浪漫主義對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀的發(fā)展性

浪漫主義時(shí)期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開(kāi)演出促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)的高度繁榮，音樂(lè)評(píng)論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開(kāi)始擁有更多的空間去思考和探討音樂(lè)。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時(shí)期美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂(lè)對(duì)于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)自于人的主觀需要。浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂(lè)的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂(lè)富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂(lè)章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對(duì)比技法相比，音樂(lè)中更多的使用動(dòng)機(jī)或主題變奏的手法，展開(kāi)部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡(jiǎn)潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂(lè)的表現(xiàn)力。新德意志樂(lè)派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂(lè)更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)，透過(guò)音樂(lè)加深對(duì)其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對(duì)綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂(lè)與詩(shī)歌、舞蹈、繪畫(huà)和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時(shí)期各種音樂(lè)思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂(lè)美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價(jià)值和對(duì)藝術(shù)自由追求態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

五結(jié)語(yǔ)

本文將古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的審美觀進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂(lè)審美觀是對(duì)古典主義音樂(lè)審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂(lè)審美觀之一的自律論是對(duì)康德音樂(lè)美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂(lè)的形式美，反對(duì)音樂(lè)的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂(lè)的內(nèi)容。這些音樂(lè)美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)浪漫主義音樂(lè)及其后的音樂(lè)創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋①　于潤(rùn)洋.浪漫主義音樂(lè)——為《音樂(lè)百科全書(shū)》詞條釋文而作[J].音樂(lè)研究，2004（1）:88.②　何乾三.盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想[J].樂(lè)府新聲,1984(4):11.③?。ǖ拢┒魉固?#8226;卡西爾著,甘陽(yáng)譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.

參考文獻(xiàn)

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古典主義的文學(xué)特征范文第2篇

關(guān) 鍵 詞 ：浪漫主義音樂(lè) 歷史分期 歷史根源 藝術(shù)特征

一、浪漫主義音樂(lè)的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂(lè)擁有眾多璀璨的明星，這一時(shí)期是歐洲音樂(lè)史上具有重大意義的一個(gè)階段。但浪漫主義卻是一個(gè)模糊的概念，以它來(lái)命名的浪漫主義音樂(lè)也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷》中，浪漫主義音樂(lè)泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤(rùn)洋先生主編的《西方音樂(lè)通史》中的界定與此類似，不過(guò)此書(shū)列出了具體的年代和有代表的音樂(lè)家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂(lè)歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時(shí)期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德?tīng)査?、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國(guó)、意大利歌劇以及與此并行或獨(dú)立的歐洲各民族樂(lè)派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽?shí)際上是一種廣義的說(shuō)法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂(lè)和浪漫主義之間留下過(guò)探索的軌跡。從狹義來(lái)講，舒伯特的音樂(lè)相對(duì)而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格特征，其聲樂(lè)作品中的詩(shī)情畫(huà)意、器樂(lè)作品中的聲樂(lè)化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂(lè)家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂(lè)風(fēng)情。

二、浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生的歷史根源

浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國(guó)的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”及受此影響而出現(xiàn)的德國(guó)“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強(qiáng)調(diào)理性的力量，提倡個(gè)性自由和權(quán)利平等。理性在這一時(shí)期成了衡量一切的尺度。啟蒙運(yùn)動(dòng)以反對(duì)封建專制和教會(huì)神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落，對(duì)同期音樂(lè)家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們?cè)谒枷牒颓榫w上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩?！叭藗兂Ｓ靡恍┡c古典主義相對(duì)比的詞句來(lái)形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識(shí)、超自然與可理解、無(wú)盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實(shí)描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂(lè)的形成。

三、浪漫主義音樂(lè)的藝術(shù)特征

1．主觀性與抒情性

與古典主義音樂(lè)家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂(lè)家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)體對(duì)于自由的向往和追求才能得以實(shí)現(xiàn)，以此來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)生活?！八鼤r(shí)而陷入悲觀厭世的苦悶中，時(shí)而感到憤慨或慷慨悲涼，時(shí)而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)含著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩?！雹圻@正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個(gè)人’是感覺(jué)的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個(gè)‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄?！雹?/p>

轉(zhuǎn)貼于

2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂(lè)家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個(gè)世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個(gè)人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩(shī)人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂(lè)的另一特征。

3．民間音樂(lè)情調(diào)

浪漫主義音樂(lè)家對(duì)大自然的熱愛(ài)使得他們極為重視民族民間音樂(lè)，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂(lè)中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說(shuō)。作品充滿愛(ài)國(guó)主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的一大亮點(diǎn)，這一亮點(diǎn)又在民族獨(dú)立呼聲高漲的國(guó)家中直接促成了民族樂(lè)派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新穎的表現(xiàn)手法

為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂(lè)家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂(lè)的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運(yùn)用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂(lè)隊(duì)變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂(lè)家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來(lái)。開(kāi)拓了標(biāo)題性音樂(lè)領(lǐng)域，音樂(lè)與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展?！雹菰谶@些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂(lè)家又創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的音樂(lè)體裁，如交響詩(shī)、無(wú)詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂(lè)會(huì)序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)代都具有很強(qiáng)的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。

古典主義音樂(lè)過(guò)后，自由、平等、博愛(ài)已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂(lè)基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂(lè)家別開(kāi)新路、競(jìng)相爭(zhēng)芳，文學(xué)與音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的綜合性、聲樂(lè)與器樂(lè)結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂(lè)史上一座秀麗的花園。

注釋 ：

①于潤(rùn)洋編著.西方音樂(lè)通史.上海音樂(lè)出版社，2002年8月，第217頁(yè).

②④同上，第218頁(yè).

古典主義的文學(xué)特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù) 古典主義 浪漫主義

目前在我國(guó)普遍的藝術(shù)評(píng)論或藝術(shù)審美教育中，往往把西方藝術(shù)中的音樂(lè)和美術(shù)截然分開(kāi)，這樣的形式忽視了藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，都是以感性的語(yǔ)言和手法描述社會(huì)生活、表達(dá)人類情感。在相同的歷史文化背景下，音樂(lè)與美術(shù)更是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，體現(xiàn)出相同或相似的文化藝術(shù)審美特征。本文以西方歷史文化發(fā)展為背景，探討西方藝術(shù)史中古典主義與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)與美術(shù)的藝術(shù)特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術(shù)視角進(jìn)行比對(duì)、交流，探索共性，尋求聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的完美融合，通過(guò)文化藝術(shù)的廣角鏡頭去走進(jìn)西方藝術(shù)世界。

古典主義時(shí)期(18世紀(jì)中葉~19世紀(jì)初)

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)?！肮诺渲髁x”在藝術(shù)中通常有兩種含義：一種指藝術(shù)作品中追求完整的秩序和永恒的價(jià)值；另一種特指古希臘、古羅馬時(shí)期的文化藝術(shù)所特有的協(xié)調(diào)、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀(jì)中葉，理性力量的信念是如此之強(qiáng)，以至于開(kāi)始影響社會(huì)的權(quán)威和宗教的確立。哲學(xué)家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關(guān)注到了這個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)代，并把其冠名為“啟蒙時(shí)代”。他們相信在社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中堅(jiān)持理性而非傳統(tǒng)和習(xí)俗是對(duì)人們最好的引導(dǎo)，他們對(duì)貴族和神職人員特權(quán)的抨擊反映了為自己的權(quán)利而斗爭(zhēng)的中產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)。

古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.古典主義藝術(shù)家把自己作為傳統(tǒng)的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達(dá)方式。2.堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)的控制和戒律，發(fā)掘表達(dá)理性和精巧技藝的潛力，發(fā)揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩(wěn)定、比例和諧的純凈而明朗的藝術(shù)風(fēng)格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。

古典主義風(fēng)格的音樂(lè)與美術(shù)。在古典主義時(shí)期，中產(chǎn)階級(jí)的崛起對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了很大的影響。音樂(lè)中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區(qū)別于通俗音樂(lè)的嚴(yán)肅音樂(lè)；2.泛指19世紀(jì)以前的音樂(lè)；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂(lè)派。在18世紀(jì)中葉，作曲家傾向于簡(jiǎn)潔和清晰，丟棄了很多導(dǎo)致晚期巴洛克那種過(guò)于豐腴的音樂(lè)手法。復(fù)調(diào)織體被否定，轉(zhuǎn)向于歌唱性的旋律和簡(jiǎn)單的和聲。當(dāng)時(shí)的作曲家以音樂(lè)中的情緒和主題的對(duì)比吸引他們的聽(tīng)眾。術(shù)語(yǔ)“華麗風(fēng)格”(style galant)所指的就是這種輕快、優(yōu)雅的音樂(lè)。音樂(lè)中的華麗風(fēng)格類同于其他藝術(shù)上的洛可可風(fēng)格。音樂(lè)中成熟的古典主義風(fēng)格風(fēng)行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂(lè)派的音樂(lè)具有題材重大、崇尚理性、氣勢(shì)宏偉、邏輯性強(qiáng)、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與清晰的美學(xué)特征，充滿了生氣勃勃、樂(lè)觀向上的精神氣質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)情緒的豐富變化和對(duì)比；節(jié)奏自由多變；音樂(lè)織體建立在主調(diào)基礎(chǔ)上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強(qiáng)和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數(shù)字低音的手法逐漸被淘汰。

在美術(shù)方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)格也發(fā)生了變革。18世紀(jì)初，濃重的、巨型的巴洛克風(fēng)格讓位于更為親近的洛可可風(fēng)格，洛可可風(fēng)格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優(yōu)雅的裝飾。但是到18世紀(jì)晚期，藝術(shù)的趣味又有了變化，洛可可藝術(shù)被認(rèn)為是瑣碎的、過(guò)于裝飾的，并且缺乏民族的內(nèi)涵。洛可可風(fēng)格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)必須從理性出發(fā)，排斥藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美，試圖再現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中高貴的簡(jiǎn)潔和沉著的莊嚴(yán)；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強(qiáng)調(diào)明確的線條、清晰的結(jié)構(gòu)、高尚的主題。曾參加過(guò)法國(guó)大革命的畫(huà)家雅克?路易斯?達(dá)維特在他的古羅馬場(chǎng)景的描繪中尋求英雄主義和愛(ài)國(guó)主義的靈感表達(dá)；英國(guó)畫(huà)家威廉?荷加斯的繪畫(huà)諷刺性地描繪了英國(guó)貴族和中產(chǎn)階級(jí)的行為和道德；西班牙畫(huà)家弗朗西斯科?戈雅高度個(gè)性化的視覺(jué)形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。

浪漫主義時(shí)期(19世紀(jì))

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)。資產(chǎn)階級(jí)的法國(guó)大革命成功以后，得利的是資產(chǎn)階級(jí)貴族，人民大眾依然處于社會(huì)底層，忍受剝削和壓迫。資產(chǎn)階級(jí)在革命時(shí)宣揚(yáng)的“自由、平等、博愛(ài)”的諾言并未實(shí)現(xiàn)，人民對(duì)那些粉飾現(xiàn)實(shí)、為統(tǒng)治者歌功頌德的虛偽的學(xué)院派藝術(shù)極為不滿，這就導(dǎo)致了浪漫主義思潮的產(chǎn)生。浪漫主義的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的啟蒙思想密切聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動(dòng)號(hào)召人們打倒封建統(tǒng)治的精神支柱――天主教會(huì)，在文藝領(lǐng)域反對(duì)舊的古典主義，提倡文藝家要到農(nóng)村去，主張到茅棚里訪問(wèn)百姓，看看他們的生活。19世紀(jì)初迎來(lái)了浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展與繁榮，它強(qiáng)調(diào)主觀的情感體驗(yàn)和幻想，熱衷于對(duì)大自然的迷戀和對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的特別眷顧。從某種意義上說(shuō)，浪漫主義是對(duì)18世紀(jì)新古典主義和理性時(shí)代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來(lái)已久的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并且強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的自由。浪漫主義的內(nèi)涵非常寬泛，它包容了人性表達(dá)的方方面面。浪漫主義運(yùn)動(dòng)不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術(shù)門類。浪漫主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.主觀的情感體驗(yàn)是浪漫主義藝術(shù)的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領(lǐng)域探索內(nèi)心世界：潛意識(shí)的、非理性的、夢(mèng)幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術(shù)的靈感源泉，物質(zhì)世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。

浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)與美術(shù)。音樂(lè)中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂(lè)家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費(fèi)利克斯?門德?tīng)査?、?？送袪?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經(jīng)讓我們感受到浪漫主義音樂(lè)的豐富和多樣，以及對(duì)今天的音樂(lè)會(huì)和歌劇曲目的持續(xù)影響。浪漫主義時(shí)期的作曲家繼續(xù)沿用古典主義時(shí)期的音樂(lè)體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調(diào)表達(dá)已經(jīng)在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂(lè)中得到體現(xiàn)，貝多芬對(duì)他的后繼者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風(fēng)格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個(gè)性化；具有民族主義和異國(guó)情調(diào)的特點(diǎn)；注重標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作；強(qiáng)調(diào)富有表情的音色；強(qiáng)調(diào)充裕、色彩化和復(fù)雜的和聲，和聲語(yǔ)匯更寬闊，更強(qiáng)調(diào)色彩性的、不穩(wěn)定的和弦，以此獲得更為強(qiáng)烈的感情沖突；新的曲式結(jié)構(gòu)被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少?gòu)?qiáng)調(diào)平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂(lè)與其他藝術(shù)領(lǐng)域有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其與文學(xué)作品的聯(lián)系。

啟蒙運(yùn)動(dòng)在美術(shù)上奉勸畫(huà)家不要關(guān)在畫(huà)室里，應(yīng)該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術(shù)家接受了啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀念――回到自然中去。他們?cè)谡紊戏磳?duì)專制，提倡個(gè)性解放和天賦人權(quán)，在藝術(shù)上反對(duì)因循守舊的古典主義學(xué)院派；在藝術(shù)創(chuàng)作上主張反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件和人，竭力刻畫(huà)人物的個(gè)性并賦予豐富的情感，畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中必須充滿激情。由此產(chǎn)生了動(dòng)蕩的構(gòu)圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動(dòng)人的色彩，有時(shí)以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫(huà)家的社會(huì)理想和美學(xué)理想。開(kāi)創(chuàng)浪漫主義的畫(huà)家是吉里柯，而將浪漫主義發(fā)展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨(dú)特和神秘的景象。在建筑領(lǐng)域的“哥特復(fù)興”重現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)中，如倫敦的國(guó)會(huì)大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。

瑰麗多姿的西方藝術(shù)史給今天的人們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)財(cái)富，而其中古典主義和浪漫主義時(shí)期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內(nèi)盡可能對(duì)其整體風(fēng)貌做言簡(jiǎn)意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對(duì)古典主義與浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與美術(shù)進(jìn)行比對(duì)，探索共性，以此建立起對(duì)西方文化藝術(shù)審美的整體視野，以促進(jìn)對(duì)其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業(yè)大學(xué)2009高教研究項(xiàng)目）

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古典主義的文學(xué)特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問(wèn)題一直都與典型問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問(wèn)題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩(shī)藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來(lái)做區(qū)分，需要描寫(xiě)典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說(shuō)，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫(xiě)以外，更應(yīng)該“畫(huà)出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說(shuō)，甚至伏爾泰與狄德羅都沒(méi)有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫(huà)像?！盵1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于“典型”的看法對(duì)新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒(méi)有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對(duì)典型問(wèn)題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對(duì)古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見(jiàn)，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對(duì)人物的劃分，以典型特征來(lái)替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰(shuí)？他是誰(shuí)？我不知道，我什么也看不見(jiàn)，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請(qǐng)告訴我，是誰(shuí)把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰(shuí)？快抓住他。還我的錢吧，混蛋?。≡瓉?lái)是我自己：我的腦筋都混了！我要請(qǐng)法官來(lái)審問(wèn)全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過(guò)詞語(yǔ)重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫(huà)出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說(shuō)的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過(guò)使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象?！盵4]

阿巴公對(duì)財(cái)富的過(guò)分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說(shuō)自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見(jiàn)的。

以高乃依為例，他寫(xiě)英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩(shī)人從理想國(guó)中驅(qū)逐以來(lái)，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無(wú)論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩(shī)人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說(shuō)：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場(chǎng)審問(wèn)中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過(guò)隱藏人物身份來(lái)延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問(wèn)題：父權(quán)話語(yǔ)權(quán)威問(wèn)題。

新古典主義是法國(guó)階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無(wú)法直面沖突，所以莫里哀通過(guò)延緩法一步步加劇矛盾來(lái)展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場(chǎng)中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽(tīng)見(jiàn)這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒(méi)讓他看出我那種慌亂的神情來(lái)。”[3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說(shuō)：“您想一想吧，到底是誰(shuí)的罪過(guò)大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭(zhēng)的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說(shuō)的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來(lái)意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來(lái)了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對(duì)愛(ài)情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對(duì)的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說(shuō)阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說(shuō)面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說(shuō)不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對(duì)比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對(duì)的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對(duì)立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。”[8] 此觀點(diǎn)不無(wú)道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩(shī)人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對(duì)立，足見(jiàn)莫里哀對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對(duì)當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠(chéng)然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說(shuō)作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對(duì)阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評(píng)價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場(chǎng)上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說(shuō)教式的，而是通過(guò)對(duì)客觀描摹，來(lái)展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂(lè)于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠(chéng)而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對(duì)立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來(lái)自法國(guó)。對(duì)這類作品而言，古典的形式精確是無(wú)價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對(duì)作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對(duì)莫里哀的作品看得更清楚，對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

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古典主義的文學(xué)特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀(jì)，羅馬天主教會(huì)的統(tǒng)治壓抑人的個(gè)性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來(lái)越文雅化的意大利人對(duì)中世紀(jì)以來(lái)文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來(lái)越不滿，人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后，直到14世紀(jì)，在西歐沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開(kāi)始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國(guó)被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來(lái)了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過(guò)拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過(guò)對(duì)這些來(lái)自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開(kāi)始的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革，是古典主義的第二個(gè)高峰期。

“文藝復(fù)興”從表面上看來(lái)，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運(yùn)動(dòng)。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來(lái)。

一、意大利繪畫(huà)的發(fā)展

意大利繪畫(huà)肇始于喬托，他使藝術(shù)語(yǔ)言流暢起來(lái)，并且豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺(jué)景象：有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛(ài)的姑娘有鮮花盛開(kāi)的草地，和修長(zhǎng)圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫(huà)盡力模仿食物的本來(lái)面目――顯然在當(dāng)時(shí)這樣做并不容易。

然而古典藝術(shù)不過(guò)是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對(duì)古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細(xì)的花草，而是露天原野上茁壯成長(zhǎng)的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，在追求不受拘束的自由形式的同時(shí)，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情，這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。

萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強(qiáng)的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對(duì)稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點(diǎn)上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個(gè)小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開(kāi)朗基羅以1520年為分界線分為兩個(gè)部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對(duì)生活美的發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒囆g(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實(shí)美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實(shí)性?！恫遏~(yú)神跡》中，拉斐爾將船畫(huà)得很小，小得有點(diǎn)勉強(qiáng);這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫(huà)中，用身體動(dòng)作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因?yàn)閳?chǎng)景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動(dòng)，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫(huà)作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對(duì)人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來(lái)提升現(xiàn)實(shí)的，那么這種現(xiàn)實(shí)不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實(shí)的升華。對(duì)15世紀(jì)來(lái)說(shuō)，最高的目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)性――現(xiàn)實(shí)主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時(shí)，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的這種對(duì)立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡(jiǎn)單和自然的動(dòng)作又恢復(fù)了，而相對(duì)之前的那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個(gè)時(shí)期的“勻稱美”的概念，與這個(gè)時(shí)代也是完全吻合的。