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關于長江的古詩范文第1篇

本文以中國古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》為研究對象，通過分析、研究古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的詩詞及曲式特點來探研其演唱特點.

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；吟誦性；韻味；潤腔

藝術歌曲是一種西方的聲樂體裁。自二十世紀20年代，這種形式傳入中國，結合中國的詩詞及民族音樂元素，出現了中國古詩詞藝術歌曲中國古詩詞藝術歌曲。它是中國古詩詞與音樂相結合的聲樂體裁，它所傳遞的是中國悠久的文化特有的魅力。古詩詞藝術歌曲中既有古詩人、詞人的情感和思想，又有作曲家賦予今人的思想感情。所以古詩詞藝術歌曲的演唱者要有一定的文學修養(yǎng)，通過對中國古詩詞的時代背景、意境的分析與把握，準確理解樂曲的情感內容，知曉曲中人物的心境以及作曲家所賦予的新的情感，從而全身心地融入到歌曲所要傳遞的情感之中，更好地表現其藝術魅力。

1 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之意境

歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》其歌詞部分是唐代著名詩人李白家喻戶曉的名作，關于這首詩，后人持有許多不同的理解。多數人認為是表達了李白送故人遠行時的惜別悵望之情，如《唐詩絕句類選》中說：“末二句寫別時悵望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白詩歌賞析集》里更是將“悵望”之情向上推了一層，他說：“孤帆的形象本已令人傷心，何況這影子正一點點遠去，終于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一樣，滾滾流向天邊?！?/p>

（1）單從這首詩的字面意思來看，仿佛作品只是表達了李白送孟浩然依依不舍之情，但結合李白、孟浩然的生平以及作詩時兩人的處境，發(fā)現這首詩的感情層次非常豐富。這首詩是唐玄宗開元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去廣陵，李白為其送行時所作。這時的李白初居安陸，剛剛結束江南吳越之游，正值年輕快意之時，在武昌與長他12歲的孟浩然相遇，而孟浩然當時已詩名天下，兩人一見如故。這次的離別正處在太平繁華的開元盛世，唐代的詩人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。從黃鶴樓到揚州一路繁花似錦，且揚州在當時是整個東南地區(qū)最繁華的地方，當時的孟浩然對其前途正充滿信心，李白又是愛好游覽、情懷浪漫的人，對這次孟浩然去揚州一行煞是羨慕。由此分析，這首千古名作中開始是李白回憶送孟浩然遠去的不舍場景，但其中夾雜著李白對孟浩然此行的羨慕與向往，演唱時一定不能只單一的表現不舍，而是要有層次有內容的去表現詩人的心境。

這首詩的第一句“故人西辭黃鶴樓”是用了崔顥《黃鶴樓》詩中“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”中駕鶴飛升的典故。

（2）這句詩表層的意思是說孟浩然和李白在黃鶴樓辭別，但從當時二人的心境來分析，是李白羨慕孟浩然此去如同仙人駕鶴而去一般瀟灑、快活，情感的基調實為開朗、明快。

第二句“煙花三月下揚州”將時間去往的地點交待清楚。在有第一句的鋪墊的情況下，這一句的深層次的意思為在三月美好的春光里，孟浩然如同駕鶴的仙人一般瀟灑的去往了繁花似錦、佳麗匯聚的揚州，李白煞是羨慕。

第三、四句，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”不僅形容李白望著遠去的船帆不舍，承接前兩句，可見還有對孟浩然如仙人駕鶴般去往揚州做美好的“揚州夢”的羨慕和向往。

只有準確理解這首詩的意思，我們才能夠把握詞曲的情感，在演唱詞曲時更為準確的傳遞古人的情懷和當時的意境。

2 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之曲式特點

此曲是著名作曲家劉文金先生于1988年完成的，此曲旋律優(yōu)美、意蘊悠長，雅俗共，是古詩詞藝術歌曲中非常具有代表性的曲目。

“《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的旋律運用了傳統(tǒng)的中國五聲音階調式，旋律為D宮調式，在創(chuàng)作上融入了中國詩詞的韻律和吟誦感，極大程度地保留了中國古代音樂的風貌?！庇捎趧⑽慕饘γ駱返氖煜ず拖矏?，開頭的鋼伴部分用了自由且漸快的散板，模仿古箏的演奏及琵琶的震音效果，表現長江波浪起伏的畫面，從而營造出古樸、飄逸的意境。主旋律可分為五個樂句：

第一個樂句“故人西辭黃鶴樓”，“樓”這個字結束音在A徵音上。這一樂句沿用了前奏部分的散板，以吟誦的自由式進入猶如詩人吟唱一般，奠定了整曲飄逸、灑脫的風格。

第二樂句“煙花三月下揚州”的“州”字結束音落在F角音上。此樂句由第一樂句的散板進入慢板，4/4拍，并融入了戲曲的音樂元素，旋律抑揚頓挫，很是歡快、灑脫，刻畫出李白對孟浩然前去揚州的羨慕、喜悅之情。

第三樂句“孤帆遠影碧空盡”的“盡”落音在B羽上，“碧空盡”三個字與前四個字形成音符上的大跳，將情緒推向更上一層，為第四樂句“唯見長江天際流”的做了鋪墊。

第四樂句“唯見長江天際流”的“流”落音在F角音上，為五個樂句中的最。

第五樂句的“唯見長江天際流”，雖詞與第四樂句相同，但“流”字落在D宮音上，是續(xù)第四樂句之后的一個補充。

五個樂句內在的起承轉合使樂曲猶如連綿的山峰，層次分明、灑脫悅耳，使詩作意境的表現更是非常貼切，

樂段反復有變奏的性質，既和前面的樂旋律緊密相連，又形成了發(fā)展的關系，特別是結束句重復的那句“唯見長江天際流”，將大詩人李白的浪漫和感性的形象刻畫的栩栩如生。

整首歌曲有很多的裝飾音，并融入了中國的傳統(tǒng)戲曲音樂元素，具有濃郁的民族色彩，使得此曲演唱起來更有古詩詞的韻味，也使演唱者可以更容易的把握這首古詩詞的意境。全曲格調高雅，回味無窮，劉文金用自己內在的文學修養(yǎng)和對民族音樂創(chuàng)作的深厚功底賦予了這首古詩詞新的藝術生命。

3 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之演唱特點

這首作品很多的演唱版本都是男聲的，其中比較有代表性的有我國著名男高音歌唱家姜嘉鏘的版本，他演唱此曲時的咬字、韻味把握的較為貼切。而作為女聲演唱此曲時，應注重詩人形象的塑造，并避免聲部不同帶來的弊端。

在對作品的詞、曲進行準確而透徹的分析和理解的基礎上，對歌曲演唱技巧的設計與把握是十分重要的。演唱的方式、方法也將直接影響著作品情感、意境的傳遞。下面從演唱氣息的運用、咬字的把握、潤腔及音色的控制等方面來分析一下《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點：

（1）氣息的運用。分析了《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》是李白與孟浩然的歡別之作，因此在氣息上應該要流暢、連貫。歌曲中很重要的休止時，呼吸要干凈利落，不能拖泥帶水。高音部分的氣息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加強，保證歌唱的平穩(wěn)性，使部分的情緒飽滿、體現出詩者所當時的心境，如歌曲倒數第二句“唯見長江天際流”中重復的那個“天際流”，在曲調上達到了全曲的最，這時的氣息一定要比其他地方更加結實、有力，以表達李白當時的情懷。

（2）咬字的把握。演唱中國聲樂作品講究“字正腔圓”，尤其在演唱古詩詞藝術歌曲，更要注重其字頭的咬法與元音的歸韻，這也是表現古詩詞藝術歌曲濃郁民族風格的重要部分。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中的咬字是演唱特點的重中之重。如“故人西辭黃鶴樓”中的“人”字的發(fā)音“ren”，這個字有兩拍，而且又在散板部分，字頭“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的歸韻到頭腔上，使歌曲的吟誦性得到很好地表達，猶如一個詩人在吟唱?！盁熁ㄈ孪聯P州”中的“三”字只有半拍，但在咬這個字的時候一點也不能馬虎，要將字頭“s”用舌尖抵到牙齒，字腹“an”要在鼻腔里迅速歸韻?！爸荨弊忠ё∽诸^“zh”，后面再緩慢的過渡到“ou”，過渡時要自然等等。

總之，咬字要遵循“依字行腔”的原則，從而達到“字正腔圓”的效果，使歌曲的古典氣質得以體現。

（3）潤腔及音色的控制。董維松在其《論潤腔》中說到：“‘潤腔’一詞，現在人們用的很普遍，也以此寫過許多論文。但這應該是一個嚴謹的科學學術術語。”

潤腔中常用的具有中國傳統(tǒng)特色的裝飾音有倚音、連音、波音、顫音、滑音等。在《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中這些裝飾音也均有出現，如第一句“故人西辭黃鶴樓”的“人”、“西”、“樓”都有倚音，第二句“煙花三月下揚州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去潤腔，全曲的最后一個字“流”的最后一個音則可以運用顫音、漸慢收尾音來潤腔，以體現全曲的結束感以及李白望著故人遠去、天水一線的畫面。潤腔中還常用以語氣助詞，在本曲中，倒數第二句反復的天際流前面我們就有用到“啊”這個語氣助詞來潤腔，以突顯故人的吟誦韻味。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》音色的控制也是演唱此曲的重要環(huán)節(jié)。本人認為在演唱時應對聲音的明亮度、音的強弱變化都加以控制，既要讓聲音聽起來厚實、自然，又要有詩人一般的瀟灑韻味在里面。第一句“故人西辭黃鶴樓”是散板，在聲音上可以先輕起，“故人”字模仿簫的音色，“西辭”的音色開始漸漸變明亮，體現整首詩的明快基調，“黃鶴樓”三個字在中音區(qū)，音色則要自然、流暢、厚實為宜。第二句“煙花三月下揚州”這一句整體都以明快的音色去表現，以突顯春光明媚的三月孟浩然這一去讓李白多么的羨慕，聲音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆遠影碧空盡”的聲音不能太實，可以往后靠一些，用半聲去處理，來描繪望船遠去的畫面。第四句“唯見長江天際流”處在高音處，聲音要和前句形成統(tǒng)一，不可太實，運用高音的弱處理，延續(xù)其畫面感，也刻畫詩人瀟灑、浪漫的人物性格。后面的反復也可遵循上面的用聲原則。全曲在演唱時，聲音有實有虛，強弱變化有序，使歌曲有種蕩氣回腸的感覺。

要想將此曲演唱的韻味十足、情感貼切，無論是用氣、咬字還是在潤腔及聲音的控制上都要下足功夫，力求做到每個字的發(fā)音、歸韻、重音等都要準確。

4 結語

在中國古詩詞藝術歌曲越來越受到大家的喜愛與關注的當下，要想將傳承我國傳統(tǒng)文化的中國古詩詞藝術歌曲演唱好，必須要有嚴謹的態(tài)度。中國是個歷史文化悠久的文明大國，故人留下的文化財富，今人可用現代的手法去發(fā)展它、創(chuàng)新它，更要很好地去繼承它、發(fā)揚它。

本文通過分析中國古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》來探研其演唱特點。該曲只是演唱古詩詞藝術歌曲中的一個實例，中國古詩詞藝術歌曲這一博大精深的文化藝術寶庫，有待于我們更好的去挖掘它、探索它。

如何讓古詩詞藝術歌曲的演唱更加符合其詩詞的意境以及當代人的審美，是我們需要繼續(xù)探索、研究的重要課題。我們還要不斷的努力，讓古詩詞藝術歌曲的演唱越來越完善。

參考文獻：

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關于長江的古詩范文第2篇

【中圖分類號】 G633.55

【文獻標識碼】 A

【文章編號】 1004―0463（2016） 24―0125―01

自古以來，“上知天文，下知地理”用來形容一個人知識淵博。地理知識與語文知識關系非常密切。學語文也在學地理。初中語文教材（人教版）“寫在前面”告訴學生語文與地理有著不可分割的聯系，從語文教學中可以學到許多地理知識。

一、古詩詞中的地形描述

我國疆域遼闊，地形地貌豐富多樣，描述各種地形的名家詩句數不勝數。比如“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”就是描寫典型的山地地形的佳句，寫出了廬山的雄奇秀麗?！半防沾ǎ幧较?，天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”則生動描繪了陰山腳下河套平原的坦蕩遼闊和牛羊肥壯、牧草茂盛的草原景觀?！笆竦离y，難于上青天”則寫出了四川盆地地形崎嶇的地貌?！把鐾浇犹?，俯視江如線，對面能說話，相會要一天”道出橫斷山區(qū)的山高谷深，交通不便。各種地形的成因也各有不同，有地殼運動的內力作用，也有風化、侵蝕、搬運、沉積等外力作用，如“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”就是對流水侵蝕地貌的描繪。

二、古詩詞中的氣候

我國的自然氣候復雜多樣，使得我國大江南北景觀各異。比如“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”中“春風”就描述的是影響我國的夏季風從東南沿海吹來，由于路途遙遠，加之眾多山脈阻隔，使之不能到達我國內陸西北地區(qū)。“早穿皮襖午穿紗，圍著火爐吃西瓜”，則反映我國西北內陸地區(qū)由于距離海洋較遠而形成的溫帶大陸性氣候，其特點是冬冷夏熱，溫差大，降水少。 “人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開?！睂懗隽松降鼐坝^的垂直變化。有時也可用“一山有四季，十里不同天”來解釋這種氣候的垂直變化。“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”是三種降水類型中對對流雨的形象寫照?！包S河之水天上來，奔流到海不復回”表現了我國地勢西高東低，黃河自西向東流，也可解釋海陸間的水循環(huán)規(guī)律，陸地徑流入海，而海水只能通過大氣輸送到陸地上空，暗含水循環(huán)使得陸地上的水資源得以再生和補充。

三、古詩詞中的水文知識

我國水能資源豐富，水能資源主要集中在L江、黃河、珠江、瀾滄江和松花江的上游。水能資源的形成需要有三個最基本的條件即河道、落差和水量，而描寫這方面的詩句也不少。如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”即是對廬山瀑布的描繪，又可以從中看到瀑布蘊藏著巨大的水能資源。“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”向我們展示了奔騰不息的長江流經三峽時一瀉千里、氣勢磅礴的壯觀景象，我們在體會大江東去，奔流入海，感嘆大自然的鬼斧神工的同時，也加深了對長江三峽水流湍急、水位落差大等特征的了解。“海潮歲月生，江水應春生”“絕岸愁傾履，輕舟故溯洄”等則展現了錢塘江洶涌澎湃卷潮而來的磅礴氣勢，潮汐能量巨大，若能開發(fā)利用必將造福人類。

四、古詩詞與天體運動

關于天體運動，古詩詞中也多有體現，如“夕陽無限好，只是近黃昏”就能恰如其分的說明地球自轉運動所引起的晝夜更替景象。“剛被太陽收拾去，卻教明月送將來”則寫出地球自轉產生的地物向東，天物向西的視運動?！罢l揮鞭策驅四運，萬物興歇皆自然”更是一句詩詞言清四季變化，萬物輪回?！扒G溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！边@首詩把初冬的水文、植被和天氣特點表現得優(yōu)美如畫。

五、古詩詞中的人文地理

關于長江的古詩范文第3篇

一、反復吟誦，賞析古詩的韻律美

吟誦古詩是賞析古詩，體會意境的第一步。它有助于我們理解古詩內容，領悟古詩文化帶給我們的深遠內涵。眾所周知，古詩的文體不同于現代文學，它在篇幅上講究對仗工整，平仄有序，注重節(jié)奏的韻律，通常讀起來朗朗上口。然而，不同的古詩有不同的誦讀形式，好的誦讀形式可以提高教學質量，有事半功倍的效果。例如：在講述孟郊的《游子吟》時，筆者注意引導學生在誦讀時找出相對應的字眼，學生很快找到“慈母”對“游子”；“手中線”對“身上衣”；“臨行”對“意識”；“密密縫”對“遲遲歸”；“寸草心”對“三春暉”。學生明白這些詞像對聯一樣詞性對應，讀起來節(jié)奏感強，容易記憶。于是，整篇古詩在學生的你一言，我一語的愉快氣氛中熟悉起來。這時，音樂響起，教師對古詩中的字詞稍加疏通，適當解說，學生便像說順口溜似的將古詩背誦完了。學生在反復誦讀時，通過字里行間洋溢的濃濃親情，通過聯想跟隨詩人的腳步，體會了當時的意境。

二、品味詞句，體會古詩中的語言美

小學生的古詩素材多為名家名篇，這些詩人對于古詩的描寫，詞句精妙、言簡意賅，在文章的鋪設中講求一個“煉”字。老師在教學時應該注意揣摩這些關鍵詞，準確掌握全詩的精髓，感悟意境，因為這些關鍵字通常能牽一發(fā)而動全身。 例如：王之渙的《登鸛雀樓》，教師在講述全篇古詩時，注意引導學生賞析“盡”“流”這兩個字，去體會作者當時的心境。文章只用前兩句，就將黃河日落時的蒼茫景象描寫得淋漓盡致，讓學生有身臨其境之感；而后兩句通過描寫眼前情景，呈現積極向上的進取精神。

三、激發(fā)聯想，感受古詩中的內涵美

對于剛剛形成審美觀念的小學生來說，誦讀短小精悍、詞句優(yōu)美的古詩，是小學生積累審美經驗的良好素材，這不僅有利于提高小學生的想象力，還能增加小學生的藝術修養(yǎng)。對于小學生的古詩教學，不僅要讓小學生了解古詩的表面含義，更要讓小學生讀懂古詩的言外之意。再通過對古詩的豐富聯想，激發(fā)學生對古詩的喜愛。例如李白的《早發(fā)白帝城》，通過簡單幾筆，用敘事和描述的寫作手法，將李白乘坐孤舟離開白帝城時的酣暢淋漓、悠游自在、瀟灑自如，毫無遺漏地表現出來。教師在講述古詩時，應先鋪墊一下時代背景，這樣有利于學生更準確地理解文章內容。此詩是李白在唐朝乾元二年被釋放，乘坐一葉扁舟離開白帝城時所作。作者用藝術的表現手法，將早晨長江三峽兩岸的露水、晨光、彩霞、猿聲、高山等描繪得盡善盡美，讓學生有身臨其境之感，自然融入到古詩的意境中去，體會深刻動人的畫面。

四、運用想象，進入古詩的人物里

小學古詩的教學內容在選材上，采用的內容廣泛，在時間上，多以唐朝、宋朝、清朝為主；在空間上，有貼進學生生活的，也有沒經歷過的；在內容上，有天文地理、風土人情，包羅萬象。總之，這些被選擇的素材大多是小學生沒有經歷過的，跟他們的現實生活有很大的差距。因此，教師在引導學生進入角色時，在備課時要先準確把握人物角色，努力通過自己的生活經驗，將教材中描寫的客觀世界轉換成自己的主觀認知，這需要我們開動腦筋，通過豐富的想象力，努力實現。例如：在講解袁牧的《所見》時，通過對翅膀的聯想，將我們帶入枝繁葉茂的叢林深處，這時讓學生起身騎在桌子上，聯想當時的情境，把自己當做小牧童，手上吹著笛子，耳邊傳來知了的聲音，抬眼看去，原來是知了在樹上歡唱，于是牧童停止笛聲，從牛背上跳下來，悄悄地走到樹前?；蚴?，讓學生大膽聯想，牧童此時的心理活動，組織學生進行分組討論。在小學的古詩教學中，讓學生利用想象融入角色，通過角色演練，使學生對文章內容了解深刻，學得活、學得精。

五、培養(yǎng)學生對古詩的興趣

在小學古詩的教學中，不要讓學生對于古詩課題產生畏懼心理。古詩中承載著大量的知識、生動的人物、多彩的故事、優(yōu)美的景觀。教師應對這些資源多加利用，讓學生通過講故事、畫板報等形式，提高學生對古詩的學習興趣。

關于長江的古詩范文第4篇

作為吟者，似乎不必去探求古詩詞的藝術規(guī)律，但從繼承、發(fā)展、創(chuàng)新的角度，前人名作中蘊藏著深刻的藝術見解和豐富的創(chuàng)作經驗，是值得古詩好者去挖掘、整理和推廣的。

中國古詩詞的藝術規(guī)律，是一門縱貫數千年，橫涉千萬家的博大精深的學問，筆者本著一個學詩者的初衷，淺談詩詞寫作的重要表現手法之一：虛實結合。

一、什么是古詩詞的虛與實

何謂虛？即空虛，空無所有；何謂實？即真實，實在。

吳喬從傳統(tǒng)的表現手法“賦、比、興”去辨析古詩詞的虛實結合，闡明了虛實的辯證關系。他在《圍爐詩話》中云：“比興是虛句活句，賦是實句。有比興則實句變?yōu)榛罹?，無比興則虛句變?yōu)樗谰洹?。又云“文章實做則有盡，虛做則無窮。雅頌多賦，是實做，騷多比興，是虛做，唐詩多宗，所以靈妙”。

理論的虛與實，通常包括四種內涵：1、實，指詩人描寫刻畫的實體形象；虛，指實體形象所暗示出來的空白形象。2、實，指客觀有形的物象；虛，指主觀的無形活動。3、實，指具體描繪；虛，指抽象的議論。4、實，指眼底景象；虛，指意中景物。總之，眼見為實，心想為虛；已然為實，未然為虛；身臨其境，仰觀俯察為實，思接千載，視通萬里為虛。如的《沁園春?雪》：“山舞銀蛇，原馳蠟象”是實景；“須晴日，看紅裝素裹”是虛景。

二、虛實結合在古詩詞中有何重要作用

關于虛實的重要作用，清朝唐彪在《讀書作文譜》中說得很精辟：“文章非實不足以闡發(fā)義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常宜相濟也。”鑒于詩詞篇幅十分短小，容量有限，詩人謀求虛實結合，虛實相生，趣味、詩韻俱存，使其內涵豐富，外延無邊。如唐杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

唐肅宗寶應元年（762）冬十月，唐王朝官軍破賊于洛陽。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三臺），忽聽官兵捷報，詩人欣喜若狂，寫下這首生平唯一的一首歡快的詩。

它前兩聯寫實。詩人初聞蜀中大地“收薊北”，意味著盤踞八年的“安史之亂”老巢被摧毀，杜甫禁不住“涕淚滿衣裳”！這是悲極而喜而又喜極而悲！他回頭看看與自己一同飽受戰(zhàn)亂苦難的妻子兒女，她們哪里還有愁云？遂卷起詩書，與家人同喜同樂！“收薊北、涕淚滿衣裳、卻看、漫卷詩書”都是突然之間“喜欲狂”的生活真實！

后兩聯寫虛。我們“放歌”、“縱酒”歡慶勝利，共慶失土的收復；我們煥發(fā)青春，返老還童，與年少的兒女作伴還鄉(xiāng)，告別流離失所的生活。詩人雖然此時身在異域，思緒早已鼓翼而飛，沿著涪江入嘉陵江，穿巴峽入長江，再出巫峽至襄陽，轉向洛陽還故鄉(xiāng)。詩人回家暢想曲的節(jié)奏輕快、和諧，地點轉換讓人目不暇接！此時杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一瀉千里??！

假如沒有這兩句虛筆，一路實寫到底，就難以表現詩人乍聞勝利消息時的喜極心情和急欲趕路返鄉(xiāng)的愿望！此詩之所以被譽為“杜甫生平快詩”，關鍵之一在于虛實妙合！虛寫尤不可缺，恰如王世貞《藝苑卮言》所云：“前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛。”

三、如何運用虛實結合

虛實結合這種筆法，十分復雜且十分深奧。大體而言，有以下四種：

1、用字的虛實。

古人對用字的虛實，有兩種不同看法：一是認為虛字易用，實義少，靈活婉轉而有彈性，容易把詩做活；另一種認為虛字實義少，用不好時詩句軟弱無力，詩意空洞。而實字可使詩句剛勁挺拔、奇氣縱橫。古代的詩詞名家，善于駕馭虛實結合。如李清照的《武陵春》：

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。

聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

李清照晚年，處于國破家亡，流離異鄉(xiāng)時作此詞。上闋多用實字側重外形實寫：女詞人被無情的風雨鎖在家中，十分苦悶；天放晴后，落花已化為塵土，令人惋惜。因金兵南侵，丈夫趙明誠在離亂中辭世，自己只身流落浙江金華，目睹春景及丈夫遺物、遺著《金石錄》，覺得物是人非，悲從中來，萬事皆休，睡到日上三竿才起床且懶于梳頭，甚至有時正想開口，可是眼淚已奪眶而出。

上闋只在第四句用了虛字“欲語”，出語看似平易，用意無比精妙：把那種難以控制的悲痛狀態(tài)和滿腹憂愁表現出來，扣人心弦！

下闋側重內心發(fā)掘：女詞人聽說金華郊外的雙溪，正春光明媚、游人如織，也來了出游之興，準備劃船前往。但又擔心舴艋“輕舟”太小，載不動自己那許許多多的憂愁。

前三句一連用了“聞說”、“也擬”、“只恐”三組虛字，作為詞意轉折，配合實字表達，收到尺水興波，感人至深的效果。實詞“輕舟”為下文的“愁重”作鋪墊和烘托，使“愁”變得沉重，亦是女詞人感情的無比深沉！也使抽象的“愁”變得具體可感，“奇氣縱橫”！無怪乎有人評論：后主李煜將“愁”變成水，秦觀將“愁”變成隨水而流去的物，李清照又進一步把“愁”搬上了船，而寫《西廂記》的董解元卻把“愁”從船上卸下，又駝到馬背上去了。似此，也不怪李清照在《聲聲慢》詞末，絕望地悲鳴，無助的，撕心裂肺，催人淚下地再寫“愁”――“這次第，怎一個愁字了得！”

2、置景的虛實

詩詞有實景與虛景，有虛實相間之景。寫實景要注意“實中透虛”，能觸發(fā)聯想，寫實才不枯燥、不呆板。寫虛景要能落到實處，有憑藉依托，有云蒸霞蔚的氣象境界。范文在《對床夜話》中云：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思?！痹鯓又锰搶嵵?，化景物為情思呢？古詩中的景物的虛一般包括以下三類。

（1）神仙鬼怪世界與夢境。

古詩中，詩人往往借助神仙鬼怪世界和夢境等虛無的境界反襯現實，如《夢游天姥吟留別》中的“日月照耀金銀臺”“霓為衣兮風為馬”“虎鼓瑟兮鸞回車”“仙之人兮列如麻”等，詩人就是通過描繪美好的圖景反襯了現實的黑暗。

（2）由設想生成的未來之境。

古詩中，這類虛境往往是還沒有發(fā)生的景象，或已經發(fā)生的景象要一直延伸到未來且不斷絕。于是，寫愁，往往是倍增其愁，寫樂往往是倍增其樂。例如，柳永《雨霖鈴》中“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”一句就是設想了離別后的景象：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習習的曉風吹拂著蕭蕭的疏柳，還有一彎殘月高高掛于柳梢之上。

關于長江的古詩范文第5篇

而又因為其情景交融，故不僅可以使人見景，又可使人通情，可謂是世上最劃算的旅行了。

在這里有張九齡《望月懷遠》中“海上升明月，天涯共此時”的戀戀念情；有王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”的雄奇風光；有李白《早發(fā)白帝城》中“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的疾濟喜情；有青蓮《論詩》中“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩情雅韻；有太白《送孟浩然之廣陵》中“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的依依離情；有李商隱《晚情》中“天意憐幽草，人間重晚情”的珍老惜時；有張繼《風橋夜泊》中“孤蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”綿綿旅情；有俞文豹《清夜錄》中“近水樓臺先得月，向陽花木易為春”的天然哲思；有柳宗元《漁翁》中“煙銷日出不見人，?G乃一聲山水綠”的鄉(xiāng)村剪影；還有孔尚任《桃花扇·哀江南》中“白鳥飄飄，綠水滔滔”的冶情佳境……

面對這些美妙的詩句，我們似乎可以研究一下古詩詞中“情，思，景”的關系。明代的袁宏道在《敘小修詩》中曾說：“情隨境變，字逐情生。”同時代的學者袁枚也說：“品畫先神韻，論詩重性情。”

那么，在對古代詩詞的管中窺豹中，似乎可以得到一個關于“情，思，景”的這樣的結論：以情觀景或因景生情，然后又由景而思。這或許是大多數作品的寫作模式，我們把這種寫作模式叫做“即興寫作”。那么，在“即興寫作”中應偏情呢，還是偏景呢？

清代的吳喬這樣說：“古詩多言情，后世之詩多言景。如《十九首》之中：‘孟冬寒氣至’，建安中之子建《贈丁儀》：‘初秋涼氣發(fā)’者無幾；日盛一日，梁陳大盛，至唐末而有清空如話之說，絕無關于性情，畫也非詩也。夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化，情哀則景哀，情樂則景樂。唐詩能融景入情，寄情于景，如子美之：‘近淚無乾土，低空有斷云’；沈下賢之：‘梨花寒食夜，深閉翠微宮’；嚴維之：‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’；祖詠之：‘遲日園林好，清明煙火新’；景中哀樂之情宛然，唐人勝場也。宏嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自無意，不能融景，況其敘景惟欲闊大高遠，于情全不相關，如寒夜以板為被，赤身而掛鐵甲。”

這其中便揭示了詩的創(chuàng)作原則：“情為主，景為賓”，“景物無自生，惟情所化”，“融景入情，寄情于景”。至于孰輕孰重，不言而明。