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現(xiàn)代藝術(shù)范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì) 景觀

設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)新，同時(shí)設(shè)計(jì)又具有藝術(shù)性。

什么是景觀設(shè)計(jì)呢，我們常說景觀設(shè)計(jì)主要分為廣義和狹義兩個(gè)方面，主要包含了規(guī)劃和具體空間設(shè)計(jì)兩個(gè)環(huán)節(jié)。景觀設(shè)計(jì)和城市規(guī)劃結(jié)合就稱為城市景觀規(guī)劃，景觀設(shè)計(jì)也可以和建筑設(shè)計(jì)結(jié)合起來就成為室內(nèi)外空間設(shè)計(jì)，所以景觀設(shè)計(jì)也可以說是處理人和自然環(huán)境之間的一種思維方式，一種以景觀為主題的設(shè)計(jì)組織方式，目的是為了無論是大的空間尺度規(guī)劃還是小的空間尺度設(shè)計(jì)都能以最優(yōu)化的組合發(fā)展。

一現(xiàn)代藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)

景觀設(shè)計(jì)時(shí)現(xiàn)代最為綜合的藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系。景觀設(shè)計(jì)是為人的設(shè)計(jì)，是為改善人類生存空間的設(shè)計(jì)，是為提高環(huán)境質(zhì)量和生存質(zhì)量的設(shè)計(jì)，其目地是為人類設(shè)計(jì)一個(gè)自然生態(tài)與文化生態(tài)平衡的空間。

1.1現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)的起源從理論上講應(yīng)該比藝術(shù)早，最先的設(shè)計(jì)里并不含有藝術(shù)的成分。作為設(shè)計(jì)，一般都有使用目的，而藝術(shù)卻沒有這一目的。通俗的講，藝術(shù)是把事物美的一面展現(xiàn)給世人，其墓地就是要好看。

一般認(rèn)為，近現(xiàn)代設(shè)計(jì)和藝術(shù)的結(jié)合來源于19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的發(fā)展使人們意識(shí)到，采用更加先進(jìn)的材料和技術(shù)可以生產(chǎn)更為美觀的物品和建筑。大批藝術(shù)家投身于各類設(shè)計(jì)中，開創(chuàng)了近現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新局面。

1.2現(xiàn)代藝術(shù)與景觀

在現(xiàn)代藝術(shù)和景觀的種種聯(lián)系中，形式只是其中的一個(gè)層面而已，更重要的是他們?cè)谟^念上是相通的，大都受到哲學(xué)，美學(xué)的影響。隨著藝術(shù)的景觀化和景觀的藝術(shù)化，藝術(shù)修養(yǎng)已經(jīng)成為了景觀設(shè)計(jì)的必須課。

對(duì)于從事景觀行業(yè)的設(shè)計(jì)師來說，景觀設(shè)計(jì)，更多的偏向于藝術(shù)的層面更高一些。為了創(chuàng)造出一個(gè)優(yōu)美舒適的環(huán)境，是景觀設(shè)計(jì)的主要目的。在這個(gè)行業(yè)領(lǐng)域里沒有單純?cè)O(shè)計(jì)的存在。

二景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)思潮

景觀就其本身特點(diǎn)而言，就像是一次機(jī)遇，一次可以匯集多種語言，并可將這些語言融會(huì)貫通的變成美麗和諧的機(jī)遇。景觀設(shè)計(jì)正朝著藝術(shù)，表現(xiàn)和純創(chuàng)作的方向發(fā)展。

2.1景觀設(shè)計(jì)代表性人物和作品

2.1.1彼得•沃克的思想和作品

彼得•沃克1932年出生于美國(guó)加州的帕薩德納,1955年獲得加州大學(xué)伯克利分校景觀建筑科學(xué)學(xué)士學(xué)位,1956年在伊利諾斯大學(xué)進(jìn)行景觀建筑學(xué)研究生課程的學(xué)習(xí),1957年獲哈佛大學(xué)景觀建筑學(xué)碩士學(xué)位,同年與哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院佐佐木英夫教授共同創(chuàng)立了SWA景觀設(shè)計(jì)公司,為美國(guó)最著名的景觀設(shè)計(jì)公司之一。隨后在哈佛大學(xué)任景觀建筑學(xué)教師,1977―1978年任哈佛城市設(shè)計(jì)專業(yè)主任,1978-1981年任哈佛景觀建筑系主任。

沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)集合和秩序,善于應(yīng)用簡(jiǎn)單的幾何母題,如圓、橢圓、方、三角,或這些母題的重復(fù),以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外,還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)新的魅力。通常所有的自然材料都要被納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募现刃蛑?水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來,邊緣整齊嚴(yán)格,體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的,樹木大多按網(wǎng)格種植,整齊劃一,灌木修剪成綠籬,花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果,成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。

沃克的極簡(jiǎn)主義景觀并不像它表面看上去那樣簡(jiǎn)潔。他使用的材料是豐富的、現(xiàn)代的,有的甚至是昂貴的。

除了應(yīng)用材料的豐富,還有平面的復(fù)雜。將簡(jiǎn)單的幾何圖形,采用人工的秩序來組合、變化、復(fù)制,去統(tǒng)領(lǐng)自然的材料。

此外,將復(fù)雜、浩渺的天地萬物潛存在細(xì)微形式中的東方文化對(duì)沃克的作品也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。極簡(jiǎn)主義的簡(jiǎn)潔、單純的形式猶如中國(guó)繪畫中的“留白”,追求一種空無的境界,引發(fā)人們無限的遐想,從而使作品更有某種不可捉磨的空靈感、神秘感。

2.1.2瑪莎•施瓦茨的作品與思想

瑪莎•施瓦茨是一位在公共藝術(shù)領(lǐng)域開拓了風(fēng)景園林新天地的設(shè)計(jì)師。她是景觀設(shè)計(jì)師中的另類,是一位充滿批判精神的創(chuàng)新家。

施瓦茨1973年就讀于密執(zhí)安大學(xué)藝術(shù)系并獲得學(xué)士學(xué)位。這時(shí)她開始熟悉大地藝術(shù),由此對(duì)景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了最初的興趣。1974年她轉(zhuǎn)入密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計(jì)系學(xué)習(xí),在這期間遇到了彼得•沃克。由于兩人對(duì)藝術(shù)與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學(xué)習(xí)景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計(jì)碩士學(xué)位,并于1977年進(jìn)入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所。

首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質(zhì)精神來看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物――道路、高速公路、停車場(chǎng),它存在于城市的每一個(gè)角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。

出于敏銳的藝術(shù)視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想融入作品之中,如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、行為藝術(shù)等。

施瓦茨的許多作品都是臨時(shí)性景觀或部分地使用臨時(shí)性材料構(gòu)建的。這又體現(xiàn)了行為藝術(shù)和大地景觀藝術(shù)家對(duì)她的影響。她將景觀的建造過程看成是景觀藝術(shù)的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時(shí)間要素納入景觀的體驗(yàn)之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價(jià)值。

瑪莎•施瓦茨是一位景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的勇敢拓荒者。她用藝術(shù)的審美眼光審視著城市的每一個(gè)角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質(zhì)精神的大眾藝術(shù),是發(fā)掘城市細(xì)微空間的裝置藝術(shù),是關(guān)注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術(shù),是充滿隱喻、關(guān)注人性的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù),是享受景觀變化的行為藝術(shù),是城市中鮮艷的花朵,是隨時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。

2.1.3彼得•沃克與瑪莎•施瓦茨的比較

施瓦茨一直以欣賞的眼光看待沃克的作品。對(duì)藝術(shù)和景觀的熱情使他們走到了一起,在不斷探索藝術(shù)與景觀結(jié)合的道路上并肩前進(jìn)著。他們同樣受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)、大地藝術(shù)的影響。

但是兩人的設(shè)計(jì)思想?yún)s并非完全相同,隨著各自事業(yè)的發(fā)展,他們的設(shè)計(jì)風(fēng)格越來越具有個(gè)人特征,風(fēng)格明顯不同。沃克的作品極力追求一種純凈、高品質(zhì)的景觀面貌,猶如現(xiàn)代貴族般的高雅與講究。而施瓦茨園林是活潑的、親切的、與我們生活息息相關(guān)的平民景觀?！百F族與平民”也許是一個(gè)滑稽的比喻,但它能夠比較貼切地體現(xiàn)出兩人的風(fēng)格。之所以這么形容,具體來說:沃克的景觀設(shè)計(jì)雖然是幾何的、注重功能的、現(xiàn)代感的,但是,它主要受極簡(jiǎn)主義的影響,在其簡(jiǎn)潔、工整構(gòu)圖的背后是昂貴的材料、精湛的工藝與對(duì)細(xì)節(jié)的苛求,并不是代表現(xiàn)代主義為大眾的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品雖然絢麗奪目,但卻是廉價(jià)的材料,藝術(shù)形式是大眾化的,所以從這個(gè)意義上來說,正像施瓦茨自己說的,她的作品是現(xiàn)代主義的、平民化的。

三結(jié)語

如果說，沒有彼得•沃克，瑪莎•施瓦茨，等這樣的設(shè)計(jì)師，這么致力于將景觀和藝術(shù)相結(jié)合，在20世紀(jì)，景觀設(shè)計(jì)也許就會(huì)更趨向于技術(shù)化，而與藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。

藝術(shù)和設(shè)計(jì)相融合，難以用清晰的界限劃分，藝術(shù)解決的是形式，設(shè)計(jì)解決的是功能，當(dāng)設(shè)計(jì)與藝術(shù)這對(duì)人類千百年來一直面對(duì)的兩個(gè)領(lǐng)域從根本上走向一直的時(shí)候，其所面臨的發(fā)展前景也將因此而變得更加廣泛，對(duì)于我們這個(gè)人們物質(zhì)精神需求都在不斷增長(zhǎng)的社會(huì)而言，就顯的更加有意義。

參考文獻(xiàn)

1 沈?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作思想對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響ARCHITECT 2006.10

2 凌月秋淺談現(xiàn)代藝術(shù)影響下的景觀設(shè)計(jì) 海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)2007.NO.6

現(xiàn)代藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長(zhǎng)認(rèn)識(shí)他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長(zhǎng)阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當(dāng)列車長(zhǎng)再次見到他時(shí)，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓?duì)自己未來命運(yùn)的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無法回避的事實(shí)，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會(huì)，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識(shí)和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識(shí)自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購(gòu)服裝、買塊地毯，購(gòu)置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識(shí)到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。

每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識(shí)的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識(shí)，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡(jiǎn)單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹遍布人類社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對(duì)話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面?！霸O(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！?Marco Diani語)

作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對(duì)于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐

在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系。現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺(tái)、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。

包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請(qǐng)到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對(duì)色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對(duì)包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級(jí)數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級(jí)數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對(duì)抽象的偏愛。

到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫(kù)寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識(shí)的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績(jī)，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。

在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維

觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對(duì)未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料。現(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語。

從一定的意義上說，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號(hào)向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評(píng)判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測(cè)著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。

觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國(guó)，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開啟這自由王國(guó)大門的金鑰匙。

設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計(jì)的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識(shí)的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！?愛因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對(duì)設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻(xiàn)：

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3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋獻(xiàn)春等譯《藝術(shù)史與藝術(shù)教育》，四川人民出版社，1998年

4、尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001年

5、柳冠中著《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997年

6、廖軍著《視覺藝術(shù)思維》，中國(guó)紡織出版社，2001年

現(xiàn)代藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞 ： 本質(zhì) ； 審美情趣 ； 發(fā)展；

陶瓷，是人類文明史上的一項(xiàng)重大的發(fā)明，更是中國(guó)科技發(fā)展史上最為引人注目的一項(xiàng)。早在新石器時(shí)代，人類便開始了陶瓷的利用，在人類漫長(zhǎng)的文明史上，陶瓷逐步地脫離了實(shí)用主義，從日常生活用具向著裝飾性方向發(fā)展。而今，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)代陶瓷逐漸成為我們生活中必不可少的原料。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，已經(jīng)逐漸成為當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必備材料。陶瓷屬于新型無機(jī)非金屬材料，包括結(jié)構(gòu)陶瓷、陶瓷基復(fù)合材料、功能陶瓷，現(xiàn)代陶瓷已經(jīng)成為社會(huì)生活中不可或缺的重要材料，包括像高溫材料陶瓷，生物陶瓷，超導(dǎo)陶瓷等新型陶瓷材料，已經(jīng)逐步融入了我們的日常生活，陶瓷的特殊性質(zhì)可以將陶瓷制成特殊的非金屬材料，用來代替常用的材料，既可以提高材料的利用率，而且還可以提升產(chǎn)品的質(zhì)量和性能。

一、現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)

現(xiàn)代陶藝同傳統(tǒng)陶藝有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)的重要載體，它不是傳統(tǒng)陶藝的簡(jiǎn)單重復(fù)和延續(xù)。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代陶藝是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它把陶瓷藝術(shù)從“器”的概念中，從古老的、已經(jīng)定型的工藝模式中解脫出來，重新審視陶瓷的本質(zhì)和內(nèi)涵，并加以挖掘和發(fā)展，開拓成富有時(shí)代精神的純粹個(gè)性化的藝術(shù)形式。因此，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)比古老的陶瓷藝術(shù)更具有強(qiáng)烈的生命力和感召力。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)已拋棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品必須“使用”的觀念?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)并非泛指現(xiàn)當(dāng)代所有陶瓷藝術(shù)，而是一種在藝術(shù)上具有明確指向性和相對(duì)獨(dú)立性、以陶瓷材料為媒體進(jìn)行試驗(yàn)性探索藝術(shù)樣式。它以反叛傳統(tǒng)為起點(diǎn)，直接反應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)中人的本能，反應(yīng)人與人、人與自然之間的新興關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)個(gè)性、感性、自身情感，用具有獨(dú)特的、自由的、變形的、不受約束的藝術(shù)形式，擺脫了多年來傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)制約的思想，成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者來挑戰(zhàn)自我、標(biāo)新立異的手段。

二、現(xiàn)代陶藝的審美情趣的表達(dá)

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作經(jīng)過幾代人的不懈努力正進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型期。所謂轉(zhuǎn)型期，不僅是新老藝術(shù)家的交替，也包括藝術(shù)觀念、審美價(jià)值和創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家開始意識(shí)到一味移用西方現(xiàn)代藝術(shù)趣味并不能代替?zhèn)€性的創(chuàng)造，對(duì)自身傳統(tǒng)的完全否定則將帶來失去立足之本的危險(xiǎn)，唯有把握陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造過程中精神與語言的統(tǒng)一，從精神層面出發(fā)，尋求語言的自然表現(xiàn)，才有可能產(chǎn)生富有文化內(nèi)涵和個(gè)性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對(duì)應(yīng)的語言形態(tài)，他們關(guān)注的不再是空洞的作品主題，而是寄寓在造型中的精神價(jià)值。在這個(gè)層面上，藝術(shù)家開始依據(jù)自己的生活體驗(yàn)和從藝經(jīng)驗(yàn)，從某種角度探向現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷個(gè)性的生成。

三、現(xiàn)代陶藝走進(jìn)室內(nèi)環(huán)境中

陶藝既是物質(zhì)的產(chǎn)品，又是精神的產(chǎn)品，既是一門古老的藝術(shù)，又是一門現(xiàn)代的藝術(shù)。在歷史中，陶藝在中國(guó)歷史上與人們的生活有著不可分割的聯(lián)系。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們物質(zhì)生活豐富起來，審美觀念也發(fā)生了變化。陶瓷藝術(shù)作為一種古老而又時(shí)尚的藝術(shù)，陶冶情操影響心靈，并給人以純樸、回歸自然的感覺，于是具有濃郁文化氣息的陶藝逐漸走進(jìn)人們的視野和生活環(huán)境、家庭辦公場(chǎng)所的設(shè)計(jì)中。

家居空間提倡利用藝術(shù)和技術(shù)的手段，依據(jù)現(xiàn)代人的生活特性，創(chuàng)造出符合人們生理和心理需求的居室生活環(huán)境?，F(xiàn)代陶藝獨(dú)特魅力與家居空間的廣泛協(xié)調(diào)性，是其走進(jìn)今日家居空間的良好前提?，F(xiàn)代陶藝以自然而然的藝術(shù)表現(xiàn)形式開始介入家居空間環(huán)境，展現(xiàn)家居空間環(huán)境的自然化、藝術(shù)化和多元化。陶瓷藝術(shù)已經(jīng)逐步成為美化家居空間的一種文化載體，亦是品味不俗的室內(nèi)環(huán)境的點(diǎn)綴與裝飾，這既是現(xiàn)今都市人的追求，又是時(shí)展的必然結(jié)果。

四、現(xiàn)代陶藝融入生活的發(fā)展

陶瓷因生活需求而產(chǎn)生， 生活因陶瓷而豐富多彩，陶瓷與生活緊密相連，陶瓷的社會(huì)屬性不言而喻，探究現(xiàn)代陶藝的人文精神，離開了當(dāng)代社會(huì)生活就等于無源之水，可以說現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和生活的需求成就了現(xiàn)代陶藝的快速興起與成熟，讓更多的人參與到玩陶、賞陶、愛陶和制陶氛圍中去，陶藝設(shè)計(jì)因此從專業(yè)化走向大眾化。

隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們的物質(zhì)水平有了很大提高，人們已不滿足于吃飽穿暖的生活模式，而樂于追求更高的精神生活。茶道的興起、飲茶之風(fēng)的盛行刺激了陶瓷茶具的生產(chǎn)設(shè)計(jì)。當(dāng)一件陶瓷藝術(shù)成為生活用品，它同時(shí)就具有了社會(huì)屬性。陶瓷藝術(shù)在不知不覺中適應(yīng)了社會(huì)生活的這種需求，把當(dāng)代人的文化精神、藝術(shù)思想、審美情緒悄悄地滲入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中去，提高了現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)性和品位性，從而使得陶藝社會(huì)屬性與藝術(shù)性融為一體。

五、結(jié)論

在諸多的藝術(shù)種屬中，中國(guó)陶瓷是最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代并具有國(guó)際語言的造型藝術(shù)，不僅是由于陶瓷這種融藝術(shù)與生活于一體的藝術(shù)形式的起源和發(fā)展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性，也由于構(gòu)成此門類藝術(shù)的基本要素水、土、火與人性的天然親近感，正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素，構(gòu)成并創(chuàng)造了陶藝的神奇魅力。玩泥弄陶所帶來的愉悅和健康不僅讓藝術(shù)家迷戀忘返，其泥土的質(zhì)樸表現(xiàn)和火燒的親切感，也為欣賞者帶來直入心靈的關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]王忠.現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)[M].湖南人民出版社，2008.

現(xiàn)代藝術(shù)范文第4篇

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設(shè)計(jì)者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀(jì)60年代，藝術(shù)家作為園林的實(shí)踐主體開始在室外環(huán)境領(lǐng)域登臺(tái)，代表人物有藝術(shù)家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術(shù)的方式表達(dá)了對(duì)環(huán)境的危機(jī)意識(shí)。他為藝術(shù)家找到了一個(gè)新的領(lǐng)域，將自身對(duì)造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術(shù)開始，藝術(shù)家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺(tái)，使設(shè)計(jì)更加豐富多彩。與此同時(shí)，當(dāng)代設(shè)計(jì)師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術(shù)家”的標(biāo)簽。他們多有藝術(shù)教育背景，或身兼設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家雙重身份。從早期活躍于美國(guó)的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設(shè)計(jì)作品均展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)天分。在園林與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域?qū)ふ铱扇≈?，她們顯得駕輕就熟。就藝術(shù)與園林作品而言，現(xiàn)代藝術(shù)類型的探索成果在當(dāng)代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)?，F(xiàn)代雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、包扎藝術(shù)、概念藝術(shù)等非架上藝術(shù)在材料的綜合運(yùn)用、空間把握、觀念表達(dá)，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術(shù)正是在內(nèi)容與表達(dá)方式上與園林作品的趨同，吸引了設(shè)計(jì)師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對(duì)自然材料的嘗試，才促成了藝術(shù)品向園林作品的轉(zhuǎn)換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術(shù)形式結(jié)合，讓不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術(shù)園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗(yàn)。藝術(shù)與園林的“全新”結(jié)合，正如藝術(shù)評(píng)論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)品。

2.形式語匯的源泉

因?yàn)樾问降淖儞Q空間廣闊，其本身越來越成為設(shè)計(jì)瞄準(zhǔn)的對(duì)象。當(dāng)簡(jiǎn)約而功能化的設(shè)計(jì)新形式和新風(fēng)格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風(fēng)格之后，更新的形式和風(fēng)格似乎只能從藝術(shù)的身上獲得了?，F(xiàn)代藝術(shù)為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設(shè)計(jì)最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義，以及極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家介紹或運(yùn)用進(jìn)來，它們使當(dāng)代園林進(jìn)入到一個(gè)形式自由的發(fā)展時(shí)代。它包括了設(shè)計(jì)師對(duì)形體本身觀賞性價(jià)值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應(yīng)用。從形體本身而言，突出設(shè)計(jì)元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術(shù)給園林設(shè)計(jì)帶來的新啟示。設(shè)計(jì)師從簡(jiǎn)化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設(shè)計(jì)要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關(guān)注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長(zhǎng)的“標(biāo)簽型”設(shè)計(jì)師，如以處理地形見長(zhǎng)的哈格里夫斯、將臺(tái)階處理得心應(yīng)手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標(biāo)簽的達(dá)蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術(shù)采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關(guān)系，以尋求實(shí)物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當(dāng)代藝術(shù)中的一種重要手段。當(dāng)代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構(gòu)成設(shè)計(jì)的最基本形式單元點(diǎn)、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風(fēng)格多樣、模式變換豐富成為當(dāng)代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價(jià)值體系的形成

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)園林影響之三或許在于其思想觀念上的先鋒性。在多方位、多層次上自由地實(shí)驗(yàn)各種觀念的可能性是現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征。它使園林在這樣的基本特征影響下也走上了一條在思想觀念和價(jià)值體系上不斷探索的道路?，F(xiàn)代藝術(shù)打破了對(duì)于理想的視覺美的追求，藝術(shù)表達(dá)不只是美感問題，它可以采用特別的構(gòu)思和非常規(guī)套路的物品與手段，讓觀者內(nèi)心受到震撼、沖擊，從而對(duì)藝術(shù)主題過目難忘，以至產(chǎn)生共鳴。當(dāng)代園林因?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)形式的追隨，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也識(shí)變從宜。對(duì)傳統(tǒng)審美和美學(xué)法則的這種偏離有其積極的一面。從欣賞藝術(shù)品的角度欣賞園林，當(dāng)代園林被推向了更廣闊的觀眾，在社會(huì)價(jià)值、文化象征、個(gè)性化體現(xiàn)上向前邁了一大步。曾經(jīng)施瓦茲的作品被視為離經(jīng)叛道，借由象征、隱喻等藝術(shù)手段逐漸被設(shè)計(jì)師所廣泛引用，她不再是行業(yè)的叛逆者，而是先鋒設(shè)計(jì)師?，F(xiàn)代藝術(shù)審美的深入人心卻也逐漸消融了園林傳統(tǒng)經(jīng)典，這種對(duì)傳統(tǒng)的過分摒棄而產(chǎn)生的空虛又使設(shè)計(jì)師們?cè)噲D從提升文化內(nèi)涵的角度來化解。然而多元化的藝術(shù)形式緣于自身多元文化的碰撞，多元化的園林形式卻掩飾不住對(duì)藝術(shù)形式的過度依賴。當(dāng)代園林的文化價(jià)值表面看似乎得到了提升，卻因?yàn)檫@種形式寄托忽略了園林實(shí)踐中的某些本質(zhì)問題。

4.園林與藝術(shù)結(jié)合的新意義

現(xiàn)代藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：陶瓷；藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0027-01

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，亦可歸類于現(xiàn)代裝置藝術(shù)，作為一種新興的藝術(shù)門類存在又同時(shí)傳承了陶瓷技術(shù)這一文化傳統(tǒng)精髓。在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中非常注重形體與釉色光澤的關(guān)系，如若其中某一點(diǎn)不符合這兩大要素將被視之為廢品，人類發(fā)展最初的階段出現(xiàn)了容器這一概念以來便出現(xiàn)了以中高溫?zé)铺掌鱽碜鳛槿粘?chǔ)存容器之用，陶瓷器皿以功能性誕生，后來追求奢華的宮廷用品由各地方設(shè)窯廠來進(jìn)貢陶瓷器皿并沒有從根本上改變陶瓷作為器皿的單一存在，直到當(dāng)代各種門類的裝置與室外雕塑的大量使用，使陶瓷作為一種表現(xiàn)手段走到了藝術(shù)的前沿。

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，解構(gòu)陶瓷的表現(xiàn)手法，單一的從選材，塑性開始到后期著色上釉，釉上彩或其他手法都可以作為一種獨(dú)立的表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)，同理在當(dāng)代油畫藝術(shù)當(dāng)中把傳統(tǒng)油畫解構(gòu)成光影，肌理，色彩和獨(dú)立的黑白灰關(guān)系，其中的每一種都可無限的放大或者無限的縮小來作為藝術(shù)家表現(xiàn)題材的一種語言，這樣的做法使作品更加的純粹，更加新穎且具有視覺感官的沖擊力度更強(qiáng)，在陶瓷藝術(shù)中也是一樣。

塑形：塑形作為裝置藝術(shù)中最重要的一個(gè)元素，也是陶瓷藝術(shù)作為新的裝置藝術(shù)體系中一員的根本，手段一般通過光線與作品表面的關(guān)系來說明藝術(shù)家所要闡述的觀點(diǎn)，也可用表面肌理的凹凸來體現(xiàn)，大致形體的塑造方面與雕塑無異，但與雕塑不同的是，現(xiàn)代雕塑可現(xiàn)取現(xiàn)用來制作，可以在制作的過程中直觀的了解到最終的材質(zhì)效果，而現(xiàn)代陶瓷則不行，在最初的塑性階段僅僅只是塑形，對(duì)于最終出現(xiàn)的效果的把控性需要后面的幾個(gè)要素同時(shí)進(jìn)行，需要制作者對(duì)整個(gè)制作流程有很好的基礎(chǔ)，在形的限制上也與雕塑不同，不能出現(xiàn)太過復(fù)雜的形體，盡量以簡(jiǎn)單的造型來說明問題。歷代的作品中很多以片狀的堆疊，簡(jiǎn)單幾何結(jié)構(gòu)夾帶復(fù)雜肌理表面居多，單片式的作品也比較多，這樣易于處理陶瓷技術(shù)上的問題。塑性完成后低溫素?zé)?，?duì)形體進(jìn)行最后定型，有些藝術(shù)家在素?zé)瓿芍缶屯瓿闪俗髌返闹谱鳌?/p>

釉色：在釉色的選取上，傳統(tǒng)陶瓷手工藝人會(huì)制作大量的陶瓷色片，來直觀的了解不同金屬元素的釉質(zhì)最終燒制完成會(huì)是怎么樣的色彩，參考傳統(tǒng)陶瓷的工藝即可了解，釉色的選取與形體的關(guān)系必須把握得當(dāng)，釉質(zhì)的厚薄與形體表面的肌理也同樣有很大的關(guān)系，釉下彩和釉上彩的制作方法也各有不同，多用于物體表面彩繪和制作

但以上只是制作手段上的一些事項(xiàng)，而藝術(shù)創(chuàng)作而言，只有其手段只是純粹的炫技，而技藝又不能達(dá)到古代官窯所燒制的瓷器的水準(zhǔn)，就如同油畫現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫，當(dāng)代畫家自知文藝復(fù)興，巴洛克，印象派這些寫實(shí)已經(jīng)走到頂峰無法超越且其功能性為純粹再現(xiàn)已經(jīng)被后期的攝影藝術(shù)所取而代之，這只是從純粹的再現(xiàn)功能性的說法，而轉(zhuǎn)入更加注重作者本身想法和觀念的作品中同樣映射到現(xiàn)代裝置藝術(shù)上，藝術(shù)已經(jīng)離開了其再現(xiàn)的作用，轉(zhuǎn)而進(jìn)入表達(dá)想法傳遞想法的功能性，語言的選擇性也變得更加寬泛，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)便是其中之一，在選擇好題材之后又正好在陶瓷這一傳統(tǒng)語言中找到恰到好處的元素。