前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術(shù)創(chuàng)作范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

藝術(shù)創(chuàng)作范文第1篇

創(chuàng)作動機是藝術(shù)理論中的重要新問題，古今中外的藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家、美學(xué)家紛紛從不同的側(cè)面、不同的角度探究了這個新問題，他們的探究極大地豐富了作家創(chuàng)作的理論。但是，由于歷史條件的局限，這個新問題至今仍然困擾著藝術(shù)家和理論家，因此，探究還在繼續(xù)，成果也在不斷推出。有關(guān)創(chuàng)作動機的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動機?弗洛伊德精神分析學(xué)中提到的“創(chuàng)傷”為我們熟悉創(chuàng)作動機的起因提供了極有價值的思路。

一、創(chuàng)作動機的含義及形態(tài)

有關(guān)創(chuàng)作動機的含義，學(xué)界沒有太大的爭論，基本上都認(rèn)為它是一種促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動、創(chuàng)造藝術(shù)形象(或建構(gòu)藝術(shù)世界)的心理動力。在中國學(xué)界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認(rèn)為，所謂創(chuàng)作動機，“就是驅(qū)使作家投入文學(xué)生產(chǎn)的一股內(nèi)在動力，它的動態(tài)軌跡則是需要產(chǎn)生的，在心理失衡的情況下形成易感點，遇有外部刺激的觸動，于是產(chǎn)生了帶有極強烈行動力量并對整個創(chuàng)作過程起支配功能的或隱或現(xiàn)的意圖或意念?！边@個定義表明，創(chuàng)作動機源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而導(dǎo)致心理失衡)，當(dāng)這種需要碰到外部刺激的適當(dāng)時機時，藝術(shù)家的創(chuàng)作動機就形成了，所以，創(chuàng)作動機是內(nèi)心需要和外部刺激的合力催生萌發(fā)的。

童慶炳先生的看法實際上可以稱之為“內(nèi)在需要說”。其實，由于人是“一切社會關(guān)系的總和”，所以，促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動的動機可能是多種多樣的，其表現(xiàn)形態(tài)也多種多樣。假如從引發(fā)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作動機的角度看，可以分為“外部動機”和“內(nèi)在動機”兩種。

1外部動機。

外部動機指的是作家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺地產(chǎn)生從事藝術(shù)活動的心理動力。柏拉圖的“神附說”和榮格的“集體無意識說”是典型的代表理論。

外部動機只看到了誘發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的外在因素，而沒有看到內(nèi)在因素在“內(nèi)化”外在因素的過程中所起的功能，因此是一種忽視藝術(shù)家主體功能的、片面的觀點。

2內(nèi)在動機。

內(nèi)在動機主要是指源于藝術(shù)家內(nèi)心的要求，從而促使藝術(shù)家自覺地進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。持內(nèi)在動機說的有弗洛伊德的“升華說”、廚川白村的“苦悶說”、馬斯洛的“需要層次說”、阿德勒的“自卑補償說”、薩特的“自我完善說”以及我國學(xué)者提出的“成就動機說”和“贊許動機說”都屬于這一類。

以上幾種動機理論對我國當(dāng)代藝術(shù)理論的影響都很深刻。但我們認(rèn)為，以上說法也存在著普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把動機看成是靜態(tài)的，沒有看到人的動機是隨著實踐的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的事實；二是把人的某一方面的愿望看成是創(chuàng)作的唯一動機，沒有看到人的動機是受其復(fù)雜的需要系統(tǒng)共同功能的結(jié)果，因此，他們實際上是脫離了人的社會屬性來談創(chuàng)作的動機。針對這種不足，我國有學(xué)者認(rèn)為，“推動文藝家創(chuàng)作的，還有成就動機和贊許動機?！绷浩桨蚕壬J(rèn)為，成就動機是推動文藝家在畢生的創(chuàng)作中堅持不懈地為實現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)的動力，贊許動機則是藝術(shù)家在創(chuàng)作獲得初步成功的基礎(chǔ)上期待獲得更多的贊譽的心理動力。這兩種動機和其他動機一起促使藝術(shù)家以極大的熱情投入創(chuàng)作活動中。成就動機和贊許動機的合理之處在于把個人的動機和社會的需要結(jié)合起來考慮，社會對個人動機具有深刻的影響，而個人動機則通過“內(nèi)化”社會的要求而產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動，因此，這是比較合理的解釋。

二、弗洛伊德的“創(chuàng)傷”理論和創(chuàng)作動機

“創(chuàng)傷”是弗洛伊德在精神分析中一個很重要的概念，被弗洛伊德看成是神經(jīng)病的一種重要原因之一。他對“創(chuàng)傷”是這樣解釋的摘要：“一種經(jīng)驗假如在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，“我們也就把神經(jīng)病執(zhí)著的經(jīng)驗稱之為‘創(chuàng)傷的’。因此，我們乃為神經(jīng)病提供了一個簡單的條件；就是說，一個人假如不能應(yīng)付一個強烈的情緒經(jīng)驗，結(jié)果便造成了神經(jīng)病，所以，神經(jīng)病的成因約略類似于創(chuàng)傷病。”可見，神經(jīng)病之所以發(fā)生，需要這樣的條件摘要：第一，在一個短暫的時期內(nèi)心靈受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人無法用正常的方法謀求適應(yīng)。第三，受刺激的人長期執(zhí)著于創(chuàng)傷經(jīng)驗之中而無法擺脫。因此，受創(chuàng)傷只是神經(jīng)病發(fā)生的一個基本條件，有一些人因為或者能經(jīng)受起打擊，或者能通過其他方式轉(zhuǎn)移，他就不會患神經(jīng)病?！耙粋€人生活的整個結(jié)構(gòu)，假如因有創(chuàng)傷的經(jīng)驗而根本動搖，卻也可以喪失生氣，對現(xiàn)在和將來都不發(fā)生喜好，而永遠(yuǎn)沉迷于回憶之中，但是這種不幸的人不一定成為神經(jīng)病。”在“創(chuàng)傷”的原因中，按弗洛伊德的觀點，是由于追求滿足的過程中受到挫折，要從挫折的陰影中走出，就需要有合適的通道，假如這個通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神經(jīng)病就形成了。弗洛伊德認(rèn)為，有部分人可以通過“移置功能”(displacenlent)，或是通過“升華功能”(Sublirnation)的方式來實現(xiàn)替代性的滿足。所謂移置功能，就是能量從一個對象改道注入另一個對象的過程，即改變本我的沖動的方向，以將它轉(zhuǎn)移到另一個替代目標(biāo)上去。弗洛伊德認(rèn)為，假如被移置替代的對象是社會化領(lǐng)域中較高尚的目標(biāo)，這樣的移置就是一種升華功能，它表現(xiàn)為人的本能沖動被轉(zhuǎn)移到追求知識、從事慈善事業(yè)和文化藝術(shù)等方面的活動中去。人類文明之所以不斷發(fā)展，就在于人能將那些不能直接發(fā)泄出來的能量轉(zhuǎn)移向高尚的社會或文化活動中去，實現(xiàn)了某種升華。弗洛伊德認(rèn)為摘要：“凡是藝術(shù)家，都是被過分的需要所驅(qū)使的人?！彼?，弗洛伊德就認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作就是為了滿足需要。所以，“創(chuàng)傷”也是激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作動機的一個契機。當(dāng)然，并不是所有受到“創(chuàng)傷”的人都能把伴隨“創(chuàng)傷”而來的壓力變成藝術(shù)創(chuàng)作的動力，這也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“創(chuàng)傷”過于狹窄化了，這是不符合人的心理實際的，實際上，除了“性挫折”給人以“創(chuàng)傷”外，其他事情同樣也能給人予以“創(chuàng)傷”，動機心理學(xué)的探究就表明，凡是不能給人的動機予以滿足的事件都可能使人處于不平衡的狀態(tài)，即“創(chuàng)傷”狀態(tài)。因此，我們應(yīng)該對“創(chuàng)傷”做更為廣義的解釋。

三、“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作的意義

“創(chuàng)傷”實際上是人在現(xiàn)實生活中感覺到的挫折感，也就因為心理要求或愿望得不到意料中的滿足而產(chǎn)生的失衡感。那么，“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作有什么意義呢?

1“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家創(chuàng)作動機產(chǎn)生的催化劑。

據(jù)心理學(xué)探究表明，平衡感是人類的一種心理要求。阿恩海姆在其聞名的《藝術(shù)和視知覺》中，曾對人追求平衡的原因進(jìn)行過探索，他說摘要：“對平衡所進(jìn)行的最為普遍的解釋是摘要：藝術(shù)家之所以追求平衡，乃是因為平衡本身是人所需要的東西。那么，人究竟為什么需要平衡呢?回答是摘要：因為它能使人稱心和愉快’。”而根據(jù)動機心理學(xué)的理論，人也需要達(dá)到一種心態(tài)的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理學(xué)家們也得出一個相似的結(jié)論摘要：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的狀態(tài)。”他還客觀地指出摘要：在人類活動中，平衡只能部分地或暫時地獲得。即使如此，一個不斷地從事于追求和運動的人，總是要設(shè)法把構(gòu)成他生命狀態(tài)的那些相互沖突的力量組織起來，盡可能使它們達(dá)到一種最佳的平衡狀態(tài)。在生活中，需要和義務(wù)，總是各持一端，互不相讓，這就有必要將二者協(xié)調(diào)起來。因此，他必須不斷地和他一起生活的人進(jìn)行周旋和調(diào)解，以便使背離和摩擦減少到最小的程度。

也就是說，人在大多數(shù)情況下都處在不平衡狀態(tài)，因此，人生的過程其實就是不斷追求平衡的過程。弗洛伊德在解釋自己提出的“愉快原則”時也曾說過，他堅信一個心理事件的發(fā)動是由一種不愉快的張力刺激起來的。這個心理事件一旦開始之后，便向著能夠減少這種不愉快的張力的方向發(fā)展。動機心理學(xué)家就把人類的動機解釋為“由有機體內(nèi)的不平衡引起的恢復(fù)狀態(tài)的活動”。

前面已經(jīng)提到，弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是“的升華”，也即是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來平衡因“創(chuàng)傷”而產(chǎn)生的“失衡”。他說摘要：“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻(xiàn)?！毙詻_動因為“升華功能”而成為藝術(shù)活動。他說摘要：“我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始沖動的滿足，將文化創(chuàng)造起來，而文化之所以不斷地創(chuàng)造，也由于歷代加入社會生活的個人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享受。而其所利用的本能沖動，尤以性的本能為最重要。因此性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向它種較高尚的社會目標(biāo)?！笨梢姡囆g(shù)是人的的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術(shù)活動的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的愿望，實際上是以藝術(shù)來療救“創(chuàng)傷”，因此，藝術(shù)又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術(shù)活動中，那被壓抑在無意識領(lǐng)域中的本能獲得了釋放，人的心理于是實現(xiàn)了新的平衡。所以，在弗洛伊德看來，人的本能既構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的根本動因，又構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。

2“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)新的牽引力。

藝術(shù)創(chuàng)作范文第2篇

    至20世紀(jì)80年代以來,隨著民族文文化大發(fā)展大繁榮,深入挖掘傳統(tǒng)民族文化推向舞臺藝術(shù),我國瑤族舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)。有不少優(yōu)秀的瑤族舞蹈作品,在得到觀眾認(rèn)可的同時,還在全國性的舞蹈比賽中獲得優(yōu)異的成績,例如,《嚀羅哪嘞》《瑤山風(fēng)韻》《門撒》《花褲舞》等。迄今為止,在這些現(xiàn)有的舞蹈作品中,專屬表演藍(lán)靛瑤支系的舞蹈藝術(shù)作品為數(shù)不多,而以藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈為主體的舞臺藝術(shù)作品更是少之又少。比如,周培武老師在其創(chuàng)作的大型民族歌舞《踩山舞云》中,下篇的《度戒》這一舞段表現(xiàn)了藍(lán)靛瑤祭祀舞蹈中,度戒成年儀式的過程。除此之外,藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作基本以民間藝人自發(fā)創(chuàng)作的狀態(tài)為主。這些民間藝人更加傾向于對祭祀儀式過程的傳承,而非對舞蹈內(nèi)容、形式的創(chuàng)新。這使得藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈一直以原生態(tài)的形式存在于民間,缺乏以藝術(shù)化手段進(jìn)行創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)作品表演形式,即使在民間的活動展演中,也是民間藝人將儀式舞蹈中的某一部分內(nèi)容,改變其表演環(huán)境、表演場所、表演時間和表演空間,不改變表演內(nèi)涵,從家中、廣場、祭祀場地等原生環(huán)境中,套用、照搬到臨時搭建的舞臺上進(jìn)行演出。其表演內(nèi)容,盡管有相對固定的套路、動作,但其不可避免的有很多具有主觀隨意性的部分,并非像舞臺舞蹈表演藝術(shù)那樣有嚴(yán)格的節(jié)奏規(guī)定、路線設(shè)置、段落劃分、動作要求等。因此,對于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者而言,藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作,尚屬空白,有很大的創(chuàng)作空間。

    二、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作方法

    對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作,要走兩條路,第一條路是在完全尊重其原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上,提取精髓部分進(jìn)行重新編排、歸類、組合,對重復(fù)多遍的內(nèi)容進(jìn)行縮減,對相似的部分進(jìn)行整合,對固定套路進(jìn)行編組等,力求重現(xiàn)原生態(tài)的祭祀儀式過程,使其更加規(guī)范化和美化。第二條路是在尊重祭祀儀式舞蹈內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,不改變其固有的風(fēng)格特征、動作規(guī)律、節(jié)奏特點、審美習(xí)慣等因素,適當(dāng)對舞蹈動作進(jìn)行部分修改創(chuàng)新。例如,在度戒舞中,道公和師公都需要手握道具進(jìn)行舞蹈,因此,手上動作皆受到了一定限制,故而以腳下動作相對自由,且更為豐富。我們憑借下肢運動的特點,便能分辨出他們不同的角色。其中,道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋轉(zhuǎn)、踢抬等元素構(gòu)成。舞蹈時,在站立的基礎(chǔ)上,上身姿態(tài)多向前傾,手臂動作配合腳下動作,更加凸顯了腳下動作的靈活。時而在全蹲的基礎(chǔ)上保持腳下步伐特點,以一腳為軸,另一腳前后移動、帶動全身旋轉(zhuǎn),兩替運動呈八字圓,需要有較強的控制能力。其節(jié)奏特點是重拍向下,節(jié)奏型為四拍,但是鼓點及動作多為三下,第四拍靜止,給人以虔誠、沉穩(wěn)、端莊、肅穆的感覺。而師公的步伐多以較快頻率的顛顫為主,伴有弧形的路線變化,上身基本保持直立,雙手持道具在體前劃平的八字圓。時而半蹲或跪,但是身體仍然保持著顛顫的動律,手部動作也保持著劃圓的狀態(tài)。可以說師公的舞蹈動作特點是在持續(xù)上下的顛顫動律之下,手臂和路線走平面的八字圓。這種動律特征,免不了讓人覺得有一種“跳大神”的巫術(shù)舞蹈風(fēng)格。在對這兩種角色進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的時候,就要求我們依據(jù)不同的角色對舞蹈進(jìn)行不同的創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中,強調(diào)兩種舞蹈的差異性,要將道公的沉穩(wěn)、步伐的多樣,以及師公的顛顫、路線的圓弧,著重加以強調(diào)并表現(xiàn)出來。

    三、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的用途

    首先,將其作為瑤族舞蹈風(fēng)格之一,以課堂教學(xué)的形式,對學(xué)生進(jìn)行教材的訓(xùn)練。這一用途,主要針對的是在當(dāng)?shù)匾袁幾鍖W(xué)生為主要群體的相關(guān)學(xué)校及教育機構(gòu)。除專業(yè)舞蹈院校和演出團體之外,還可以將教育范圍擴展至中小學(xué),以課間操、藝術(shù)課、課外藝術(shù)實踐等具有民族特色的教學(xué)內(nèi)容為形式進(jìn)行推廣。讓這些瑤族孩子從小就能夠接受民族文化的熏陶,了解本民族的特色舞蹈文化,進(jìn)而接受并喜愛民族傳統(tǒng)文化。其次,以宣傳藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈為目的,為觀眾進(jìn)行表演。盡管河口瑤族自治縣的旅游業(yè)并不發(fā)達(dá),很少有游客走進(jìn)來參觀駐足,但是發(fā)展旅游經(jīng)濟已經(jīng)成為大勢所趨?？梢詫?chuàng)作好的作品主動推出去,或積極參加各種舞蹈比賽,以一種開放的姿態(tài)歡迎大家來了解這項民俗,由此擴大藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的宣傳力和影響力。最后,以紀(jì)錄片、錄影帶等方式,將其記錄下來作為影音資料永久保存。利用現(xiàn)代影音技術(shù),可以從不同角度、不同高度、不同空間對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的每個動作過程進(jìn)行更準(zhǔn)確、更全面、更詳細(xì)的全方位記錄,對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的保護與傳承起到重要作用。

藝術(shù)創(chuàng)作范文第3篇

宋代嚴(yán)羽在他的《淪浪詩話?詩辯》一書中說：“大抵禪道惟在“妙悟”，詩道亦在“妙悟”，且孟襄陽(浩然)學(xué)力下韓退之(愈)遠(yuǎn)甚，而其詩獨出退之之上者，一味悟也，說的是禪道修行的作為是“悟”，但“悟”不一定是禪道的專利。其它藝術(shù)同樣需要去“悟”。

我國清代大畫家鄭板橋看見月光照竹的投影便悟出畫竹的決竅。

唐代書法大家張旭的狂草藝術(shù)，就是看到公孫大娘舞劍的姿勢(身段、情態(tài))從中悟到行筆往來的輕重、疾徐的優(yōu)美多姿的形態(tài)，從而提高了他的草書藝術(shù)。以上這些都足以說明“悟”并非是虛無飄渺之談。

按“悟”的程度不同，似乎還有：妙悟、頓悟、緩悟之分。但惟有妙悟最是難得。

我們在搞陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作時，有時會遇到材質(zhì)、器形、工藝、花面構(gòu)圖等的難以處理，或藝術(shù)構(gòu)思的棘手，被弄得束手無策，但通過思索，或偶然被某種事、物所觸動，往往會產(chǎn)生一些奇妙的靈感，從而使頭腦豁然開朗，使問題得到意想不到的解決辦法。這便是“悟”的結(jié)果?！拔颉笔侨藗兯季S活動中的一個突變，實際上也是思維活動，即認(rèn)識事物過程中質(zhì)的飛躍，它需要人的苦心探索而達(dá)到一定程度后所產(chǎn)生的結(jié)果。

“悟”首先要求有較高的思維活動能力，和具備所從事的藝術(shù)修養(yǎng)、閱歷。要善于從材質(zhì)、構(gòu)想、及意圖等復(fù)雜的現(xiàn)象和本質(zhì)中去發(fā)現(xiàn)、去認(rèn)識某種特質(zhì)，從而產(chǎn)生對它的意念。

其次，要有較高的想象力。德國著名的唯心主義哲學(xué)家黑格爾說過：“關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的一般本領(lǐng)，如果談到本領(lǐng)，最杰出的本領(lǐng)就是想象”。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界是依靠作者的想象去尋找機智、委婉和含蓄的表現(xiàn)方法的，所謂想象就是將過去的認(rèn)識和材質(zhì)重新聯(lián)系，組合所產(chǎn)生的新的東西，是依照事物的規(guī)律性和它自身的，以及其與外物的關(guān)系進(jìn)行大膽的推想。

藝術(shù)創(chuàng)作范文第4篇

（1）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在節(jié)奏互動上的訴求關(guān)系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進(jìn)中進(jìn)行，同時為觀眾提供速度、節(jié)拍、風(fēng)格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準(zhǔn)確表達(dá)。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時，要充分了解音樂的結(jié)構(gòu)、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動力。不同結(jié)構(gòu)層次的音樂將這種內(nèi)心動力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關(guān)系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關(guān)系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當(dāng)然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進(jìn)不到更深層次，以至于扣不準(zhǔn)節(jié)奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學(xué)習(xí)音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學(xué)會從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂進(jìn)行的每個細(xì)節(jié)下想象與之對應(yīng)的舞蹈形象，進(jìn)而展開想象，運用肢體語言準(zhǔn)確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂對舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部優(yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認(rèn)可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識音樂，因為在舞蹈藝術(shù)中音樂永遠(yuǎn)是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關(guān)系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統(tǒng)一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內(nèi)涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節(jié)奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結(jié)合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)思想內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)。好的舞蹈作品能夠使音樂的內(nèi)涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現(xiàn)舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現(xiàn)什么樣的主題、內(nèi)容或者情緒，就應(yīng)該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創(chuàng)作編排時，編導(dǎo)可以先構(gòu)思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達(dá)的主題內(nèi)容，然后再構(gòu)思結(jié)構(gòu)和編排具體的舞蹈細(xì)節(jié)，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環(huán)節(jié)上要把握好舞蹈作品的內(nèi)容、情緒，構(gòu)思創(chuàng)作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導(dǎo)可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作編排出完整、優(yōu)秀的舞蹈作品。要達(dá)到這個效果和高度，我們的創(chuàng)作人就需要一定的專業(yè)水平了，就是要很好地把握住音樂的風(fēng)格，發(fā)揮想象，運用編創(chuàng)技法，表現(xiàn)音樂所提示的內(nèi)容、情節(jié)以及感情。在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈與音樂共同擔(dān)負(fù)著表達(dá)思想情感、敘述情節(jié)內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關(guān)系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術(shù)形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術(shù)表現(xiàn)形式不一的藝術(shù)，雖然有著各自不同的發(fā)展方向，但作為獨立的藝術(shù)類別，它們是永遠(yuǎn)分不開的。

4在舞蹈創(chuàng)作中音樂對舞蹈的啟發(fā)作用

藝術(shù)創(chuàng)作范文第5篇

一、跨界讓傳統(tǒng)具有現(xiàn)代感

在現(xiàn)代舞中，新與舊的不是絕對的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意，在吸引人眼球的現(xiàn)代舞中加入傳統(tǒng)的粵劇，自然讓喜歡現(xiàn)代舞藝術(shù)的受眾感受、觸摸粵劇的美。不同藝術(shù)形式的交叉混合，都是能產(chǎn)生新的概念，基于這個理念，傳統(tǒng)的粵劇角色進(jìn)入現(xiàn)代舞劇中是一個極其有趣的創(chuàng)作理念。

服裝設(shè)計創(chuàng)作前期首先了解傳統(tǒng)的藝術(shù)粵劇的著裝形式和角色特點。青衣是傳統(tǒng)戲曲腳色行當(dāng)，“正旦”的俗稱，由于正旦所扮演的角色常穿青色褶子而得名?；ǖ?，區(qū)別于正旦、武旦和老旦，扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子?；ǖ┑姆b及其復(fù)雜，對花旦演員的體力要求自然也就高，觀摩花旦從化妝到著裝的過程感嘆傳統(tǒng)戲曲服飾奢華與精致，穿著過程時間長，戲曲演員要提前 2個小時進(jìn)行化妝與著裝。翎子一直都是大眾對戲曲裝束里印象最深的一種要素，“翎子”也稱“雉翎”，傳統(tǒng)戲曲盔頭飾品，長約五六尺，以數(shù)根野雞尾毛相接制成。劇中英武勇猛人物如京劇中的周瑜、穆桂英等都常戴用。主要作用在于加強表演的舞蹈性 ，表達(dá)劇中人物的感情 ，并增加裝飾的美觀。使用翎子的舞蹈身段稱“翎子功”或“耍翎子”。凡是頭上戴雉尾的小生，一般都是雄健，英武，扮相很英俊，氣勢很盛的青年角色。

接著確定整臺舞劇的基本色彩，用白色、銀色表達(dá)現(xiàn)代概念，用紅色作為傳統(tǒng)的色彩象征，黑色代表男性。結(jié)合《狐》劇舞蹈演員的形體特征設(shè)計出性感、嫵媚的現(xiàn) 代舞狐貍精、狐仙的角色形象，簡化傳統(tǒng)的粵劇戲服，選擇英武的大紅色刀馬旦外衣、粉色嬌媚的青衣華服形象，夸張的大腳裙褲外加上飄逸的雪紡是男現(xiàn)代舞蹈演員的主要服裝形式。流動、優(yōu)雅的法國爵士樂帶動觀眾的聽覺移動。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的形式服務(wù)于創(chuàng)作的主題表達(dá)

在創(chuàng)作這幕現(xiàn)代舞劇的服裝設(shè)計中， 2008年北京奧運會閉幕式上屬于倫敦的八分鐘里的現(xiàn)代舞服裝設(shè)計不斷的出現(xiàn)在腦海里，所有的現(xiàn)代舞演員穿著象征不同職業(yè)的服裝整齊劃一的舞出，融合了古典芭蕾和現(xiàn)代街舞的舞蹈，展示出倫敦的活力和多元化，用一只舞蹈表現(xiàn)了倫敦的文化、歷史、現(xiàn)代、兼容并包的精神，服裝設(shè)計差異性設(shè)計淋漓盡致的表現(xiàn)了英國社會、文化、藝術(shù)多元化傳承的國家特色。于是在基于創(chuàng)作的目的和主題是首要因素的前提下，大膽的引入時尚與傳統(tǒng)對比的概念，現(xiàn)代女性服裝選擇當(dāng)季最流行的服裝樣式展示現(xiàn)代女性的嬌媚性感、獨立自主、個性張揚，用繽紛的色彩分別表達(dá)當(dāng)代女性不同職業(yè)和身份。群舞舞者中用正面花旦，反面青衣的形式說明女性的外強內(nèi)弱的特征，也用這種服裝說明每個女性都有堅強與柔弱的兩面性，為了尋找愛堅強堅持，面對愛人卻是溫柔的失去了自我。男性的裙褲用黑色象征男權(quán)的力量和至今仍然是當(dāng)今社會的主流，同時也是用寬闊的闊腳褲塑造年輕男舞者身材的雄偉特征。

服裝設(shè)計初稿完成后，細(xì)節(jié)的調(diào)整建立在不斷的與編劇和舞蹈導(dǎo)演溝通上，舞劇的創(chuàng)作主線，舞劇中各種舞蹈動作的特點，每個舞蹈演員的形體特征，同臺共舞者的角色要求，讓舞蹈演員服裝的色彩在每一幕劇里和諧，不同角色之間同臺時候顏色強對比要符合故事的主題和情緒?；泟≡貥O盡可能用傳統(tǒng)粵劇戲服外部服裝，以達(dá)到有效的還原粵劇文化精華的作用，在這次的服裝設(shè)計過程中通過角色與角色的同臺對演來達(dá)到傳統(tǒng)嫁接現(xiàn)代，通過簡化傳統(tǒng)粵劇服飾釋放粵劇演員的表演幅度，在舞臺動作上可以有更多的肢體語言，利用劇本的狐貍精和花旦對手戲的同臺來直接表現(xiàn)藝術(shù)跨界相溶，完成編劇和導(dǎo)演要表達(dá)的主題?？缃绲膰L試過程中撞擊出了很多的想法，每一次設(shè)計修改的溝通，以及對上屆藝術(shù)展示的接觸就更讓我更深刻的了解到主創(chuàng)隊伍想表達(dá)的思想，在跨界設(shè)計過程中，核心理念技術(shù)是為表現(xiàn)效果服務(wù)的，表達(dá)是為《狐》劇主題而服務(wù)的，借此文章表述個人的設(shè)計觀念：跨界在現(xiàn)在是一種新的形式和探索，未來它就有可能是一種普遍現(xiàn)象，藝術(shù)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性與差異性往往能讓不同的藝術(shù)形式復(fù)合在一起產(chǎn)生新的樣式，重點是藝術(shù)家和設(shè)計師們不斷的思考和研究創(chuàng)作出有思想、有內(nèi)涵，映射現(xiàn)實社會問題，引起人們反思的美的藝術(shù)樣式來。

注釋：